Schutt und Asche.

Einen Monat bevor Roland Emmerichs bahnbrechendes Weltuntergangsszenario zum ersten Mal über die Leinwände flackerte und direkt am Startwochenende einen tsunamigleichen Geldstrom in die Kinokassen spülte, hatte Dr. David Morrison vom astrobiologischen Institut der NASA wenig Gutes über die viralen Marketingmaßnahmen zu sagen, mit denen man bei Sony vorab schon mal ein bisschen wohlige Panikstimmung aufkommen ließ.

InstituteforHumanContinuity.com hieß der Stein des Anstoßes, der für den Weltraumforscher eine Lawine ins Rollen brachte, die allerdings im direkten Vergleich mit den herabstürzenden Schneemassen in Emmerichs Film eher mikroskopische Ausmaße annahm. Bekanntlich ist das Internet ja bereits randvoll mit jeder Menge dubioser Sekten, weißgekleideter Gurus oder langhaariger Hobbypropheten, die vom nahen Ende künden und dazu in der Regel auch ziemlich genaue Daten vorlegen können (welche dann nach Ablauf der jeweiligen Frist – irren ist menschlich – eben nochmal nachgebessert werden müssen). Wen also soll da eine weitere pseudowissenschaftliche Organisation aus der Reserve locken, die für den Stichtag 21.12.2012 die immerhin 94-prozentige Chance einer Kollision des blauen Planeten mit einem anderen Himmelskörper vorausberechnet und Tickets für geheimnisvolle Überlebensarchen verlost? Niemanden. Niemanden jedenfalls, der nicht ohnehin schon vom Untergangsvirus infiziert ist und vielleicht bereits heimlich Plakate mit der Aufschrift „Das Ende naht“ in der Hinterhand hält. Konsequenterweise bedauert im Film selber, als schon die halbe Erdoberfläche in Schutt und Asche liegt, eine der Figuren am meisten die Tatsache, dass ausgerechnet „die Idioten mit den Schildern“ Recht behalten hätten. So kann man es natürlich auch sehen.

Doch Dr. Morrison würde hierüber vermutlich nur den Kopf schütteln. Dem „Independent“ berichtet er in einem Beitrag vom 17. Oktober über mehr als eintausend verängstigte Anfragen von Menschen, die befürchteten, die NASA halte Informationen zurück und helfe auf diese Weise, den Weltuntergang im Maya-Jahr zu vertuschen. Teenager gar habee es gegeben, die sich mit Suizid-Gedanken beschäftigten, weil sie nicht miterleben wollten, wie es mit Mutter Erde zuende geht. – Was einen da in erster Linie lehren sollte, seine Plattensammlung nach Alben von Morrissey oder Robert Smith zu durchsuchen und die aufgespürten Exemplare unauffindbar vor dem eigenen Nachwuchs zu verstecken, ist in Wahrheit (und da können sich alle mit der Erziehungsarbeit überforderten Eltern nach kurzem Aufschrecken wieder beruhigt zurücklehnen und weiter zappen) die Schuld der PR-Abteilung eines großen Hollywood-Studios ohne Moral und Gewissen – letzteres übrigens eine Tautologie.

Fake-Websites sind in der Vermarktungsmaschinerie für US-Blockbuster heute Standard und manchmal mindestens so unterhaltsam wie die beworbenen Filme selber. Auf den ersten Blick mag man sich täuschen lassen, doch bei genauerem Hinsehen wird in aller Regel ziemlich schnell klar, dass man es mit einer oftmals ziemlich kostspieligen Fiktion zu tun hat, die vor allem eines will – ein Produkt verkaufen. Was da unter dem Label „Virales Marketing“ verbucht wird, hat längst den Charakter von Online-Spielerei eingenommen. Filmcharaktere bekommen eigene MySpace-Profile und fiktive Firmen eine aufwendige Webpräsenz. Sogar ganze Wahlkampagnen finden mittlerweile im Netz statt, ohne dass der Kandidat, geschweige denn das Amt, für das er antritt, überhaupt existieren (so geschehen mit Harvey Dent aus „The Dark Knight“).

Im Fall von „2012“ rührten die virale Werbetrommel neben dem anstößigen „Institute for Human Continuity“ (wobei der Name selber ersichtlicherweise bereits der erste Witz der absurden Hoemepage ist) auch die Webpräsenz von „Farewell Atlantis“, dem erfolglosen Weltuntergangsroman von Hauptfigur Jackson Curtis (John Cusack), sowie der offizielle Blog von Charlie Frost (sehr lustig und vollkommen irre: Woody Harrelson), einem Verschwörungstheoretiker, der so ziemlich alles über die letzten Tage der Menschheit weiß und dies mithilfe von selbstgebastelten Flash-Animationen (quasi der dilettantische Gegenpol zu den perfekten CGI-Wundern des Films) an seine Leser weitergibt.

Farewellatlantis.com stellt mit einem downloadbaren Probekapitel und einem Original-Vorwort von Science-Fiction-Autor Nick Sagan (schrieb u.a. einige Episoden von „Star Trek Voyager“) dabei fast eine noch bessere Illusion dar als die umstrittene Instituts-Homepage. Ein Blog hingegen, wie ihn Charlie Frost führt (thisistheend.com), ist tatsächlich nur einer von vielen seiner Art – und bei den meisten weiß man viel weniger über deren Realitätsgehalt als in diesem unübersehbar fiktiven Fall. Dass alle drei Webpräsenzen übrigens deutlich als „Part of the 2012 Movie Experience“ gekennzeichnet sind, hebt sie deutlich von vergleichbaren früheren Maßnahmen im Umfeld von „Blair Witch Project“ bis „Cloverfield“ ab. Dr. Morrision darf sich also wieder beruhigen – sofern er nicht selber Bestandteil der Kampagne ist. Man weiß ja nie.

Im Hinblick auf Emmerichs Untergangsszenario hat das Spiel mit Fiktion und Realität natürlich seinen ganz eigenen Reiz. Während die Marketing-Abteilung bei Sony alles dransetzt, Elemente des Films in der virtuellen Umgebung des Internets mit möglichst vielen Realwerten aufzuladen, macht sich das Geschehen auf der Leinwand einen Spaß daraus, die Sache von der anderen Seite anzugehen. „2012“ spielt in gewissem Sinne in einer Art alternativer Gegenwart, komplett mit einem farbigen US-Präsidenten und einem Gouverneur aus Kalifornien, dessen Englisch mit unüberhörbar steierischem Akzent durchsetzt ist (und dessen Worten man selbstredend keinen Glauben schenken kann, denn, so stellt Jackson Curtis glasklar fest, der Mann ist Schauspieler, und was er sagt, liest er von Karten ab). Doch echte Originale gibt es praktisch keine, auch wenn Deutschland zum Zeitpunkt des Weltuntergangs von einer Frau regiert wird und der italienische Ministerpräsident zu borniert ist, um sich in Sicherheit zu bringen. Einzig die englische Queen hat es in Emmerichs Parallelwelt unbeschadet hinübergeschafft.

So sehr der Film aber auf allzu genaue Imitationen realer Vorbilder verzichtet, so präzise bildet er all das nach, was er in der Folge dann mit den aufwendigsten Zerstörungsmaßnahmen, die es je auf der Leinwand zu sehen gegeben hat, gnadenlos einreißt, umstürzt, dem Erdboden gleichmacht oder überflutet. Und das geschieht nicht nur überaus gründlich, sondern vor allem mit einem derart entfesselten Willen zur visuellen Überwältigung, dass es einen als Zuschauer vollkommen paralysiert. Nie zuvor hat irgendein menschliches Auge Vergleichbares wahrgenommen, und alles, was Emmerich bis dato gemacht hat, wirkt angesichts von „2012“ wie eine bloße Ansammlung von Fingerübungen. Kein Zweifel, der Mann aus Sindelfingen, der hierzulande ebenso gerne wie lange als bemühter aber untertalentierter Spielberg-Klon verlacht wurde, ist auf der Höhe seines Könnens angekommen.

Und das betrifft nicht nur die grandiosen CGIs. Gegen Ende der ersten Stunde nimmt der Film in einem Maße Fahrt auf, dass man es mit der Angst zu tun bekommen kann. Und wenn man sich von den unglaublichen Zerstörungsorgien erholt hat, muss man fast befürchten, dass alles Pulver, das Emmerich zur Verfügung steht, schon verschossen ist – so gewaltig erscheint das, was man da gerade zu sehen bekommen hat. Der erste Angriff der Aliens in „War of the Worlds“ verkommt zum Sandkastenspiel gegen das, was hier geboten wird. Und doch leiht sich der Film den entscheidenden dramaturgischen Trick ausgerechnet genau dort aus. Denn die Tatsache, dass die unfasslichen Bilder vom völligen Zusammenbruch aller Zivilisation (zunächst Los Angeles) nicht selbstzweckhaft abgebildet werden und zur reinen Show verkommen, wie es bei früheren Emmerich-Produktionen verstärkt der Fall war, sondern zumeist den Rahmen einer halsbrecherischen Flucht bilden, sorgt erst dafür, dass man dem Geschehen unabhängig von den Schauwerten folgt und „2012“ ganz nebenbei einige der atemberaubendsten und spannendsten Action-Sequenzen der letzten Kinojahre erhält.

Aber auch sonst sind einige Parallelen zu Spielbergs Apokalypse-Variante nicht von der Hand zu weisen und klar intendiert. Am deutlichsten wird dies in der Konstellation, mit der die Hauptfigur in Gang gesetzt wird. Denn die Zerstörung der Menschheit soll für den durchschnittlichen US-Zuschauer vor allem lesbar sein als Makrokosmos-Variante zerrütteter Familienverhältnisse. Und so bildet folgerichtig die Keimzelle der Gesellschaft denjenigen Ort, der gerettet werden muss, wenn die ganze Rasse überleben soll. John Cusack übernimmt den Part von Tom Cruise und dekliniert ihn nach allen Regeln der Kunst durch. Warum machen Emmerich und sein erneuter Co-Autor Harald Kloser das? Weil es funktioniert.

Doch das Ensemble an Figuren hat noch weitaus mehr zu bieten, und auch hier ist ein entscheidender Unterschied zu früheren Filmen des erfolgreichsten deutschen Kinomachers in Hollywood spürbar. Wo sonst oft eine gewisse Eindimensionalität der Charaktere vorherrschte, entfaltet sich hier eine ganze Handvoll sehenswerter Sympathieträger, die aber immer noch so nah am Rande der gewohnten Klischees entlang balancieren, dass sie für das breite Publikum, wie es ein fast 300 Millionen Dollar teurer Spielfilm braucht, problemlos konsumierbar bleiben. Das ist Emmerich zuvor nur selten, und wenn, dann nur in Ansätzen so trefflich gelungen wie hier. Besonders bemerkenswert ist dabei, dass selbst Figuren, die zunächst nur Abziehbilder zu sein scheinen, nach und nach mehr Tiefe offenbaren dürfen, als man auf den ersten Anschein vermuten würde, und die Darsteller tragen das Ihre dazu bei.

„2012“ ist selbstverständlich nicht frei von gnadenlosen Übertreibungen, unglaublichen Zufällen und hier und da einer gehörigen Portion Pathos. Dagegen ist nichts einzuwenden, denn an anderer Stelle gelingen dem Film dafür auch einige ungewöhnlich stille Momente, die der ganzen Sache zu einem bemerkenswert breiten emotionalen Spektrum verhelfen. Dass im letzten Drittel einiges an Zugeständnissen notwendig wird, um die Spannung aufrecht zu erhalten, ist das Ergebnis einer dramaturgischen Technik, die bereits die meisten Bond-Filme mit Roger Moore vorangetrieben hat – nur dass Emmerich und Kloser noch gehörig eins draufsetzen. Aber wer will ihnen das vorwerfen, wenn man sich schweißgebadet am Sitz festkrallt angesichts der ständigen Knappheit, mit der die Figuren immer wieder so gerade noch dem sicheren Tod von der Klinge springen?

Genau 12.012 Jahre früher reichte dem Urzeitkriegers D´Leh noch ein einziger Speer, um einer fehlgeleiteten Kultur ein Ende zu bereiten, zwölf Jahrtausende später müssen sich schon die Erdplatten verschieben, um die Dinge wieder zurecht zu rücken. Und das ist alleine optisch schon die bessere Variante. The End of the World is a helluva ride.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Sony Pictures Releasing GmbH

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Eine Erfolgsgeschichte.

Am 23. Juli 2007 hätte Volker Schlöndorff vielleicht lieber die Klappe halten sollen. Der Zeitpunkt jedenfalls war in strategischer Hinsicht ziemlich ungünstig gewählt, um sich schwarz auf weiß kritisch mit dem leidigen, sehr deutschen Thema des Amphibienfilms auseinanderzusetzen – jenem Hybriden also, der natürgemäß, zwecks Abschöpfung der passenden Fördertöpfe, zunächst im Kino und dann noch einmal als ausgedehnter Mehrteiler im Programm der beteiligten öffentlich-rechtlichen TV-Sender ausgewertet wird. Man mag nun von Schlöndorff halten, was man will, vieles jedoch, was er im betreffenden, wenig diplomatischen Gastbeitrag für die Süddeutsche Zeitung zu sagen hatte, ist aus Perspektive des Filmemachers durchaus relevant und ließ die Verantwortlichen nicht gerade in schmeichelhaftem Licht dastehen. Der Constantin, die hier implizit dazugehörte, schmeckte diese Sicht der Dinge gar nicht, und so konnte Schlöndorff schon wenige Tage nach Erscheinen seines Klartextanfalls mit verletztem Stolz und jeder Menge Trotz eine anvisierte Vertragskündigung des bisherigen Produktionspartners an seinen Email-Verteiler weiterleiten (auch nicht gerade die feine Art). Beißt man die Hand, die einen füttert? Klugerweise eher nicht.

Dabei hatte Schlöndorff das gemeinsame Projekt, an dem er selber bereits seit Jahren arbeitete, vermutlich bewußt außen vorgelassen, um den Angriff möglichst neutral zu halten. Genützt hat es ihm nichts. Die verantwortliche Redaktion benahm sich nämlich so, als sei sie vorübergehend dem Springer-Verlag unterstellt, witterte Sprengstoff und nannte „Die Päpstin“ im Einleitungstext explizit als möglichen nächsten Kandidaten für besagte strittige Amphibienauswertung. Der Eklat war nicht mehr aufzuhalten, und so hieß es an die Adresse Schlöndorffs kurz darauf „Ein ‚offizielles’ Kündigungsschreiben erhälst Du kurzfristig.“ – Die eigentliche Pointe liegt aber ganz woanders. Der Film nämlich, um den es da geht, und den nun stattdessen Sönke Wortmann gedreht hat, handelt im Kern genau von eben solchen Obrigkeiten und Machthabern, die sich nicht kritisieren lassen und auf Abweichler, die ihre Gesetze in Frage stellen, ausschließlich mit Gewalt und Unterdrückung reagieren können. Das sollte sich jeder, der auch nur im Ansatz über mögliche kirchenkritische Tendenzen in dieser Produktion aus dem Hause Constantin nachdenkt, tunlichst vor Augen führen.

Im offiziellen Pressematerial spart man die Einzelheiten der heiklen Episode nun lieber aus und unterschlägt zudem auch gänzlich, dass die (berechtigterweise) vielgelobte Johanna Wokalek als Hauptdarstellerin lange Zeit überhaupt nicht zur Diskussion stand, sondern vielmehr erste Wahl immer Franka Potente war, an der man auch nach der vertraglichen Trennung von Schlöndorff festgehalten hatte. Stattdessen heißt es nun: „Viele Namen, auch die internationaler Stars, waren zeitweilig in der Diskussion; relativ rasch jedoch kam Johanna Wokalek in die Favoritenrolle.“ Als dann auch noch die internationalen Partner (also Geldgeber) von dem Gedanken angetan waren, die Hauptrolle mit einer Deutschen zu besetzen, sei die Entscheidung schließlich gefallen. – Geschichtsklitterung ist eben schnell mal in Gang gesetzt, wenn sie dazu dient, den eigenen Interessen den Rücken freizuhalten – in diesem Fall der Vermarktung der mit großem Aufwand beworbenen Verfilmung des laut ZDF zehntbeliebtsten Buches der Deutschen. Übrigens ist das öffentliche Stillschweigen über unliebsame Ereignisse ein weiteres zentrales Thema der „Päpstin“. Ein bisschen Realsatire ist die ganze Episode also durchaus und im Grunde klassischer Dietl-Stoff.

Auf der anderen Seite hat die Produktionsgeschichte mit ihren beiden entscheidenden Neubesetzungen (Wortmann und Wokalek) am Ende vermutlich den besseren Film hervorgebracht – oder auch einfach nur den angemesseneren. Die Geschichte, wie sie die Romanvorlage der amerikanischen Sachbuchautorin Donna Woolfolk Cross rund um die Legende der Johanna von Ingelheim strickt, ist in erster Linie fabulierter Historienkitsch, der (zumindest in dieser Form) näher am Märchen ist als an geschichtlichen Tatsachen. Für Schlöndorff mag die Versuchsanordnung, die der Roman auch darstellt, vemutlich am interessantesten gewesen sein, und genau da liegt zugleich das entscheidende Argument für die schließlich zustande gekommene Version. Denn in Wortmanns Fassung mag man zwar angesichts der zahlreichen Zufälle und Unglaubwürdigkeiten (also: Fügungen), die den Aufstieg einer einfachen Frau im neunten nachchristlichen Jahrhundert in eine sonst nur den Männern vorbehaltene Bildungswelt und schließlich auf den Papstthron ermöglichen, beständig die Hände über dem Kopf zusammenschlagen wollen, dem glänzenden Unterhaltungseffekt tut derartiger Nonsens aber keinen Abbruch – denn packend erzählt ist der Film allemal. Wie dröge und kommerziell unauswertbar die Sache hingegen unter Schlöndorff ausgefallen wäre, kann man sich an fünf Fingern abzählen.

Eine wenig wohlwollende Interpretation der Produktionsgeschichte könnte vor diesem Hintergrund auf den Gedanken kommen, jener fatale Beitrag in der Süddeutschen sei doch vielleicht auch nur ein willkommener Auslöser für die Trennung der beiden Parteien gewesen, denn um einen vergleichbaren Ersatz für den geschassten Regisseur hat man sich offenbar kaum bemüht – künstlerisch weiter voneinander entfernt als Schlöndorff und Wortmann jedenfalls können hiesige Filmemacher kaum sein (wer sich den Mund wässrig machen will, kann sich ja einmal ausmalen, was aus dem Stoff geworden wäre, hätte ihn Werner Herzog in die Finger bekommen).

„Die Päpstin“ ist ein manchmal etwas arg melodramatisch geratener Ausstattungsfilm geworden, der sich alle Mühe gibt, auf dem internationalem Markt verkaufbar zu sein. Und das ist gar nicht einmal negativ gemeint. Die Geschichte ist auf den Effekt hin aufbereitet, ihre Figuren sind leicht verständlich, da überaus eindimensional, und ihre Optik macht einiges her: Im Jahr 814 wird Johanna geboren, und die Reaktion des Vaters, eines strengen Dorfpriesters (und unbelehrbaren Abziehbildes), macht mit einem Mal klar, dass Frauen in diesen Zeiten neben dem Kinderkriegen keine Bedeutung haben. Doch das Mädchen erweist sich als überaus begabt, lässt sich vom Bruder heimlich das Lesen der Bibel beibringen und überzeugt sogar den herbeigereisten Leiter der Domschule so sehr, dass wenig später der Bischof von Mainz sie persönlich an die Scola beruft. Misstrauen, Neid und Hass werden ihr überall entgegen gebracht, doch Johanna trägt es mit Würde. Die Umstände bewegen sie Jahre später jedoch zu einem drastischen Schritt. Verkleidet als Mann zieht sie sich in ein Kloster zurück und erlernt dort die Heilkunst der Mönche. Als ihr nach Jahren die Entdeckung droht, flieht sie und landet schließlich in Rom, direkt am Krankenbett des Papstes (ein katastrophal fehlbesetzter John Goodman irgendwo zwischen Peter Ustinov und „King Ralph“).

Wem das alles schon zuviel des Guten ist, dem sei gesagt, dass die unerwähnten Handlungsstränge die Sache nicht gerade glaubwüdiger machen. „Pope Joan“, wie die Romanvorlage im Original heißt, ist eben durch und durch eine feministische Utopie, die sich, so muss man befürchten, selber für ziemlich wahrscheinlich hält. Um die Hauptfigur jedoch so wirkungsvoll wie möglich zur ebenso vernunftbegabten wie leidensfähigen Lichtgestalt ausformulieren zu können, müssen alle Nebencharaktere auf klischeebeladene Scherenschnitte reduziert werden. Es gibt gut, böse und gesichtslos, Nuancen bleiben aus. Das macht „Die Päpstin“ zur echten Mittelalter-Soap, in der nur eine einzige Ausnahme so etwas wie Tiefe entwickeln darf – Johanna selbst, und das ist zu ganz großen Teilen ihrer Darstellerin zu verdanken.

Dabei hat diese es gar nicht leicht, den Zuschauer auf ihre Seite zu ziehen, übernimmt sie doch erst nach etwa einem Drittel des Films von den beiden Mädchen, die Johanna als Kind und Jugendliche verkörpern. Der Problematik des Bruchs war man sich durchaus bewußt und hat so alles darangesetzt, jüngere Darstellerinnen mit möglichst großer Ähnlichkeit zu Wokalek aufzutreiben. Dass die Figur nicht in sich zusammenfällt, wenn die Kinder durch die erwachsene Darstellerin ersetzt werden, ist in Wahrheit jedoch vor allem das Verdienst der Letzteren.

Gegen Ende spart der Film (zumindest in der Kinofassung) einen dunklen Schatten auf Johannas blütenweißem Gewand aus und beraubt damit die Schauspielerin um eine willkommene Chance, ihrer Rolle eine wichtige, entidealisierende Seite hinzuzufügen, und sie auf diese Weise vor der filmischen Heiligsprechung zu bewahren. So jedoch überwiegt der Märchencharakter einer Geschichte, in der die Kirche verhältnismäßig gut wegkommt. Dass die Premiere auf dem Filmfestival in Rom aufgrund von Bedenken des Vatikans abgesagt werden musste, darf man wohl als PR-Maßnahme begreifen – egal von welcher Seite.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Constantin Film Verleih GmbH

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Im Weltall nicht Neues.

Lange Zeit machte man sich in Hollywood ausführlich über diejenigen Kapitalzuschüsse lustig, die ein findiger Spaßvogel dereinst auf den wenig rühmlichen Namen „Stupid German Money“ taufte. Dahinter verbargen sich Gelder aus zahlreichen seidenen bis halbseidenen Medienfonds, mit denen sich trefflich Steuern sparen ließ – bis der Gesetzgeber sich hierzulande als Spielverderber erwies und dem Fiskus mit der Abschaffung des Modells ein paar müde Euro rettete. Vorbei war es mit den schnell zusammengezimmerten Abfallprodukten, die produziert werden mussten, um den Investoren einen Beleg für ihre Zahlungen zu liefern. Uwe Boll etwa gehörte jahrelang zu den fleißigsten Profiteuren der Fondsfinanzierung und bereicherte die Filmgeschichte mit ihrer Hilfe um Titel wie „Bloodrayne“, „House of the Dead“ oder „Alone in the Dark“ (einer der seltenen Fällen, in denen Tara Reid ausnahmsweise nicht das schlimmste Element war). Nun muss man Boll immerhin zugute halten, dass er die Finanzierung jederzeit mit seinen eigenen Kommanditgesellschaften gesichert hat, und sich damit merklich von all denen unterscheidet, die lediglich die Hand aufhielten, wenn irgendwo Fondsgelder zu verteilen waren. Das Modell ist mittlerweile in gewissem Sinne verstaatlicht und heißt nun DFFF. Und während man sich auf Initiatorenseite zufrieden auf die Schulter klopft ob der großen Erfolge und ausländischen Produktionen (etwa „Antichrist“ oder „Inglourious Basterds“), die das neue Modell seit Einführung ins Land geholt hat (und denen man dankbar mehrstellige Millionensummen hinterherschmiss) beweisen die Amerikaner, dass sie es nicht verlernt haben, sich auch ihre ABM-Projekte vom deutschen Steuerzahler mitfinanzieren zu lassen. Früher indirekt durch die Medienfonds, jetzt direkt mithilfe des DFFF und anderer Förderinstanzen. Ein schulbuchmäßiges Beispiel dafür ist „Pandorum“ – ein millionenschwerer B-Film, der seinen eigenen Dilettantismus so uneingeschränkt zur Schau stellt, dass selbst Uwe Boll neidisch werden müsste.

Eine Zukunftsvision vom Reißbrett: Die Ressourcenknappheit auf der Erde zwingt die Menschheit, das Sonnensystem nach geeigneten Umsiedlungsmöglichkeiten abzusuchen. Auf einer solchen Erkundungsmission befindet sich die Elysium, ein riesiger Raumgleiter, auf dem offenbar einiges schiefgelaufen ist. Zwei Besatzungsmitglieder erwachen ziemlich unsanft aus dem Hyperschlaf, ohne sich zunächst an Details ihrer Reise erinnern zu können. Schnell wird ersichtlich, dass die Situation an Bord ganz gehörig aus dem Ruder gelaufen ist. Die Lage spitzt sich zu, als sich herausstellt, dass die versorgenden Energiesysteme in Kürze versagen werden. Um das zu verhindern und den verursachenden Fehler zu beheben, muss einer der beiden über ein enges Netz aus Luftschächten und labyrinthartigen Tunnelsystemen zum Antriebsreaktor vordringen. Doch was ihn unterwegs erwartet, lässt seine schlimmsten Alpträume wahr werden. Grausam zugerichtete Leichen, feindlich gesinnte Überlebende und eine Horde blutrünstiger Kreaturen (Aliens?) auf Menschenjagd machen die Tour zum Himmelfahrtskommando.

Welche einschlägigen Genre-Vorbilder hier am Werk waren, braucht man kaum explizit aufzulisten. Vom Set-Design bis zur Motivation einzelner Kerncharaktere steht dieser Film unübersehbar in der Tradition der vergleichsweise großen Anzahl von „Alien“- Plagiaten. Ein bisschen „Predator“ hier, ein bisschen „Resident Evil“ da, und insgesamt jede Menge „Event Horizon“ – das muss niemanden wundern, denn zu den Produzenten von „Pandorum“ gehört mit Paul W. S. Anderson eben jener Initiator der beiden letztgenannten Filme, der bislang zweiteiligen „Alien vs Predator“-Reihe, sowie anderer artverwandter Beiträge (etwa das Kurt-Russell-Vehikel „Soldier“). Anderson hat seine Nische als moderner Roger Corman (mit größeren Budgets) gefunden, und er bedient sie verlässlich.

Dagegen ist nun zunächst einmal nichts einzuwenden. Was Anderson produziert, ist weder sonderlich originell, noch gar in irgendeiner Weise anspruchsvoll, bietet aber handwerklich solides Genre-Kino, das die Wartezeit bis zum Start des nächsten echten Großereignisses (etwa James Camerons ungeduldig herbeigesehnter „Avatar“) leichter ertragen hilft. Warum genau das bei „Pandorum“ wenn überhaupt, dann nur äußerst eingeschränkt funktioniert, lässt sich an wenigen Punkten ziemlich exakt festmachen. In erster Linie aber hätte diesem Film vor allem ein Funken Selbstironie gut getan, denn während die Charaktere an manchen Stellen unfassbar dummes Zeug von sich geben, nimmt sich das teils arg abstruse Handlungsgefüge so bierernst, dass einem selbst der Spaß an den durchweg gut gelungenen Effekten und leidlich ansehnlichen Interieurs vergehen kann.

Zu Beginn ist die ganze Sache äußerst vielversprechend. Die ersten Einstellungen wecken Hoffnungen, die der Film unmöglich erfüllen kann. Außenaufnahmen des Raumgleiters, die so plastisch wirken, dass man meinen könnte, hier sei ursprünglich eine 3D-Version in Planung gewesen (das holt die eingespielte Produktionstruppe Anderson / Constantin dafür demnächst mit „Resident Evil: Afterlife“ nach), Traumvisionen in gleißend weißem Licht, und schließlich eine bemerkenswert überzeugende Variante des allzu oft gesehenen Hyperschlaf-Prinzips: Wenn die beiden Astronauten vom Bordcomputer ins Leben zurückgerufen werden, dann ist das kein sanftes Erwachen, wie man es sonst zu sehen bekommt. Schmerzen, tiefsitzende Übelkeit, Gedächtinisverlust – die Figuren winden sich heftig, bis sie wieder einigermaßen zu sich kommen. Damit ist der Realismus dieses Films aber dann auch bereits erledigt. Wie überraschend der Auftakt gerät, so sehr verliert sich der Rest in gähnend langweilige bis enervierend ärgerliche Klischees.

„Pandorum“ weist alle Symptome von Produktionsbedingungen auf, bei denen mit spitzem Bleistift kalkuliert wurde. Gedreht in den Babelsberger Studios, hat man offenbar frühzeitig dafür gesorgt, dass der einzige Name mit international leidlich verwertbarer Reputation, Dennis Quaid also (nach „G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra“ noch eine Chargenleistung), möglichst wenig Drehtage bekommt, damit bezahlbar bleibt und trotzdem präsent genug ist, um noch mit einigem Goodwill als Hauptdarsteller durchgehen zu können (auch wenn das der unbekanntere und deshalb wesentlich budgetfreundlichere Ben Foster ist). Seine Figur bleibt im Wesentlichen auf ein einziges Set beschränkt, die Kommandozentrale des Raumgleiters. Von dort aus wird er zwar immer mal wieder zwischenmontiert, seine Funktion beschränkt sich aber lange Zeit fast ausschließlich darauf, mit dem zweiten Protagonisten in Funkkontakt zu bleiben (und als dieser abbricht, muss er trotzdem permanent nachfragen, ob sein Astronautenkollege ihn noch hört). Erst im letzten Drittel ändert sich die Lage, und Quaids Figur bekommt noch einen zweiten, ebenso haarsträubenden wie leicht durchschaubaren Handlungsstrang ins Nest gelegt.

Set-Design, Look und Kreaturen (aus den Stan-Winston-Studios – kriegt man in Deutschland also anscheinend nicht hin) können sich sehen lassen, doch das hilft wenig bei einem Drehbuch, das aus der vielversprechenden Grundidee mit einer Ausgangslage, die bereits in Produktionen mit weitaus geringerem Budget Überraschendes zutage förderte („Cube“ oder „Saw“ etwa nutzen das Potential des Amnesie-Motivs wirksam aus), nicht besonders viel anzufangen weiss. Die Charaktere sind allesamt eher eindimensional gestrickt. Psychologische Tiefe wird ihnen lediglich unterstellt, den Beweis bleiben Buch, Darsteller und Regie jedoch schuldig. Für echte Identifikation reicht das kaum, und so kann einem auch ziemlich egal sein, was mit den einzelnen Figuren passiert.

Ob Regisseur Christian Alvart zudem mit der Inszenierung von Actionsequenzen entweder sichtbar überfordert war oder dem Rohmaterial erst am Schneidetisch der Todesstoß versetzt wurde, lässt sich zwar nicht endgültig entscheiden, das Ergebnis fällt aber in jedem Fall katastrophal aus. Wer bisher geglaubt hat, man könne Zweikämpfe und Verfolgungsjagden nicht unübersichtlicher inszenieren als Michael Bay, darf sich hier gerne eines Besseren belehren lassen. Über weite Strecken wird es unmöglich, dem wie mit Willkür montierten Geschehen auf der Leinwand zu folgen. Wer wen gerade angreift, niederstreckt oder attackiert, lässt sich vielfach auch beim besten Willen nicht sagen. Das ist vor allem deshalb bedauerlich, weil es auf diese Weise fast unmöglich wird, einen genaueren Blick auf die Kreaturen zu werfen, die zumindest vom Schauwert her einiges zu bieten haben (und ganz offensichtlich im engeren Verwandtschaftsverhältnis zu den Humanoiden aus „The Descent“ stehen).

„Pandorum“ ist der archetypische Fall eines Films, der unter anderen Bedingungen direkt auf DVD gelandet wäre und dort im Grunde auch hingehört. Und das ist noch nicht einmal negativ gemeint. Das Kinoformat an sich setzt nun einmal per se höhere Erwartungen frei als eine Produktion wie diese sie erfüllen kann. Man darf mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass die Zweitverwertung per Silberscheibe gut funktioniert, an den US-Kinokassen spielte das Genre-Vehikel jedoch bei geschätzten 40 Millionen Dollar Produktionskosten lediglich laue 4,4 Millionen um. Geplant ist laut Alvart eine Trilogie. Ob es dazu tatsächlich kommt, steht derzeit jedoch eher in den Sternen. Und dass dort nicht alles zum Besten bestellt ist, genau das belegt der (vermeintlich?) erste Teil immerhin perfekt.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
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Aliens in the Ghetto.

Nicht New York, Washington oder eine andere US-Metropole haben sie sich ausgesucht. Nein, die Außerirdischen sind entgegen aller Blockbuster-Logik ausgerechnet über Johannesburg gestrandet. Was zunächst ausgesehen haben muss wie eine Invasion (denn so kennt man es ja schließlich aus dem Kino), erweist sich tatsächlich als banaler technischer Defekt. Orientierungslos und geschwächt findet eine militärische Abordnung die wenig attraktiven Besucher aus dem Weltall in ihrem fluguntauglichen Spacemobil vor. Kein Angriffsplan, keine Waffen, keine Kriegserklärung. Was also tun? Die südafrikanische Regierung setzt auf eine bewährte Karte: Ghettobildung. Flugs schafft man die ungebetenen Gäste in ein unbewohntes Township und riegelt sie vom Rest der Bevölkerung ab. So weit, so gut, so problematisch. Zwei Jahrzehnte später nämlich hat sich die Lage nicht verbessert. Bei den Aliens ist der Alltag von Armut und Beschaffungskriminalität bestimmt. Fragt man die Menschen auf der Straße, so wollen sie die Flüchtlinge am liebsten los werden. Und genau das liegt nun in privater Hand. Die MNU – ein multinationaler Waffenkonzern – leitet die Umsiedlung der Extraterrestrials ein. Hauptsache raus aus der Stadt, lautet das Ziel. Mit jeder Menge Formularen, bürokratischer Attitüde und schußsicheren Argumentationshilfen zieht man los. Doch ein unerwarteter Zwischenfall verschiebt den Fokus rasch, und aus der Alienlandverschickung wird eine gnadenlose Jagd.

Es gibt überhaupt keinen Grund, hier länger nach Alternativen zu grübeln, denn dies ist mit Abstand die originellste Geschichte, die es 2009 bisher ins Kino schaffte. Und das Beste daran: Der Film selber ist es auch. Begeistert stürmten genügend US-Zuschauer in die Kinos, um dafür zu sorgen, dass sich die Produktionskosten bereits am Startwochenende amortisierten. Bei einem Budget von 30 Millionen Dollar, das für Hollywood-Verhältnisse geradezu lächerlich gering anmutet, mag das zwar etwas leichter machbar sein als in anderen Fällen, bedenkt man aber, dass „District 9“ völlig ohne große Namen auskommt und lediglich mit Produzent Peter Jackson hausieren gehen konnte, ist das mehr als beachtlich. Eine exzellente Mund-zu-Mund-Propaganda hielt den Film auch in den Folgewochen konstant aufrecht und wird ihn bei der DVD-Auswertung mit ziemlicher Sicherheit gänzlich durch die Decke gehen lassen. Selten genug, dass man allen Beteiligten ihren Erfolg derart reinen Gewissens gönnen kann.

Mit einer beneidenswert cleveren viralen Kampagne war im Vorhinein für genügend Aufmerksamkeit gesorgt worden, um das Zielpublikum in sichere Zuschauer zu verwandeln. Doch im Gegensatz zu früheren Fällen, bei denen die Online-Communities im Vorfeld ordentlich aufgeheizt worden waren, hatte der Film selber keinerlei Schwierigkeiten, die geweckten Erwartungen auch vollends zu erfüllen. „Cloverfield“ etwa konnte dank des großen Vorab-Hypes zwar gute Zahlen einpielen, hinterließ zugleich aber auch einen fahlen Nachgeschmack. Zu dünn war die letztlich x-fach erzählte Geschichte, und der formale Trick, alle Ereignisse ungeschnitten und in Echtzeit von einem der Protagonisten mit dem Camcorder aufzeichnen zu lassen, zeigte schnell Abnutzungserscheinungen und grenzte die Möglichkeiten der Erzählung stellenweise arg ein. „Snakes on a Plane“ hingegen erzielte im Rahmen der Kampagne zwar ungeheure Aufmerksamkeit, erwies sich aber am Ende als derart belanglose Angelegenheit, dass kaum einer bereit war, sein hart verdientes Geld auch an die Kinokasse zu tragen.

Anders hier. Klug nutzte man Grundkonstelltation wie ästhetisches Konzept des Films und machte beides zum Teil der Kampagne. Über das erste Drittel hinweg erweist sich „District 9“ nämlich als perfekt orchestrierte Collage aus Dokumentation und Unternehmensreportage. Fragmente aus (realen) Straßeninterviews, (realen) Fernsehnachrichten und (fiktiven) Videoaufzeichnungen setzen die Geschichte solange zusammen, bis sie sich von ihrer Formvielfalt löst und in die klassische Narration übergeht. Im Web sorgte das bereitgestellte Material für den durchschaubaren, aber trotzdem wirksamen Effekt einer vorgegaukelten Nachrichtenlage. User konnten ihre eigenen Statements zur Alien-Plage abgeben und taten dies auch ebenso fleissig wie einfallsreich. Der Witz dabei: Wenn sich im Film Passanten zu den Gästen aus dem All äußern (und das durchweg negativ), dann ist das in den meisten Fällen keineswegs gespielt. Filmemacher Neill Blomkamp und sein Team nämlich hatten die Menschen nach ihrer Haltung zu Flüchtlingen aus Zimbabwe befragt. Die Reaktionen waren eindeutig.

Das Prinzip entstammte einem rund 6-minütigen Kurzfilm von 2005. „Alive in Joburg“ ist für „District 9“ rückblickend eine Art Miniatur-Pilot. Blomkamp hatte dort bereits die Grundkonstellation vollständig ausgearbeitet und in die Form eines satirischen Blicks auf die Flüchtlingspolitik seines Heimatlandes gegossen. Eine Verlegung der Handlung in das Jahr 1990, als Apartheid noch zum Alltag gehörte, bot zudem Raum für eine offensichtliche Metapher.

2009 sieht die Lage nicht unbedingt rosiger aus. Die Schwarzen im Alien-Ghetto sind in Banden organisiert und handeln mit allerlei Hehlerware – Waffen und Lebensmittel an erster Stelle. Die Not der außerirdischen Flüchtlinge ist eine sichere Einnahmequelle, und da sie vor allem Katzenfutter zu sich nehmen (demzufolge also nicht vom Planeten Melmac stammen, wo man bekanntlich lieber die Tiere selber verspeist), fällt die Beschaffungslage auch nicht sonderlich schwierig aus. Moralisch fragwürdig ist aber auch sonst praktisch jeder in diesem alternativen Johannesburg. Die MNU hat wenig Interesse an den Aliens selber, weiß allerdings, dass deren Waffen exzellente Handelsware und noch besseres Kriegsmaterial abgäben – würde man sie nur aktivieren können. Der Leiter ihrer Umsiedlungsmaßnahme, Wikus van der Merwe (ein Gesicht, das man sich merken muss: Sharlto Copley), sieht in seinem Auftrag eine große Karrierechance und ist deshalb nicht gerade zimperlich mit den Deportationsopfern. Und die Bürger in den Straßen – nun ja, wie gesagt: Zimbabwe („Prawns“ nennen sie die Flüchtlinge from Outer Space abwertend, und denken dabei möglicherweise nicht von Ungefähr an den diplomlosen Mediziner Dr. John Zoidberg aus „Futurama“).

Die Konstellationen sind also alles andere als eindimensional, und Blomkamp nutzt sie speziell im ersten Drittel für eine treffsichere Satire auf die Mechanismen bürokratisch ausgefochtenen Rassismus. Dass die Aliens nach zwanzig Jahren dabei nicht nur namenstechnisch eingebürgert wurden, sondern auch den Gesetzen des Landes unterworfen sind und ihrer Umsiedlung deshalb per Unterschrift zustimmen müssen, ist ebenso amüsant wie absurd.

Nach und nach nimmt die Geschichte dann jedoch dramatischere Formen an und nutzt die Genre-Optionen eines Fluchtdramas mit durchaus tragischer Komponente. Mancher hat dem Film diese Entwicklung übel genommen und ein Zugeständnis an kassentaugliche Konventionen unterstellt. Man kann das aber auch ganz anders sehen und Blomkamp dazu gratulieren, dass er den Grundgedanken des Kurzfilms in eine funktionierende Erzählung überführt hat. Die Entwicklung, die „District 9“ ab dem zweiten Drittel nimmt, findet ihre direkte Entsprechung zudem im Schicksal ihrer Hauptfigur. Wie weit das führt, kann nichts deutlicher zeigen als jene traurig-schöne letzte Einstellung vor der Abblende, die den Film so schlüssig zuende bringt, dass man eigentlich lieber auf die zu erwartende Fortsetzung verzichten würde.

Ursprünglich war Blomkamp übrigens für Jacksons geplante Verfilmung der Videospielserie „Halo“ im Gespräch. Das Projekt wurde zwischenzeitlich auf Eis gelegt, doch der ehemalige Clip- und Werbevideo-Regisseur hatte seinen Fuß bereits weit genug in der Tür, um sein Langfilmdebüt trotzdem durchsetzen zu können. Mithilfe von Jacksons WETA-Studios erhielten seine Aliens beeindruckendes Leben und wurden perfekt animiert, ohne jemals aufgesetzt zu wirken. Der dokumentarische Effekt tut für ihre Glaubwürdigkeit ein Übriges. Die Besucher des diesjährigen Fantasy Filmfests belohnten die Mühe und verliehen „District 9“ den Publikumspreis.

Der eigentliche Erfolg liegt jedoch in der Abweichung von gängigen Genre-Mustern. Blomkamp vermeidet alle Klischees bekannter Alien-Filme und lässt doch zugleich das kollektive Wissen um die üblichen Mechanismen für sich arbeiten. Die Außerirdischen sind ebenso friedlich wie (hässlich und) nutzlos. Ihre Technik ist der Zeit weit voraus, aber einsetzen lässt sie sich nicht. Ihre Anpassung an irdische Verhältnisse verläuft ganz automatisch – sie werden kriminell. Und ganz nebenbei: Wer hätte gedacht, dass einmal eine erwachsene Variante von E.T. und Elliott den Weg auf die Leinwand schaffen würde?

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Blut, Sperma, Klitoris.

Es gab Zeiten, da wäre Lars von Trier für einen Film wie diesen aus Cannes nicht ohne die Goldene Palme nach Hause gegangen. 1990 etwa, als die Jury für einen schicken Festivalskandal sorgte, weil sie David Lynchs Gewaltmärchen „Wild at Heart“ auszeichnete und dabei vorab genau wußte, wie kontrovers diese Entscheidung aufgenommen werden würde. Seit Mitte der 90er hat sich die Provokationsbereitschaft an der Croisette jedoch merklich gelegt, und so konnte man zwar das allgemeine Entsetzen, das deutliche Spuren in den leichenblassen Gesichtern mancher Premierenbesucher hinterlassen hatte, unmöglich ignorieren (verstärkt durch eine Pressekonferenz, in der so mancher Teilnehmer fast die guten Manieren vergaß), wollte sich aber doch nicht wirklich hinter einen Film stellen, der ganz offensichtlich Gefallen daran hat, mit der Selbstzweckhaftigkeit expliziter Gewaltdarstellung zum Bürgerschreck zu werden. Also zog man sich mehr oder weniger elegant aus der Affäre, erklärte Charlotte Gainsbourg zur besten Darstellerin und war noch einmal mit dem Schreck davongekommen. Dabei hat von Triers Horrortrip ausgerechnet mit Lynchs leicht entflammbarer Liebesgeschichte eine ganze Menge gemein – und schaut man genauer hin, könnte man gar meinen, beide Filme entstammten demselben Uterus.

Was sich sonst noch so im Unterleibsbereich abspielt, wird bei von Trier ausführlich gezeigt, verletzt, missbraucht, verstümmelt und allegorisiert. Dass er dabei ein Stück Pornografie in den Arthousefilm hinüberrettet, ist vielleicht auch eine Art Trotzreaktion auf das unfeiwillige Ende einer experimentellen Phase seiner Produktionsfirma Zentropa, während der er echte Hardcorebeiträge wie „Pink Prison“ oder „All about Anna“ auf den Markt schmiss, und damit nicht nur für Aufsehen sorgte, sondern auch die Legalsierung des Genres in Norwegen auslöste. Bereits 1998 hatte er in „Idioten / Idioteme“ mit unsimulierter Vaginalpenetration und einer sichtbaren Erektion für Aufruhr gesorgt. Gleich in den ersten (atemberaubenden) Einstellungen von „Antichrist“ vereint er beides in Großaufnahme, ganz so, als wolle er all den damaligen Diskussionen und Zensurmaßnahmen (bis hin zur gepixelten TV-Ausstrahlung) ein Jahrzehnt später noch einmal klarmachen, wie wenig ihn all das Gerede schert, und er eben macht, was er will.

Überhaupt gehört diese Haltung zum Grundprinzip dieses Films. Autor und Regisseur in Personalunion entscheiden, was es zu sehen gibt, wie groß, wie detailliert, wie blutig und schockierend. Ganz einfach. Nicht, dass von Trier das jemals anders gehalten hätte. Hier jedoch setzt er neben einigen gewohnten Eigenheiten zusätzlich noch ganz massiv auf grafische Gewalt, und das nicht gerade mit sonderlicher Bescheidenheit. Das Schöne für einen Berufsprovokateur wie ihn ist dabei, dass er weiß, auf welches Publikum er trifft, und wie sehr der Skandal damit vorprogrammiert ist. Sein Plan ging selbstredend voll auf. In Cannes sackten die ersten ohnmächtig in den Sesseln zusammen, und wer sich das Vergnügen bereiten will, den Film in einem gut besetzten Arthouse-Kino anzusehen, sollte nicht verpassen, sich in drastischen Momenten immer mal wieder umzuschauen und zu beobachten, wie so mancher damit kämpfen muss, nicht den Saal zu verlassen.

Für ein mit allen Wassern gewaschenes Genre-Publikum ist „Antichrist“ natürlich nur eine harmlose Spielerei, die neben manchen aktuellen Auswüchsen der Folterpornowelle (gerade verweigerten die britischen Zensurbehörden der japanischen Blutorgie „Grotesque“ mit guten Argumenten jegliches Aufführungsrecht) praktisch wie gediegene Familienunterhaltung wirkt. Aber die Kulturbeflissenen, die diskursbesessenen Caféhaus-Intellektuellen, die Ehepaare mittleren Alters, die zwischen Museum und modernem Regietheater bildungsbürgerlich über den dänischen Filmemacher schwadronieren – sie alle stößt „Antichrist“ vor den Kopf und sagt in etwa: „Ihr hattet es ja sehen wollen, jetzt müsst ihr es auch aushalten.“ Liest man die Danksagungen an all die Landräte und Gemeindevorstände in den End Credits (gedreht wurde der Fördergelder wegen – und laut Filmemacher ausschließlich aus diesem Grund – im Bergischen Land bei Köln), darf man das geradezu als Unverschämtheit empfinden – denn dass die Betreffenden ihre Unterstützung für einen Film leisteten, der die heimatlichen Wälder nicht nur zum Hort des absolut Bösen erklärt, sondern zudem wie selbstverständlich grausamste körperliche Misshandlungen in Großaufnahme zeigt, wird nicht gerade zu ihrer Beliebtheit beim Wähler und im Vereinsheim beitragen. Wie sich von Trier angesichts der Vorstellung all der schockierten Gesichter bereits im Vorhinein laut lachend den Bauch gehalten hat, kann man sich an fünf Fingern abzählen.

Lässt man all diese offensichtlichen Provokationen beiseite, ist „Antichrist“ das Verstörendste, Faszinierendste und Hypnotischste, was es dieses Jahr bisher auf der Leinwand zu sehen gab: Ein namenloses Ehepaar verliert den gemeinsamen Sohn auf denkbar grausame Weise. Die Frau (Gainsbourg) fällt in eine tiefe Depression aus Trauer und Schuldgefühlen. Der Mann (Willem Dafoe), ein Psychiater, beschließt, sie auf eigene Faust zu therapieren und bezieht mit ihr eine abgelegene Waldhütte, die offenbar eine wichtige Rolle im Heilungsprozess spielt. Doch seine Erfolge erweisen sich schnell als oberflächlich. Je tiefer beide in die Abgründe der Frau eintauchen, desto irrationaler wird auch das Setting um sie herum. Visionen, sprechende Tiere und beunruhigende Erkenntnisse über die Vergangenheit lassen die Konstellation der beiden mehr und mehr zu einem schleichenden Höllentrip werden. Nichts jedoch lässt erahnen, mit welcher Wucht die Macht des Irrationalen am Schluss über den Figuren einbrechen wird.

Immer gerne benutzt von Trier das Genrekino als Spielball für seine eigenen filmischen Experimente. Doch im Gegensatz etwa zu seinem diesjährigen Cannes-Kontrahenten Michael Haneke gebraucht er die Form nicht, um sie selber ad absurdum und dem Zuschauer die eigene Manipulierbarkeit vor Augen zu führen. Von Trier nimmt das Genre ernst, weitet aber dessen Tragfähigkeit nach innen aus (wer wissen will, was das heißt, muss nur einen Blick darauf werfen, wie sich „Dancer in the Dark“ die Spielarten des klassischen Hollywood-Musicals zunutzen macht). „Antichrist“ balanciert dabei ziemlich sicher über ein straff gespanntes Drahtseil aus Ingmar Bergman, Stephen King und Grand Guignol.

Dass King und von Trier mehr gemeinsam haben, als man zunächst vermuten würde, zeigte vor ein paar Jahren „Kingdom Hospital“, das US-Remake der Miniserie „Ridget“, für das der Horrorautor aus Maine verantwortlich zeichnete und der Vorlage über weite Strecken erstaunlich treu blieb. Von Trier outete sich als großer Fan und überließ King nur zu gerne die Rechte. Im Gegenzug bedient er sich jetzt im Motivwald des amerikanischen Seelenverwandten. Vom Tod des Kindes, der Ungeheuerliches ins Leben ruft, das seine Heimat in den Wäldern hat („Pet Sematary“) über den schleichenden Wahnsinn, der unerkannt längst die Herrschaft übernommen hat („Shining“) bis zu grausigsten Maßnahmen gegen die Verlustangst („Mysery“) lässt sich bei von Trier jede Menge wiederfinden, das ohne Umweg direkt aus archetypischen King-Fantasien stammt.

In äußerster Depression hätte er das Drehbuch verfasst, besessen von Strindberg und mit der festen Vorgabe, nichts, was einmal auf dem Papier war, wieder zu streichen. Das kann man glauben oder auch nicht, denn bei von Trier weiß man nie, welche seiner Aussagen in bester Orson-Welles-Manier schlichtweg frei erfunden sind. Für eine Promotion-Aufnahme zum Film ließ er sich jedenfalls unverkennbar in Hitchcock-Pose fotografieren, die schwarze Krähe jedoch nicht auf der Schulter, sondern tot am Boden liegend. Das Tier mag dabei zwar den oberflächlichen Bezug herstellen, näher als an der Klaustrophobie von „The Birds“ ist „Antichrist“ jedoch an den Machtkonstellationen von „Marnie“. Während dort Sean Connerys Figur sexuelle Erregung daraus bezieht, die psychotische Tippi Hedren zu therapieren, und deren verweigernde Haltung mal eben mit einer Vergewaltigung auf dem Ehebett bestraft, markiert Willem Dafoes Charakter das genaue Gegenteil. Sex und Therapie stehen sich gegenseitig im Weg, und so ist es hier die Frau, die den Mann vergewaltigt.

Überhaupt dienen die Geschlechterrollen bei von Trier in gleichen Maß zur Parodie wie zur Überhöhung. Ratio (Mann) und Uterus (Frau) können auf archaischem Boden (dem Wald mit dem geradezu absurd allegorischen Namen „Eden“) nur getrennt überleben, denn der Mann geht nicht auf die Jagd (sondern dringt in die Psyche der Frau ein), und die Frau sorgt nicht für den Nachwuchs (sondern macht in vielerlei Hinsicht das genaue Gegenteil). Eine solche Konstellation kann nur in Gewalt münden, und dass diese ihren Ursprung im Geschlechsakt hat, gehört eben zur Natur des Sündenfalls. Das Chaos regiert.

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Kein Krieg im Kino.

Die Goldene Palme hätte er verdient gehabt. Meint er. Der Quentin. Nicht, dass er Michael Haneke die Auszeichnung nicht gönnen würde, aber der Große Preis der Jury, der hätte doch zumindest drin sein müssen. Dem Kollegen Jacques Audiard also und dessen Film „Un Prophète“, der stattdessen ausgewählt wurde, gönnt er die Ehre also offenbar nicht. So jedenfalls muss man schließen. – Was Tarantino da der Associated Press erzählt hat, darf man vermutlich nicht allzu ernst nehmen. Irgendwie war halt nicht das Geschenk unter dem Weihnachtsbaum, das er sich gewünscht hatte, und das kann einem schon mal die Feiertage verderben. Als er im Mai nach Cannes eingereist war, die „Inglourious Basterds“ noch brühwarm auf dem Schneidetisch, wurde er nicht müde zu betonen, wie sehr er dieses Festival liebe, dass es für ihn so eine Art Olympiade des Kinos sei, dass es nichts Größeres gebe, als dort seinen Film vorzustellen, und so weiter, und so weiter. Doch ausgerechnet hier, wo er 1994 zum King of Pulp gekrönt wurde, 2004 gar Jurypräsident war, und selbst 2008 mit dem belanglosen „Death Proof“ noch ins offizielle Programm kam, wird sein langgehegtes Lieblingsprojekt einfach übergangen. Die Reaktion ist dem gemäß die eines enttäuschten Kindes, das anderen Versprechungen unterstellt, und sich dann trotzig abwendet, wenn diese nicht eingehalten werden. So blieb er dann auch der Verleihungszeremonie fern, obwohl sein (heimlicher) Hauptdarsteller dort den größten Triumph seiner bisherigen Karriere feiern konnte. Dass Christoph Waltz darüber hinaus zum Besten gehört, was Tarantinos ebenso lustiger wie unausgewogener Nazikiller-Zirkus zu bieten hat, spiegelt die Jury-Entscheidung im Grunde nur wider. Denn der Film steht und fällt in erster Linie mit dem international bisher völlig unbekannten Österreicher – und umso profunderen Undank bekommt dessen Figur am Ende von ihrem Erfinder. Der größte seiner „Basterds“ ist eben immer noch Tarantino selber.

Wer auch nur am Rande die Vielzahl an Diskussionen, Kampagnen und Interviews seit der Uraufführung in Cannes verfolgt hat, weiß eigentlich schon alles über diesen Film, hat schon alles gesehen und alles gehört. Das Drumherum ist bei Tarantino längst Teil der Postproduktion geworden, denn der Filmemacher ist Kult und Marke in einem. Und da seine Auftritte bisweilen unterhaltsamer sind als alles, was er in den letzten Jahren auf die Leinwand gebracht hat, lohnt es sich immer, seinen kinotrunkenen Selbstvermarktungsmonologen zuzuhören. Verteilt auf unterschiedliche Figuren in einer jener Schlagabtauschorgien, für die der bekennende Cinemaniac bekannt ist, funktioniert das alles mittlerweile nicht mehr so gut wie früher. In „Death Proof“ suchte man über weite Strecken vergeblich nach den Pointen, die Tarantinos Dialoge so angenehm von der gängigen Ware abhebt, die Hollywoods Drehbuchautoren im Allgemeinen abliefern. Die Nonsens-Gespräche über Popkultur, Gossip und Banalfetischismus, die den übermäßigen Redeanteil in „Resevoir Dogs“ und „Pulp Fiction“ so unverzichtbar machen, wirkten hier selten uninspiriert und beliebig. Hinzu kam, dass die Frauenfiguren, die unablässig vor sich hin quasselten, zu den uninteressantesten Gestalten gehörten, die QT, wie ihn das hippe US-Feuilleton gerne abkürzt, jemals erfunden hat.

„Inglourious Basterds“ hat teilweise ähnliche Probleme und opfert, weil Tarantino bei seinen Dialogen mittlerweile offensichtlich das Ökonomieprinzip abhanden gekommen ist, beinahe einen gesamten Akt (den vierten) dem Prinzip endloser Faselei. Zudem wird – auch das ein Phänomen, das bereits bei „Death Proof“ auf dem Spielplan stand – in einem solchem Maß über Quentins Lieblingsthema, das Kino natürlich, schwadroniert, dass sich so mancher im Publikum ernsthaft ausgeschlossen fühlen mag. Überhaupt vereint der Film Stärken und Schwachen seines Machers, und so erstaunlich die Höhen sind, zu denen er sich bisweilen aufschwingt, so flach geraten die Täler, die man als Zuschauer durchwandern muss.

Am Anfang steht zugleich die stärkste Szenenfolge, und da Tarantino sich selber die Latte so hoch legt, dass er sie unmöglich im Verlauf des Films noch einmal wird überspringen können, ist es verzeihlich, dass die restlichen rund 120 Minuten eine andere Richtung einschlagen. Schon früh konnte man im Netz einen kurzen Eindruck davon bekommen, wie intensiv die Konfrontation eines ehrenhaften französischen Bauern (Denis Menochet) mit SS-Judenjäger Hans Landa (Waltz) ausfällt, doch die insgesamt etwa 20 Minuten Leinwandpräsenz, die der Film den beiden einräumt, übertrifft auch die kühnsten Erwartungen noch mit Leichtigkeit. Landa taucht danach zwar noch zweimal auf, aber die teuflische Bedrohung, die von dieser Figur ausgeht, das perfide Treiben aus makelloser Höflichkeit, zynischer Spielfreude und menschenverachtender Fokussiertheit gehört zur atemberaubendsten Darstellung des Bösen, die es jemals im Kino zu sehen gab. Landa bündelt Mephisto, Hannibal Lecter und die gut erzogenen Eindringlinge aus Hanekes „Funny Games“ zu einer einzigen Figur. Doch erst mit dem präzisen, erschreckend natürlichen Spiel ihres Darstellers wird sie zum komplexen Zerrbild menschlicher Abgründe. Vielleicht hat Tarantino beim Schreiben bereits geahnt, wie monströs diese Gestalt in den Händen des richtigen Schauspielers werden könnte, und sie deshalb im Verlauf des Films langsam demontiert, so dass am Schluss nichts mehr von ihrem ursprünglichen Schrecken übrig bleibt.

Diese Praxis ist natürlich Standard bei QT, und sie trifft in der Regel nahezu alle Figuren – jedenfalls die männlichen. Alle werden sie auf ihre Weise früher oder später entlarvt und / oder der Lächerlichkeit preisgegeben. Der jammernde Stuntman Mike ist dafür nur das offensichtlichste Beispiel. Tarantino erfindet keine geradlinigen Charaktere. Wenn er einen aufrichtigen Soldaten konstruiert, der lieber sterben würde als seine Kameraden zu verraten, dann muss das schon ein judenhassender Nazi sein, der mit einem Baseballschläger zu Brei geschlagen wird. Die Guten prügeln und skalpieren, die Bösen haben exzellente Manieren und Ideale. Man könnte sagen, im Krieg verschwimmen die Grenzen, doch das ist schnell überinterpretiert, denn bei Tarantino gibt es auch sonst nie bloß schwarz und weiß. Kaum eine Figur bleibt, auch bis in die kleinste Nebenrolle hinein, von diesem Prinzip verschont – einzig Hitler (am Rande des Chargierens: Martin Wuttke) und Goebbels (Sylvester Groth, hat einige der besten Pointen), die beiden realen Monster der Geschichte, sind von Anfang an bereits als Witzfiguren angelegt. Doch auch das ist natürlich Demontage, wenn auch nicht filmintern.

Fünf Kapitel strukturieren die Erzählung, und das ist nur einer von vielen Manierismen (andere mögen sagen: Trademarks), die „Inglourious Basterds“ unmissverständlich als Produkt ihres Machers ausweisen. Im Rahmen des einzelnen Films wirken sie manchmal wie Fremdkörper (ein „Kill Bill“-typischer Rückblendeneinschub, der eine einzelne Figur einführt; eine Exkursion über die Brennbarkeit von Filmrollen) im Gesamtwerk aber sind sie sozusagen interfilmische Verweise. – Fünf Kapitel also von unterschiedlicher Qualität, Optik, Gewichtung und Unterhaltsamkeit. Landa wird als unerbittlicher Judenjäger eingeführt, und ein junges Mädchen namens Shosanna (Mélanie Laurent) entkommt seinem Zugriff. Später, in Kapitel Drei, wird sie wiederkehren und ein Kino in Paris leiten. Zwischendurch lernt der Zuschauer die „Basterds“ kennen, einen 9-köpfigen Trupp von Nazijägern (also Landas direkte Antagonisten), angeführt von Aldo Raine (Brad Pitt), dem Apachen, einem Südstaatenlieutnant, der Wert darauf legt, dass seine Soldaten ihre Opfer skalpieren. In Paris führt die Begegnung Shosannas mit einem gefeierten deutschen Kriegshelden (blass aber passend: Daniel Brühl), der um sie wirbt, dazu, dass die Premiere eines Films über seine Heldentaten in ihrem Kino aufgeführt wird. Ehrengäste: Hitler, Goebbels und andere Mitglieder der Führungsriege. Für Shosanna eine unvergleichliche Gelegenheit – sie will den Event dazu nutzen, sich an den Mördern ihrer Eltern zu rächen und das Kino in die Luft zu jagen. Die Engländer (unter ihnen Mike Myers und Rod Taylor als Winston Churchill!) planen Ähnliches und bringen die „Basterds“ ins Spiel. Das geschieht zu Beginn von Kapitel Drei, und danach heißt es für den Zuschauer: Durchhalten, denn es wird viel geredet, und das ohne Punkt und Komma.

„Inglourious Basterds“ ist Flickwerk und Nummernrevue, aber zugleich auch clevere alternative Geschichtsschreibung. Hätte es seine Figuren tatsächlich gegeben, so wäre das Kriegsende vielleicht verlaufen wie hier – so behauptet es Tarantino ganz ernsthaft und wörtlich, und man mag ihm glauben, dass er das tatsächlich denkt. Vor allem aber gilt: Der Künstler legt sich die Dinge so zurecht, wie sie ihm am besten gefallen – egal, ob das die Schreibweise eines Titels ist oder der Ausgang des Zweiten Weltkriegs. Hier besiegt das Kino die grausame Wirklichkeit, doch mit diesem lustigen, aber nicht unbedingt einer tieferen Reflexion gegenüber offenen Interpretationsfigur mögen sich andere beschäftigen. Überhaupt lässt sich hier viel an der Deutungsschraube drehen, und die ist vor allem popkulturell und filmhistorisch geprägt. Georg Seeßlen hat gleich ein ganzes Buch über die Besonderheiten dieses Films geschrieben und seinen Macher mal schnell zum „Erlöser mit dem richtigen Maß an Frechheit“ erhoben, der mit der deutschen Hitler-Besessenheit endlich Schluss mache und den Diktator buchstäblich einfach in Stücke zerschießen lasse. So kann man es sehen. Oder auch nicht.

Tarantino wehrt sich zurecht gegen den immer mal wieder erhobenen Vorwurf, er hätte einfach zu viele Filme gesehen, um selber etwas zu produzieren, was nicht in erster Linie wiederum vom Kino handelt. Solange sich seine bunten Zitationsmaschinen problemlos konsumieren lassen, ohne dass man versierter Cineast sein muss, ist das nämlich kein Problem. Im Gegenteil: Wer sich einen Spaß daraus machen will, die Unzahl von Quer- und Längsverweisen nachzuvollziehen, mit denen QT seine Arbeiten schmückt, dem eröffnet sich eine zusätzliche Spielebene. Wo diese aber in den Vordergrund rückt und zum Selbstzweck wird, nimmt Quentins Kino elitäre Züge an. Wenn die Engländer hinter verschlossenen Türen über einen möglichen Anschlag diskutieren, und dabei die Rolle der UFA ein zentrales Thema wird, nur weil der Ort des Geschehens ein Kino ist, dreht sich der Film um sich selbst. Was ein amerikanisches Publikum zudem wohl von einer mehrminütigen Diskussion über die Herkunft und Nationalität von Winnetou halten mag, kann man sich an fünf Fingern abzählen. Aber auch hier redet Tarantino selbstverständlich nur über das Kino, denn auch wenn zwischen Kriegsende und dem ersten Leinwandauftritt des tapferen Apachenhäuptlings (daher natürlich auch der Spitzname, den die Deutschen dem amerikanischen Skalpsammler geben) knappe 17 Jahre liegen, kennt jeder gute Durchschnittsnazi den Friedensgruß von Pierre Brice bereits genau.

Nicht weniger zitatenreich gerät wie gewohnt Tarantinos Musikauswahl. Hatte er noch 2007 laut getönt, niemals mit einem Filmkomponisten zusammenarbeiten zu wollen, so war er doch für „Inglourious Basterds“ bemüht, sich die Dienste von Ennio Morricone zu sichern. Es kam nicht dazu. Morricone hatte zwar zugesagt, doch die knappe Terminplanung bis zur Fertigstellung in Cannes kam dazwischen. So gibt es also stattdessen, wie schon zuvor bei „Kill Bill“ und „Death Proof“ einige ältere Titel des Meisters zu hören, doch wie immer beweist Tarantino, dass er entweder keine Ahnung von oder kein Interesse an thematischer Verwendung von Musik hat. Was er auswählt, setzt er ausschließlich punktuell ein, durchaus effektiv (atemberaubend: die Flucht Shosannas vor Landa), jedoch ohne Zusammenhalt stiftende Funktion. So sehen alle Sequenzen, die präzise zur Musik montiert sind, immer verdächtig nach Temp-Tracking aus.

Und doch zeigt gerade seine Musikauswahl immer wieder, wie Tarantino sich Dinge zurecht legt und für seine Zwecke einfach uminterpretiert. Ein besonders raffiniertes Beispiel dafür findet sich im Finale. [See these eyes of green:] Das finale Kapitel beginnt Tarantino im Stil eines Videoclips aus den 80ern mit David Bowies „Putting out Fire“ (aus Paul Schraders „Cat People“ – selbstverständlich auch ein Filmzitat) und nutzt den Text als Regieanweisung. Man fragt sich zunächst mit einigem Recht, wozu eine derartige Doppelung gut sein soll, doch wird man sich wundern, wie weit sich der Bogen des Songs spannen lässt. [I can stare for a thousand years] Während die Clip-Ästhetik nämlich scheinbar die bloße Oberfläche imitiert, und etwa Shosannas grüne Augen zeigt, während die Lyrics von ebensolchen handeln, braucht es das Ende des Kapitels, um zu begreifen, welche Augen hier für tausend Jahre sogar dann noch starren können, wenn ihr Träger längst nicht mehr lebt. Und am Ende ist auch das wieder eine Liebeserklärung an das Kino.

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Programmierbare Nanotechnologie.

Die Jungs bei Paramount sind echte Witzbolde. Weil das Ungleichgewicht zwischen Kritiker- und Zuschauerreaktion im Fall von „Transformers – Revenge of the Fallen“ kaum größer hätte ausfallen können, hat man sich in den USA die überflüssige und im Grunde auch ziemlich lästige Antiwerbung, die negative Presse mit sich bringen kann, für die ähnlich gelagerte Spielzeugverfilmung um harte Kämpfer in schicken Uniformen einfach mal gespart und die Parasiten von der Schreibfront außen vor gelassen („Sollen die sich doch ihre Tickets selber kaufen“, wird man sich gesagt haben, „kostenlose Pre-Screenings fallen diesmal jedenfalls aus“). Für die großen Studios ist die Filmkritik eben nur noch ein verlängerter Arm der Marketingabteilung, und wenn der Effekt ohnehin gleich Null ist, warum dann noch Aufwand betreiben? Ökonomisch betrachtet hat ein solches Vorgehen durchaus seinen guten Sinn, und für geringer budgetierte Schlachtplatten aus dem Slasher-Umfeld ist Derartiges schon lange gängige Praxis, bei einem Blockbuster wie „G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra / Rise of the Cobra“ jedoch ein Novum, das vermutlich Schule machen wird. Das anvisierte Publikum liest ohnehin keine Kritiken und sucht sich seine Empfehlungen lieber in den einschlägigen sozialen Netzwerken und Blogs. Dem gemäß gab es dann doch ein paar Privilegierte, die vorab einen Blick auf den Film werfen durften. Dabei achtete man allerdings peinlich genau darauf, wer hier nützlich sein könnte (also mit großer Wahrscheinlichkeit positiv schreiben würde), und wer eben nicht. Multiplikatoren wurden gesucht, keine Kritiker. Über die Qualität des Films sagt das zunächst einmal rein gar nichts aus, wohl aber eine Menge über diejenige Bedeutung, die Kulturkritik aus Sicht der US-Studios für ein Blockbuster-Publikum hat: Keine nämlich. Schnell ist man versucht, die Schuld ganz auf die Verantwortlichen abzuwälzen, aber vielleicht liegt das Problem auch zu einem nicht unbedeutenden Teil auf Seiten der Filmkritik selber. Bevor die Welle auch hierzulande ankommt, ist für so manche Feuilleton-Redaktion jedenfalls derzeit noch genügend Zeit, den Gedanken bestenfalls nicht einfach so von sich zu weisen.

Zu denjenigen, die kein Stück interessiert, was die Kritiker zu sagen haben, gehört neben dem Studio und dem Zielpublikum vor allem auch Spielzeughersteller Hasbro, der offenbar ganz gehörig Blut geleckt hat. Man mag sich lieber nicht vorstellen, wie groß die Stückzahl an Transformern ist, die seit dem ersten Film, und nun erst recht nach dem zweiten zusätzlich über die Ladentheke gegangen sind – von Lizenzgeldern für allerhand weiteres Merchandising ganz abgesehen. Nicht anders wird es im Fall von „G.I. Joe“ aussehen, und eine spezielle Movie-Edition der Elitetruppe ist selbstverständlich längst erhältlich. Nun hat man sich wohl gedacht, was mit Actionfiguren gut funktioniert, kann mit anderem Spielgut aus dem Unternehmensbestand wohl kaum schlechter laufen – zum Beispiel Brettspielen. Wer es nicht glaubt: Ridley Scott arbeitet bereits an einer Filmversion von (bitte festhalten) „Monopoly“. Und wem bei dem Gedanken gerade der Zauberwürfel (Hersteller – na wer wohl?) aus der Hand gefallen ist, sollte sich darüber im Klaren sein, dass Hasbro auch die Rechte an „Scrabble“ hält. Außerdem „Trivial Pursuit“ (ideal für ein US-Remake von „Slumdog Millionaire“), „Taboo“ (Zotenhumor mit Adam Sandler) und „Play-Doh“ („The Blob“ für das neue Jahrtausend). Also bitte.

Hasbro gehört neben Marvel ganz klar zu den Gewinnern unter den Seiteneinsteigern im Blockbusterkino. Was seitens der Computerspieleindustrie bisher nur sehr eingeschränkt funktioniert hat, nämlich den eigenen Produkten eine passende filmische Form zu verpassen, führt hier zu ganz beachtlichen Erfolgen. Marvel war es irgendwann leid, an den Leinwandversionen ihrer Hausmarken nur marginal mitzuverdienen, und so entschloss man sich 2007, einfach selber als Studio aufzutreten. Wenig später belegte „Iron Man“ in aller Deutlichkeit, dass diese Entscheidung goldrichtig war – selbst wenn seitdem keine der sonstigen Eigenproduktionen („The Incredible Hulk“ oder gar „Punisher: War Zone“) an den Siegeszug des Mannes im Stahlkostüm anschließen konnte.

Übrigens Stahlkostüm: Stark Industries scheinen offensichtlich auch die Eliteeinheit auszustatten, die unter dem Decknamen „G.I. Joe“ operiert. Beweis: Eine mechanische Rüstung mit dem ebenso beliebigen wie nichtssagenden Namen Delta-6 erlaubt seinem Träger, mal schnell mit 100 km/h voranzuspurten oder in kugelsicheren Siebenmeilenstiefeln größere Schritte zu machen als King Kong und der Marshmellowman zusammen. Dass der „flexible, aus einer metallischen Mehrkomponentenlegierung bestehende Anzug“ (O-Ton deutsches Presseheft, das angesichts derartiger Anpreisungen eher wie ein Bestellkatalog für die US-Army anmutet) zudem mit allerlei Schusswaffen ausgestattet ist, versteht sich von selbst.

Aber auch sonst bedient sich die erwartungsgemäß äußerst CGI-lastige Actionfantasie von Stephen Sommers („Die Mumie“ und „Van Helsing“) ungeniert hier und dort. Eine zerstörerische neue Superwaffe, die in der Lage ist, ganze Städte dem Erdboden gleichzumachen, und in gewissem Sinn als MacGuffin der Geschichte fungiert, verkauft sich zwar als „programmierbare Nanotechnologie“, bei der „[j]eder Sprengkopf … sieben Millionen Nanomilben (enthält), mikroskopisch kleine Roboter, die gemeinsam ihre Aufgabe auf molekularer Ebene ausführen“ (so jedenfalls erklären es erneut die Quantenmechaniker aus der PR-Abteilung von Paramount), in Wahrheit haben die Waffenexperten von MARS Industries (Military Armaments Research Syndicate) jedoch einen Pakt mit Klaatu, dem außerirdischen Besucher aus „The Day the Earth stood still“ geschlossen und ihm die Baupläne für dessen Erdzerstörungstechnologie abgekauft – oder vermutlich eher abgeluchst, denn hinter MARS verbirgt sich – das weiß der Zuschauer, sobald er das erste Mal in die grimmigen Augen des Konzernvorstandes James McCullen blickt (Christopher Eccleston mit forciertem schottischen Akzent) – eine ziemlich größenwahnsinnige Terrororganisation.

Deren eigentliches Mastermind ist jedoch ein anderer, und der geht möglicherweise mit dem Gedanken schwanger, sich langfristig seinen eigenen Todesstern zu bauen. Jedenfalls hat es „The Doctor“ etwas arg ernst genommen mit seiner Bewunderung für einen anderen Allmachtsfantasten der Filmgeschichte. Von Verbrennungen vollkommen entstellt, trägt er beständig eine Atemmaske, welche die untere Hälfte seines Gesichtes gänzlich verdeckt, und ihn deshalb nicht nur aussehen, sondern auch noch röcheln lässt wie – tja, wer wohl?

Ansonsten ist „G.I. Joe – Rise of the Cobra“ vor allem eine Art Ensemble-Bond im Umfeld von „Moonraker“ und anderen 007-Spektakeln aus der Pre-Craig-Ära, bei denen der Gegenspieler für gewöhnlich in riesigen unterirdischen Kampfstationen daran arbeitete, die Welt wahlweise zu beherrschen oder zu zerstören. Bei MARS ist es wohl eine Mischung aus beidem, und an die Stelle des Lieblingsspions seiner Mäjestät tritt eine vergleichsweise disparate Gruppe von Elitekämpfern, die von einer geheimen, ultramodern ausgestatteten Gefechtsstation aus operieren. Q bleibt hier zwar gesichtslos, entwickelt aber äußerst fleißig ein absurdes Kriegsspielzeug nach dem anderen: Eine Armbrust, die Laserpfeile schießt, flüssige Rüstungen, unsichtbarmachende Tarnanzüge und anderes mehr – Spielzeuge, an denen angeblich längst auch reale US-Militärexperten herumbasteln. Denn schließlich ist die Geschichte in der nahen Zukunft angesiedelt, und da soll aus Sicht der Macher alles eben möglichst realistisch aussehen.

Realistisch ist ansonsten allerdings so ziemlich das letzte Attribut, das man diesem Film zuordnen würde. Aber wozu auch? In erster Linie bietet „G.I. Joe“ rasantes, explosionslastiges, buntes und niemals ideenloses Entertainment, das sich auf der großen Leinwand gut macht. Die einzelnen Figuren bringen ihre Historie aus den Comics mit, die seit 1982 auch den Gegner „Cobra“ kennen, und einer TV-Serie aus den 80ern. Immerhin verhilft diese Tatsache einigen Charakteren zu einer gemeinsamen Vergangenheit, die sich in Form von Rückblenden immer wieder in die rastlose Action der Haupthandlung einfügen und der ganzen Sache so doch zumindest eine gewisse Ration Identifikationsfutter unterjubeln.

Schauspielerisch ist dieser Film selbstverständlich eher eine Dehnübung. Die meisten Darsteller fallen nicht wirklich sonderlich auf. Sienna Miller ist bereits damit ausgelastet, sich in ihrem hautengen Ganzkörperkostüm möglichst geschmeidig zu bewegen, Dennis Quaid chargiert, als gäbe es kein Morgen, und Channing Tatum entscheidet sich geradewegs für die entgegengesetzte Richtung: Er spielt einfach gar nicht. Dass der US-Präsident in diesem Film übrigens das Klischee des weißen (nicht unbedingt weisen, aber vor allem halt nicht farbigen) elder Statesman bedient (Jonathan Pryce, war sowohl schon mal Bond-Gegner als auch Regierungschef – wenn auch von Argentinien), hat seinen guten Grund und liefert eine durchaus sehenswerte Pointe. Aber für die muss man schon bis zum Ende durchhalten.

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Unsichtbar.

Erst vergleichsweise spät wird auch dem ungeübten Auge auffallen, dass irgendetwas am Look der Bilder dieses Films nicht so ist wie sonst, wenn hochbezahlte US-Stars in teuren Dekors über die große Leinwand flimmern. Jedenfalls bricht das nächtliche Shoot-Out in der Little Bohemia Travel-Lodge mit einer solchen visuellen Wucht über den Zuschauer ein, dass man meinen könnte, das Kino sei gerade schlagartig aus dem analogen Tiefschlaf erwacht. Dabei ist es zwar erneut die Nacht, in der sich Michael Manns hochauflösende digitale Ästhetik mit aller Konsequenz zu erkennen gibt – doch diesmal dominiert an erster Stelle weniger die Vielschichtigkeit des Dunklen, für die das analoge Zelluloid nur eine einzige Farbe kennt, als vielmehr das Ausbrennen des Lichtes selber. So grell, wie das Feuer der Maschinengewehrsalven vor schwarzem Hintergrund aufflammt, so brutal verglüht es zugleich auch an den Rändern wieder. Nichts ist an diesen Bildern ab sofort mehr übrig, das sanfte Übergänge erlauben würde. In hektischen Schwenks wird das Licht einfach mitgerissen, ohne Rücksicht darauf zu nehmen, ob es dem Tempo überhaupt standhalten kann. Für eine Geschichte, die in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts spielt, ist das eine ziemliche Zumutung, denn so sehr die Form auf sich aufmerksam macht, so sehr können die Figuren langfristig nicht mehr mithalten. Doch genau das bringt John Dillinger, und später auch die anderen „Public Enemies“, wie J. Edgar Hoover die einschlägigen Outlaws seiner Zeit in recht inflationärer Weise titulierte, früher oder später zu Fall. Als zunehmend wandelnder Anachronismus in einem System, das langsam aber sicher die Grundelemente dessen in Gang setzt, was heute unter dem Schreckbegriff des Überwachungsstaates firmiert, ist es nur eine Frage der Zeit, bis er den Techniken der Wahrnehmung, die auf ihn gerichtet sind, nicht mehr entkommen kann. Und damit wird Manns kompromissloses HD-Kino nach zwei bemerkenswerten Stilübungen nun endlich auch zum Erzählprinzip.

In einer der faszinierendsten Sequenzen dieses Films spaziert Dillinger einfach in eine Polizeistation, findet die Abteilung, die auf ihn angesetzt ist, und wandelt ebenso interessiert wie gelassen an den zahlreichen Stellwänden entlang, auf denen er selber die Hauptfigur endloser Fotoserien, Ermittlungs- und Zeitungsberichten ist. Wie Exponate einer Ausstellung sind sie dort fein säuberlich aufgereiht, mehr Belege für die längst in Gang gesetzte öffentliche Legende um den Mann, der als Staatsfeind binnen kurzer Zeit zum Volkshelden avancierte, als Hilfsmittel für eine erfolgreiche Fahndung. Denn die Ermittler sitzen lieber gemeinschaftlich vor dem Fernseher und fiebern dem Ausgang eines Baseballspiels entgegen.

Die Episode ist in dieser Form selbstverständlich reine Fiktion, auch wenn Dillinger nachweislich zu einem Zeitpunkt, da er längst zu den meistgesuchten Kriminellen der USA gehörte, tatsächlich in aller Dreistigkeit eine Polizeiwache betreten hat, an deren Wänden garantiert sein Konterfei auf einem Fahndungsfoto prangte. Die märchenhafte Überhöhung bei Mann und seinen Autoren jedoch ist mehr als bloß ein weiteres Beispiel für die entspannte Selbstüberschätzung des „Jackrabbit“, wie die urbane Mythenbildung den berühmtesten Bankräuber Amerikas rasch taufte. Dillinger, der großes Vergnügen daran hatte, Staatsgewalt und Obrigkeiten immer wieder zu zeigen, was er von ihnen hielt und sie durch sein Verhalten gezielt bloßstellte, war in der Öffentlichkeit vor allem eines: Unsichtbar. Im Kino, so will eine andere Sequenz glauben machen, konnte sein Bild über die Leinwand flackern, während ein mahnender Sprecher die Zuschauer dazu aufrief, links und rechts von sich nachzusehen, ob der Staatsfeind nicht neben ihnen sitze – Dillinger konnte es gelassen hinnehmen, denn sehen würde ihn niemand.

Der Film hat noch weitere Beispiele für dieses Phänomen zu bieten, doch alle laufen sie auf die museal anmutende Konstellation in der Polizeiwache hinaus. Dillinger lebt vor allem in seinem öffentlichen Abbild, ein Heiland, der auf dem Weg nach Emmaus von seinen engsten Vertrauten nicht erkannt wird, weil die viel zu sehr damit beschäftigt sind, über ihn zu fantasieren. Und so nähert sich auch der Film seiner Hauptfigur. Manches ist historisch korrekt bis ins kleinste Detail recherchiert, anderes dafür in geradezu halsbrecherischer Weise ohne Rücksicht auf reale zeitliche Abläufe der fiktionalisierten Form unterworfen (so wurden weder Baby Face Nelson noch Pretty Boy Floyd vor Dillinger zur Strecke gebracht, und auch andere Mitglieder seiner Bande, die auf der Leinwand im Kugelhagel enden, nahmen in Wirklichkeit ein späteres Ende). Der nahezu dokumentarische Realismus, den Manns digitale Ästhetik implizieren will, ist tatsächlich nur ein äußerst wirksamer Komplize bei dem Versuch, die Mechanismen der Legendenbildung zum Thema des Films zu machen.

Das zugrundeliegende Sachbuch von Bryan Burrough mag historisch adäquat sein, doch auf der Leinwand ist weder eine Dokumentation noch ein klassisches Biopic zu sehen. „Public Enemies“ zeigt immer wieder, wie bedeutsam die (Selbst-) Täuschung für die Wahrnehmung der Hauptfigur ausfällt (so genügt für einen Gefängnisausbruch bereits der bloße Glaube, der inhaftierte Staatsfeind hätte eine Waffe – er hatte keine). Das hat viel damit zu tun, dass Dillinger selber großen Wert auf sein öffentliches Image legte und sich gerne in kontrollierter Weise selbst inszenierte. Als er bei der Einlieferung ins Lake County Prison von einer wilden Schar Reportern empfangen wird, nutzt er die Gelegenheit zu einer äußerst amüsanten Pressekonferenz, während der er sich lässig auf den ermittelnden Staatsanwalt stützt und damit dessen Karriere ruiniert. Der Film übernimmt diese Episode nicht nur, sondern nutzt sie zugleich als Schlüssel zur Figur selber. Ein wohl kaum verbürgtes Aufeinandertreffen zwischen Dillinger und Chefermittler Purvis etwa verläuft vom Prinzip her nicht anders.

Der reale Dillinger bleibt unsichtbar. Nur in ausgewählten Momenten bekommt ihn gerade einmal der Zuschauer zu sehen – und gerade diese Momente sind es, bei denen er im Grunde auf dem öffentlichen Präsentierteller steht und nicht wahrgenommen wird. Wenn etwa eine ganze Horde Fahnder einfach an ihm vorbeiläuft, während sie auf der Jagd nach ihm ist, und Dillinger keinerlei Versuch unternimmt, sich zu verstecken, gibt es keinen Grund mehr zu zweifeln: Der Mann hinter dem Bild ist ein Phantom.

Und so sind alle Fahndungsmaßnahmen des jungen FBI, so wie der Film es deutet, vor allem Versuche, das Unsichtbare sichtbar zu machen. So wie Dante Spinottis HD-Kameras jeden Schweißtropfen auf der Stirn der Figuren, jede Pore der Haut erkennen lässt, mit tiefen Brennweiten alles ausleuchtet, was von Belang sein könnte, richtet sich das technologisch hochgerüstete Auge der Ermittler auf alles, was in der Summe das Netz um den Unsichtbaren zusammenziehen lässt. Natürlich, Dillinger entwischt immer wieder, nutzt seinen Vorteil, hinter den Bildern verschwinden zu können, die von ihm existieren, am Ende aber wird er von einer Entwicklung überholt, mit der er nicht standhalten kann.

Dillinger erweist sich früher oder später als Anachronismus, und so ist es eine metaphorische Meisterleistung, die reale Konstellation seines gewaltsamen Ablebens durch die Technologie der filmischen Erzählmittel zu überhöhen. Denn der Verrat an Dillinger vollzieht sich ausgerechnet vor der Kinoleinwand. Manns Digitalkameras zeigen ihn dabei, wie er dem auf Zelluloid gebannten Gangster – dem fiktionalen Vorbild, an dem sich alle seine Outlaw-Zeitgenossen orientierten – auf dem Weg zu seiner Hinrichtung folgt und danach selber in den sicheren Tod geht. Die Episode ist weithin bekannt und verbürgt, wie groß ihr symbolisches Potential für die Figur selber aber ausfällt, zeigt erst ihre Deutung durch Mann und dessen ästhetischen Ansatz. Im Nachhinein will man kaum glauben, dass es sich tatsächlich genauso zugetragen hat.

Der Tod Dillingers und die Geburt des FBI ist in der Deutung von „Public Enemies“ aber auch über die Hauptfigur hinaus ein Wendepunkt. Alle Personen, die auftauchen – und fast alle haben reale Wurzeln – sondern sich nach und nach in zwei Gruppen: diejenigen, die als Anachronismus auf der Strecke bleiben, und solche, deren Natur sich unter den veränderten Bedingungen erst richtig entfalten kann. Zwischen beiden Polen bewegt sich lange Zeit Melvin Purvis, der von Hoover (mit Billy Crudup ironischerweise ausgerechnet einer der „Watchmen“) eingesetzte Ermittlungsleiter und scheinbare Antagonist zu Dillinger. Doch derartig klare Linien werden bei Mann bekanntlich nicht gezogen, Jäger und Gejagter sind immer zwei Seiten einer Medaille, und nach und nach weiß man immer weniger, wer sich da wo befindet. Purvis, so zeigt sich rasch, gehört wie Dillinger einer anderen Ära an. Sein dunkles Spiegelbild ist nicht der verhasste Staatsfeind, sondern ein Mitglied seines Teams. Als der einzige Überlebende des Shoot-Outs von Little Bohemia brutal gefoltert wird, um Dillingers Aufenthaltsort preiszugeben, wendet sich Purvis bereits ab, um nicht Zeuge eines Geschehens zu werden, zu dem er offenbar noch keine rechte Haltung hat. Später wird es einen zweiten Fall geben, doch dann ist seine Reaktion eine andere. Im Abspann erfährt der Zuschauer, dass der reale Purvis sein Leben per Selbstmord beendet hat.

Den Sprung in die neue Ära aus Überwachung und unbedingter Kontrolle um jeden Preis schaffen weder Dillinger noch Purvis, und so ist der historische Zeitpunkt, an dem sich die Dinge wandeln, an dem der Staat zum eigentlichen Staatsfeind wird, die Ermittler Hoovers selber zu „Public Enemies“ verkommen und das FBI auf dieser Grundlage zur landesweiten Kontrollinstanz aufsteigt, im Grunde die Bestandsaufnahme eines Landes, das „No Country for Old Men“ mehr ist. Dillinger und Purvis dienen hierfür nur als prominente Beispiele und Manns HD-Ästhetik als unverzichtbares Mittel der Erzählung.

Natürlich ist Johnny Depp Zentrum, Herz und Seele dieses Films. Die weite Spanne zwischen der dunklen Ernsthaftigkeit des Kriminellen und Mörders, der Dillinger nun eben auch war, und dem vom Kino sozialisierten Obrigkeitsverächter, dem Gesten und Oberflächlichkeiten zur Definition der eigenen Persönlichkeit dienten, finden in der ureigenen Typologie dieses unangepasstesten aller Starschauspieler einen fruchtbaren Boden und übersetzen sich in Charme und Charisma. Die ungezügelte Spielfreude, die seine skurrileren Rollen so eigen ist und hinter seinen ernsten Charakteren in der Regel gänzlich verschwindet, findet in Dillinger einen wirksamen Katalysator. Selten auch war Depps instinktive Annäherung an eine Figur sichtbarer als im direkten Vergleich zur Method-getriebenen Charakterformung Christian Bales (Melvin Purvis), und so ist es durchaus bedauerlich, dass die beiden sich nur ein einziges Mal Auge in Auge gegenüberstehen dürfen.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
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Die Reflexion frisst ihre Kinder.

Der einfachste Trick, einen Raum optisch zu vergrößern, setzt auf die expansive Wirkung von Spiegelflächen. Nicht nur sorgt die allgemeine Lichtreflexion für mehr Helligkeit, sondern die Vortäuschung von Tiefe lässt vor allem auch dort vermeintliche Fläche entstehen, wo in Wahrheit keine ist. Als völlig gleichgültig erweist sich dabei, wie schnell man die Illusion entlarvt, denn der Effekt bleibt auch danach noch unvermindert bestehen. Kein Wunder also, dass sich ein derartiges Missverhältnis zwischen Oberfläche und Tiefe von jeher als wirksamer Auslöser für allerlei Aberglauben und Fantasterei anbietet, denn zu akzeptieren, dass dort kein Raum ist, wo es einen zu sehen gibt, ist für den Verstand schon eine ziemliche Zumutung. Als Tore zu anderen, parallelen oder jenseitigen Welten eignen sich Spiegel deshalb offenbar ganz besonders gut – und sind so ein gefundenes Fressen für heidnische Rituale, Schauermärchen und modernen Großstadthorror. Im letzteren Fall ist es in erster Linie die archaische Kraft des Reflexionsträgers, die für großes Unbehagen sorgt. Denn der Spiegel gehört zu den wenigen Artefakten, die unverändert alle Entwicklungen der Menschheit überstanden haben, und ist deshalb mit einem Hauch prähistorischer Mystik aufgeladen, der ihn im Verdacht stehen lässt, ein bedrohliches Geheimnis zu bergen, das jederzeit in der Lage wäre, mit Leichtigkeit den Rahmen zivilisatorischer Sicherheitssysteme zu sprengen. Nicht anders verhält es sich auch in diesem, über lange Strecken äußerst unheimlichen zweiten Spielfilm des britischen Modefotografen Sean Ellis. Doch „The Broken“ ist nur auf den ersten Blick ein Stück Twilight Zone.

Poe mag dem Film vorangestellt sein, doch der naheliegendere literarische Assoziationsträger ist der Natur der Sache gemäß eher Lewis Carrol. Seine Alice heißt hier Gina (Lena Headey), und als die unauffällige Radiologin eines Tages ihr Ebenbild an sich vorbeifahren sieht, gerät ihr Leben aus den Fugen. Schockiert und verwirrt verursacht sie einen schweren Autounfall und verliert Teile ihres Erinnerungsvermögens. Unbehaglich gerät das Zusammensein mit ihrem Lebensgefährten, Alpträume bestimmen ihren Schlaf. Ein Psychiater, den die Ärzte ihr an die Seite stellen, insistiert darauf, dass sie etwas in sich birgt, an das sie sich nicht erinnern will. Beunruhigende Dinge geschehen, und der Zuschauer weiß längst, dass etwas Unheimliches am Werk ist, von dem Gina nichts ahnt. Als sie schließlich begreift, ist es längst schon zu spät.

Die Geschichte fällt nicht sonderlich komplex aus und ließe sich noch einfacher zusammenfassen, wollte man einige ihrer Pointen vorwegnehmen. Doch selbst dann würde der Film selber wenig von seiner Wirkung verlieren. Denn oberflächlich mag er zwar aussehen wie ein Mystery-Thriller, der auf einen überraschenden Twist hinausläuft (was durchaus auch der Fall ist), in Wahrheit ist das aber nur sein Skelett, ohne das er sich nicht bewegen könnte. In erster Linie will „The Broken“ ein Lehrstück in atmosphärischer Dichte sein, unbehaglich, kalt und gemein. Vieles ist kalkuliert, vorhersehbar und bedient sich bewusst bei einschlägigen Vorbildern. Das jedoch gehört zur Methode, denn mit den Antizipationen des Zuschauers rechtfertigt der Film seine unterschwellig dauerpräsente Bedrohlichkeit. Die Crux dabei: Mehr zu wissen als die Figuren, heißt in diesem Fall zugleich auch, die unbedingte Ausweglosigkeit ihrer Lage zu kennen. Und so sitzt man völlig hilflos, sieht dabei zu, wie sich das Grauen langsam ausbreitet und versucht, einer emotionalen Bindung mit der Protagonistin zu entkommen. Ohne Erfolg, versteht sich.

Die unheimlichen Filme seine Kindheit habe er vor Augen gehabt, als er die Geschichte entwickelte, sagt Sean Ellis. Gerne hätte er Nicolas Roeg für einen Gastauftritt dabei gehabt, doch die Gelegenheit ergab sich nicht. „Don’t look now / Wenn die Gondeln Trauer tragen“ gehört jedenfalls ganz offensichtlich zu denjenigen Genre-Exemplaren, die merklichen Einfluss auf die finstere Doppelgänger-Geschichte ausgeübt haben. Bis zu einem gewissen Grad übernimmt Ellis gar die für Roeg typische Erzählstrategie der fragmentarischen Andeutung, die seine Figuren so unaufhaltsam in den Abgrund treibt. Vor allem aber ist es die ungemein wirkungsvolle Technik atmosphärischer Vorwegnahme, die „The Broken“ mit seinem großen Vorbild teilt.

Wie bei so vielen Seiteneinsteigern muss auch im Fall von Ellis wenig wundern, dass seine Annäherung an filmische Stoffe nicht unbedingt gängigen Konventionen folgt. Der Blick ist schlicht ein anderer, und auch das hat er mit Roeg gemein, der bereits knapp zwei Jahrzehnte in unterschiedlicher Funktion hinter der Filmkamera gestanden hatte, bevor er 1970 mit „Performance“ seine erste (Co-) Regiearbeit ablieferte. Lineares Erzählen sollte fortan nie sein Markenzeichen werden, und je geradliniger er einige seiner späteren Arbeiten anlegte, desto belangloser erschienen sie.

Ellis entwickelt Narration noch mehr als Roeg von jeher aus dem Einzelbild und erlernte früh die fotografische Kunst des Stillebens. Bevor er 2001 seinen ersten Kurzfilm produzierte, hatte er bereits eine immens erfolgreiche Karriere als Modefotograf, Musikvideo- und Werberegisseur vorzuweisen. Dunkler und filmischer als seine Kollegen war sein Stil dabei schon immer und etablierte ihn rasch als Marke. Sein Videoclip zu „Never Ever“ der All Saints gewann den Brit Award, und nicht von Ungefähr kollaborierte er ausgerechnet mit David Lynch an einer Fotostrecke für Harper´s Bazaar.

„Left Turn“, Ellis´ erster Gehversuch im Erzählkino, ist stilistisch nicht sonderlich weit von „The Broken“ entfernt. Eine Frau, die inmitten eines heftigen Unwetters eine vermummte Gestalt am Straßenrand aufsammelt und es bald schon (zurecht) mit der Angst zu tun bekommt – mehr braucht die knapp viertelstündige Geschichte nicht, denn ihre eigentliche Wirkkraft entfaltet sich im Wesentlichen hinter einer bedrohlichen Atmosphäre aus Nacht und Regen, die weitaus größer ist als der simple Plot selber. Strategisch klug dehnt Ellis die Exposition weiter aus als notwendig und legt damit eine falsche Fährte, die das Eindringen des Grauens in den zivilisatorisch behüteten Alltag der Figuren umso erschreckender und nachhaltiger geraten lässt – Stephen King verfährt in seinen besten Arbeiten nicht anders.

Im Grunde funktioniert „The Broken“ nach demselben Prinzip und ist in Wahrheit auch nur ein 90-minütiger Kurzfilm, eine verstörende Momentaufnahme, die Ellis lediglich auf der Zeitachse ein stückweit ausdehnt. So filmisch seine Fotografien zum Teil geraten, so fotografisch ist sein Kino. Ganz anders verhält es sich bei „Cashback“, jenem oscarprämierten Kurzfilm von 2004, den Ellis zwei Jahre später in ein abendfüllendes Feature überführte. Episodisch, luftig leicht, hell und romantisch kommt dieser filmische Tagtraum daher, und man ist versucht zu bezweifeln, dass hier wie dort derselbe Autor am Werk war.

Es ist nicht schwer, „The Broken“ als atmosphärisch dichte Variante seiner offensichtlichen Vorbilder zu begreifen, und es damit auch schon gut sein zu lassen. Beim zweiten Sehen tritt die Geschichte jedoch deutlicher in den Hintergrund und erweist sich als bloßes Mittel zum Zweck. Lange Schwarzblenden zeugen davon, dass es dem Film schwer fällt, aus seiner eigenen Trance wieder aufzuwachen und zur oberflächlichen Narration zurückzukehren. Seine losen Enden sind dabei weitaus verstörender als alles, was er explizit zeigt. Die Spiegel dieses großstädtischen Schauermärchens erweisen sich als schwarze Löcher, und sie machen sich alles zueigen, was in Form gewohnheitsmäßiger Realität Balance und Sicherheit zu bieten scheint. Die Reflexion frisst ihre Kinder.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Koch Media GmbH
Fotos © Gaumont Distribution

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Der Präsident ist in Sicherheit.

Michael Bay hat offensichtlich Befürchtungen, für den Rest seiner Tage mit unüberschaubar montierten Verfolgungsjagden, einsatzbereiten Flugzeugträgern und schnittigen Kampfjets vor rot glühenden Sonnenuntergängen identifiziert zu werden. Jetzt wolle er erst mal einen Film ohne Explosionen machen, und man fragt sich mit einiger Berechtigung, was das denn bitteschön sein solle. Immerhin scheinen pyrotechnische Zerstörungsorgien mit dem Mann, dem Sean Penn einst lautstark ein unangenehmes medizinisches Problem an eine empfindsame Körperstelle wünschte, seit seinem Leinwanddebüt mehr oder weniger untrennbar verbunden. Was bei Russ Meyer die gigantischen Körbchengrößen leisten, schaffen bei Bay nicht minder gigantische Detonationen: Sie sind der Kitt, der alles zusammenhält. Abweichungen von Standard werden sofort mit Misserfolg bestraft („The Island“ für Bay bzw. „Black Snake“ für Meyer). Im Fall von „Transformers – Die Rache / Revenge of the Fallen” war die explosive Allgegenwart auch außerhalb von Set und Leinwand gar so überpräsent, dass in der Effektschmiede von ILM Teile der Hardware während des Renderns von CGI-Material einfach in die Luft gingen. Grund sei unter anderem die erhöhte Auflösung einiger Charaktere für das IMAX-Format gewesen (das es in den zugehörigen Theatern erlaubt, Chef-Transformer Optimus Prime zeitweise in Originalgröße zu bestaunen). Und jetzt ein Film ganz ohne Effekte, eine schwarze Komödie, eine wahre Geschichte? So jedenfalls will es der Herr über ein 200-Millionen-Dollar-Budget, das schneller wieder eingespielt war als ausgegeben. Leisten kann er es sich. Es wäre allerdings auch das erste Mal in seiner überaus erfolgreichen Karriere, dass er sein Publikum ernsthaft überrascht.

Nun kann man Michael Bay mit leichter Hand eine Menge Unrecht tun und dabei rasch verkennen, dass er nichts liefert, was nicht auch von ihm erwartet wird. Megan Fox etwa gelangte öffentlich zu der wenig erhellenden Erkenntnis, dass Schauspieler in seinen Filmen nicht besonders viel Gelegenheit haben, ihr Talent unter Beweis zu stellen. Widersprechen kann man ihr da kaum, aber so ist das eben, wenn man sich in die Hände des einzig legitimen Nachfolgers von Irwin Allen begibt. Bei Michael Bay zählt nun einmal in erster Linie der bloße Schauwert, und wen kann es da wundern, dass sich die (laut FHM) derzeit heißeste Frau des Planeten vor seiner Kamera vornehmlich in Hotpants und weit ausgeschnittenen, schlecht sitzenden Oberteilen auf Motorrädern räkelt, vor Riesenrobotern und (na was schon?) gewaltigen Explosionen davonlaufen muss, sowie insgesamt darüber rätseln lässt, ob Lipgloss mittlerweile auch als Permanent-Makeup möglich ist? Eigentlich niemanden.

Dabei ist ihre Präsenz für beide „Transformers“-Filme in vielerlei Hinsicht unverzichtbar. Dass sie das überwiegend männliche Teenagerpublikum hormonell immens ankurbelt – geschenkt. Dass ihre Figur die märchenhafte Wunschvorstellung beflügelt, auch der letzte Nerd (hier heißt er Sam Witwicky) könnte am Ende noch das begehrteste Mädchen der Schule abbekommen – nur sekundär relevant. Stattdessen ist es vor allem ihre mit allen Mitteln zur Schau gestellte Fleischlichkeit, die beide Filme am Laufen hält, und Bay hat sie sogar dazu angehalten, noch das eine oder andere Gramm draufzulegen, um auf der Leinwand bloß nicht übermäßig mager zu erscheinen.

„Fleischlinge“ nennen die stählernen Aliens ihre menschlichen Freunde oder Gegenspieler, denn es ist in erster Linie das Baumaterial, das sie voneinander unterscheidet. Diese eine Differenz ist jedoch von enormer Relevanz, denn sie trennt letztlich ganze Welten, und nirgendwo finden sich alle damit verbundenen Implikationen so abschließend vereint wie im Anblick jener monogamen Männerfantasie, der Megan Fox ihren Körper leiht. Fortpflanzung, Sinnlichkeit, Fleischeslust ist der Natur der metallenen Außerirdischen fremd (und das, obwohl sie entgegen mancher Annahme keine Roboter sind, denn die hätten einen Konstrukteur als Urheber). Das muss auch so sein, denn die Vorlage der Filmfiguren ist schließlich eine Spielzeugserie für Kinder.

Da ein Blockbuster (ganz im Gegensatz etwa zur früheren Animationsserie und dem daraus hervorgegangenen Kinofilm) jedoch ein breiteres Publikum braucht, um funktionieren zu können, mussten die Transformer aus dem Kinderzimmer in die reale Welt einer Zielgruppe, die mindestens auf der Schwelle zum Erwachsensein balanciert oder diese bereits überschritten hat. Aus dem Spielzeug, mit dem sich als Kind voll und ganz identifizieren lässt, muss deshalb im Film ein Gegenüber werden, das man bestaunen kann, mit dem man aber letztlich nicht tauschen will, auch wenn es so übermächtig ist, wie man gerne selber wäre. Warum also lieber kein Transformer sein wollen? Weil die mit der süßen Megan Fox nichts anfangen können. Und das kann auch beim allerbesten Willen kein einziger einigermaßen geistig gesunder (und heterosexueller) Fünfzehnjähriger nachvollziehen.

„More than meets the Eye“ war schon frühzeitig der Werbeslogan für die seltsamen Figuren, die sich mit geschicktem Verschieben ihrer Bauteile und Gelenke zu Fahrzeugen, Geräten oder Tieren umbauen ließen. Als der US-Spielzeughersteller Hasbro die gesamte, bis dato in Japan vertriebene Serie übernahm, bekamen die nun neu benannten „Transformer“ auch eine Mythologie. Mehrere animierte TV-Produktionen und jede Menge Comic-Reihen (von Marvel, Dreamwave und IDW Publishing) bauten das Grundkonzept aus und hinterließen ein eigenes Universum mit einer unüberschaubaren Vielzahl an Charakteren, Storylines und Erklärungmustern, bei denen sich die Autoren beider Filme ausführlich bedienten.

Dass die metallenen Gestaltwandler es unter Federführung von Steven Spielberg auf die große Leinwand schaffen konnten, ist vor allem dem derzeitigen Stand der Technologie zu verdanken. Angesichts der komplexen Metamorphosen, die beide Filme zu bieten haben, wirken die ursprünglichen Spielzeuge geradezu steinzeitlich. Das änderte jedoch nichts daran, dass deren Nachfrage 2007 die Produktionskapazitäten von Hasbro merklich überstieg. Überhaupt erwies sich das Konzept hinter den Filmen als eine einzige Gelddruckmaschine. Ein immenses Product-Placement und die massive Einbindung der US-Army sicherte einen Großteil der Herstellungskosten. Allein am offiziellen Erstaufführungstag von „Revenge of the Fallen“ spülte ein ungebremstes Zuschauerinteresse rund 60 Millionen US-Dollar in die Kinokassen – und das an einem Mittwoch. Und da war der Merchandising-Verkauf noch gar nicht angelaufen.

Für die Mehrheit seiner Kritiker ist der Erfolg dieses zweiten Teils ein Grund, sich die Haare zu raufen. Man muss schon lange suchen, um jenseits der Fanblogs eine auch nur ansatzweise wohlwollende Rezension zu finden. Umso mehr lohnt sich ein zweiter Blick auf diesen Film, der angesichts seines immensen Budgets selbstverständlich vor allem ein Ziel hat: Geld zu machen. Dagegen ist nichts einzuwenden, und wenn man die End Credits vollständig durchhält, bekommt man auch eine Idee davon, wie viele Arbeitsplätze hier finanziert werden. In den USA ist die Entertainment-Industrie heute der zweitgrößte Wirtschaftsfaktor, und wenn ein Produkt wie dieses funktioniert, ist das gut für alle Beteiligten. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass die zahlende Zielgruppe bekommt, was sie verlangt, und dies zu erfüllen, sind die Macher sichtlich bemüht.

„Transformers – Die Rache“ spielt (nach einem viel zu kurzen, atemberaubenden Auftakt in einer Vorzeit, wie es sie zuletzt in Emmerichs „10.000 BC“ zu sehen gab) zwei Jahre nach den Ereignissen des ersten Teils, und man wird nicht selten ins Stocken geraten, wenn man diesen nicht kennt. Die Grundkonstellation ist prinzipiell dieselbe: Zwei Gruppen von Transformern (Autobots und Decepticons – ein ® muss man sich in beiden Fällen immer dazu denken) kämpfen um Gut oder Böse auf dem Planeten Erde und hinterlassen dabei jede Menge Schutt und Asche. Als Identifikationsträger fungiert erneut der etwas unbedarfte Enkel jenes Arktisforschers, der einst mehr oder weniger per Zufall die Geschichte in Gang gebracht hatte. Der Zufall spielt auch hier wieder eine große Rolle, und so muss schon der Splitter eines lebensspendenden Artefaktes (der Allspark aus Teil eins) seltsame Symbole nach Däniken-Vorbild in die Hirnwindungen von Sam Witwicky (Shia LaBeouf) projizieren, um eine wilde Jagd in Gang zu setzen, bei der so viele Handlungsstränge neben und ineinander laufen, dass es eigentlich für ein halbes Dutzend weiterer Filme ausreichen würde.

Das ist ziemlich ungewöhnlich für einen Blockbuster, setzt aber in gewissem Sinn fort, was sich bereits in „The Dark Knight“ ankündigte: Ultrateure und überlange Sommerfilme (beide über 150 Minuten) müssen heute mit den komplexeren Strukturen einschlägiger TV-Shows wie „Lost“ konkurrieren, um sich von den Mitbewerbern merklich abheben zu können. Man könnte auch sagen: Ein Film pro Film reicht nicht mehr aus. Den meisten Kritikern erschien das im Fall von „Transformers – Die Rache“ vor allem konfus. Bay nutzt die Vielfalt der Handlungsstränge aber vor allem für eine Erhöhung der Schauwerte, und das ist ganz im Sinne der Fans, denn in erster Linie geht es darum, eine möglichst große Anzahl von Metall-Aliens im Einsatz zu zeigen – viele davon mit deutlicher Anlehnung an andere Kinokreaturen (auf Cybertron, dem Heimatplaneten der Transformers, scheinen sich unter anderem ein paar Gremlins, Predatoren und Gungans in die Evolutionskette eingeschlichen zu haben). Wer das nicht sehen will, ist schlichtweg im falschen Film.

Dass „Transformers – Revenge of the Fallen“ ganz nebenbei ein noch größerer Imagefilm für die US-Armee ist als der Vorgänger, liegt wohl vor allem daran, dass man den amerikanischen Präsidenten diesmal auch mit Namen benennen kann, ohne Scham haben zu müssen. Als die Decepticons die Welt zu zerstören beginnen, mag zwar so manches historische Gebäude zusammenstürzen, Barack Obama jedoch, so geht es durch die Nachrichten, ist bereits in Sicherheit. Und diese Tatsache erklärt wahrscheinlich auch, wieso die Menschen ziemlich gelassen reagieren, als wenig später auf jedem Bildschirm des Planeten ein metallener Außerirdischer mit der beunruhigenden Stimme von Tony Todd erscheint und das Ende des Planten ankündigt. Mit dem richtigen Mann im weißen Haus ist eben alles möglich. Aliens besiegen? Yes, we can.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Paramount Pictures Germany GmbH
Photos: Courtesy of Paramount Pictures © 2009 DW Studios L.L.C. and Paramount Pictures Corporation. All Rights Reserved. HASBRO, TRANSFORMERS and all related characters are trademarks of Hasbro. ©2009 Hasbro. All rights reserved.

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Die Welt ist eine Collage.

In den seltensten Fällen ist Zetern wirklich angebracht, denn die meisten Filme, die es in Deutschland nicht ins Kino schaffen, gehören dort auch nicht unbedingt hin. Ausnahmen bestätigen die Regel, und dass wichtige Titel der letzten Jahre wie Terry Gilliams „Tideland“, Oliver Stones „W.“ oder gar John Woos „Red Cliff“ keine reguläre Auswertung auf hiesigen Leinwänden erfahren haben, belegt vor allem, wie unsicher die Verleiher hierzulande angesichts eines übermächtigen Blockbusterangebotes aus den USA geworden sind. Große Namen vor und hinter der Kamera garantieren keine Erfolge mehr, und so sind DVD-Premieren längst nicht mehr auf billig abgedrehte B-, C- und Z-Filme beschränkt. Echte Entdeckungen bleiben jedoch rar und gehen im Überangebot verloren, das Monat für Monat den Markt überflutet. Umso nachdrücklicher lohnt es sich, auf diesen mehrfach ausgezeichneten Independent-Film aufmerksam zu machen, der in vielerlei Hinsicht Neuland betritt und auf bemerkenswerte Weise die Grenzziehung zwischen klassischem Erzählkino und Videoinstallation entschärft. „Tracey Fragments“ ist Romanverfilmung und narratives Experiment gleichermaßen. Wer sich schon immer gefragt hat, ob das Kino überhaupt in der Lage ist, die literarisch längst gängige Annäherungen an den Bewusstseinsstrom mit eigenen Mitteln zu leisten, findet hier einen interessanten Antwortversuch. Regisseur Bruce McDonald und seine Cutter erfinden das Kino zwar nicht gleich neu, aber ihr Konzept gerät so modern und medial übergreifend, dass es auf der Leinwand eigentlich völlig deplaziert ist.

Wie so oft bei schwierigen Fällen hat die Vermarktung (jedenfalls auf dem hiesigen Markt) wenig mit dem eigentlichen Film zu tun. Wer eine konventionelle Geschichte oder auch nur eine leicht konsumierbare Machart erwartet, wird bereits nach wenigen Minuten wieder aussteigen. Richtig ist: „Tracey Fragments“ kreist um ein 15-jähriges Mädchen (Ellen Page) und ihr emotionales Chaos aus Angst, Wut, Schuldgefühlen und Zurückweisung. Eines Tages verschwindet ihr kleiner Bruder, der sich für einen Hund hält (Tracey hat ihn hypnotisiert), und die Situation gerät endgültig außer Kontrolle. Ein marodes Elternhaus, ein transsexueller Psychiater, Kleinkriminelle und Menschenhändler bilden das Ensemble – Erinnerungen, Träume, Fantastereien den Resonanzraum. Als Grundton, wenn man so will, auf den sich alle Fragmente beziehen, dient die Psyche der Hauptfigur, und dass dort Dissonanzen vorherrschen, versteht sich angesichts des Seelenlebens eines Teenagers von selbst. Die Erzählform ist es jedoch, von der her sich dieser Film definiert, und die mag so manchen befremden, der von falschen Erwartungen geleitet ist.

Dass die Geschichte in Fragmenten erzählt wird, die erst in der Zusammenschau einen schlüssigen Halt bekommen, ist eine Notwendigkeit des Drehbuchs. Maureen Medved, die auch den Roman verfasst hat, hält sich hier weitestgehend an ihre eigene Vorlage, ohne entscheidende Strukturänderungen vorzunehmen. Erst der eigentlich filmische Anteil wagt den Schritt über die bloße Adaption hinaus und nimmt sich offensichtlich ein ganz anderes literarisches Medium zum Vorbild. Das Bildkonzept beruht nämlich auf einem Panel-Prinzip, wie es sonst nur in Comics auftaucht, und wüsste man es nicht besser, könnte man meinen, McDonald hätte eine Graphic Novel umgesetzt (die tatsächlich aber erst im Anschluss an den Film entstand) – und das kongenialer als alles andere, was auf diesem Feld in den letzten Jahren auf die Leinwand gelangt ist.

Aber auch dieser Eindruck stimmt nur auf den ersten Blick. Während im Comic die Anordnung der Bilder zu einem Gitter eine zeitliche Folge impliziert, nutzt der Film die Aufteilung der Fläche in einzelne Einheiten zur parallelen Collagierung unterschiedlicher Wahrnehmungs-, Gefühls- oder Erinnerungsebenen. Der Gedanke dahinter ist von assoziativer Natur, denn erst die Gemeinsamkeit aller Elemente einer Fläche bildet die Einheit des jeweiligen Erzählmomentes. Mal wird eine und dieselbe Szene in mehrere Einstellungen und Perspektiven aufgelöst, mal stehen die einzelnen Panels in keiner direkten Beziehung zueinander, sondern ergänzen sich erst auf einer Meta-Ebene.

Der Vergleich mit ähnlichen Herangehensweisen und klassischem Split-Screen verdeutlicht diese Idee. In „24“ etwa ist der Echtzeiteffekt die treibende Kraft: Die Aufteilung des Bildschirms in das Nebenher gleicher Schauplätze zur selben Zeit dient ausschließlich der Spannungsdramaturgie. Ähnlich bei Brian de Palma: In „Sisters“ zum Beispiel ist es weniger die Zeit, die den Figuren im Nacken sitzt, sondern dasjenige, was gerade an einem anderen Schauplatz geschieht. De Palma nutzt die Spaltung der Leinwand für den Suspense-Effekt, bei dem der Zuschauer bekanntlich mehr weiß als die Protagonisten. Mike Figgis unterteilt in „Timecode“ die Bildfläche gar beständig in vier gleiche Panels. Hier ist es die Erzählnotwendigkeit, von der her sich die gewählte Struktur ergibt. Denn erst durch die gleichzeitige Wahrnehmung aller vier Handlungskomponenten erschließt sich die Geschichte. Weitere Beispiele lassen sich nach Belieben aufzählen.

Mit keinem dieser Ansätze hat „Tracey Fragments“ auch nur das Geringste gemein. Am nächsten ist der Film vielleicht noch Peter Greenaways an Größenwahn grenzenden Letterbox-Variationen aus „Prospero´s Books“, doch fungiert dort die Aufteilung der Bildfläche mehr als ästhetisches Referenzsystem und weniger als Ausdruck der Innenwelt einzelner Figuren. Mit seinem assoziativem Ansatz kehrt das Konzept von McDonald in gewissem Sinne zu den Wurzeln des Split-Screen zurück. Abel Gance hatte das Verfahren in seinem 1927er „Napoleon“-Monument zur Allegorisierung eingesetzt und aus Bildern mit voneinander unabhängigen Motiven synthetische Einheiten angedeutet (berühmtestes Beispiel: der Kopf des Kaisers sui generis auf dem Körper eines Adlers).

McDonald verfährt jedoch weitaus weniger plakativ, zugleich aber auch merklich unbestimmter. Viele Collagen wirken beim ersten Ansehen fast beliebig, andere hingegen bloß ästhetisierend. Erst beim wiederholten Betrachten erschließt sich die ungemeine Präzision, mit der die einzelnen Panels zu Einheiten montiert worden sind. Fast ein halbes Jahr hat die Postproduktion in Anspruch genommen, und umso kunstvoller ist das Ergebnis geraten. „Tracey Fragments“ erschließt sich im Detail, unabhängig von seiner schnell nacherzählten Geschichte, erst durch mehrfaches Wahrnehmen. Die DVD ist dazu tatsächlich das ideale Medium. Abschnitte herauszuheben und gesondert zu betrachten, zwischendurch anzuhalten und einzelne Bildkompositionen genauer zu analysieren, ja Kapitel gar neu anzuordnen, dazu lädt dieser Film geradezu ein.

Eine begleitende Aktion hat diesen Gedanken aufgegriffen und das gesamte Rohmaterial öffentlich freigegeben. Junge Filmemacher waren unter dem Titel „Tracey: Re-Fragmented“ dazu aufgerufen, ihre eigene Montageversion zu erstellen. Eine immense Herausforderung. Umso ernüchternder erscheinen die vergleichsweise konventionellen Ergebnisse, von denen drei dem Bonusmaterial der DVD beigefügt sind.

Im Grunde gehört „Tracey Fragments“ eher als Videoinstallation auf die Art Basel und weniger als geschlossene Einheit auf die Kinoleinwand. Zum wiederholten Ansehen prädestiniert, entwickelt der Film eine Sogwirkung, die sich vor allem dann einstellt, wenn man einzelne Abschnitte in Schleife laufen lässt. Erstaunlich ist dabei, wie unprätentiös er angesichts seines experimentellen Ansatzes wirkt, und wie nah man seiner Hauptfigur nicht nur trotz, sondern gerade wegen der sperrigen Erzählform kommt. Ein großer Anteil geht dabei unbestreitbar an die damals gerade einmal 20-jährige Ellen Page, die nicht nur völlig in ihrer Rolle aufgeht, sondern auch jetzt bereits in der Lage ist, das Echo früherer Filme („Hard Candy“, „Juno“, „An American Crime“) mit einzubringen und ihre Figuren auf diese Weise zusätzlich aufzuladen.

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Filmplakat: Koch Media GmbH
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You are the Resistance.

Der eigenen Brut können es Leinwandhelden offensichtlich nicht recht machen. Für Johnny Depps Nachwuchs ist Spiderman einfach cooler als Jack Sparrow, Hugh Jackmans Sohn kann mit Wolverine wenig anfangen, und Kaliforniens erster Mann im Staat muss sich von den eigenen Kindern anhören, dass der vierte auch zugleich der beste „Terminator“-Film sei. Man kann für Arnolds Seelenfrieden nur hoffen, dass der Grund dafür eher der stylische Look der Maschinen ist als die (fast) gänzliche Abwesenheit seines kantigen Konterfeis. Immerhin gibt es ihn kurz als imposante CGI-Montage zu sehen, und das war der nächsten Schwarzenegger-Generation vermutlich bereits genug – ein nackter T-800, der trotz Frontalaufnahme immer noch so ausgeleuchtet ist, dass die Frage unbeantwortet bleibt, ob Skynet ihren Maschinen auch Genitalien verpasst. Während Zack Snyder seinen Dr. Manhattan einfach mal gleich mit merklich größerer Unterleibsausstattung als in der Comic-Fassung vor die Kamera schickt (in „Watchmen“), muss sich Cameron-Nachfolger McG mit albernen Versteckspielen abmühen, die ihn (in dieser und anderer Hinsicht) zum direkten Konkurrenten von Robert Zemeckis und dessen absurden Verhüllungstricks aus „Beowulf“ machen. Aber was tut man nicht alles für ein PG13-Rating? Ein auf der Comic Con noch selbstbewusst verkündeter Topless-Shot von Moon Bloodgood landete am Ende im Zensur-Orbit, und auch sonst sind die einzigen, die sich uneingeschränkt hüllenlos zeigen dürfen, die Maschinen. Warum das zu erwähnen wichtig ist? Weil die Geschichte des Films ausschließlich dadurch motiviert wird, dass die Hauptfigur ihre eigene Zeugung absichern muss. Wo Sex also das Zentrum der Handlung ausmacht, sonst aber in fröhlicher Prüderie umschifft wird, präsentiert sich der Widerspruch amerikanischer Sexualmoral in Reinform. Kein Wunder also, dass die Maschinen in der Zukunft die besseren Überlebenschancen zu haben scheinen.

Im Grunde ist John Connor eine Art apokalyptisch überhöhte Variante von Marty McFly. Während letzterer aber mehr oder weniger durch einen dummen Zufall gezwungen wird, seine Eltern in der Vergangenheit miteinander zu verkuppeln, um seine eigene Existenz zu sichern, sieht die Sache beim letzten Hoffnungsträger der Menschheit (Connor, nicht der amtierende US-Präsident) noch etwas komplizierter aus. Der nämlich musste bekanntlich seinen eigenen Vater aus der Zukunft in die Vergangenheit schicken, um nicht nur seiner späteren (oder – je nach Perspektive – längst verstorbenen) Mutter das Leben zu retten, sondern auch sich selber überhaupt erst zeugen zu lassen. Dass sie Logik einer solchen Kausalkette, falls überhaupt, dann nur als Schleife funktioniert, kann man sich, wenn man will, von Terry Gilliam erklären lassen (in „Twelve Monkeys“) – in den „Terminator“-Filmen selber spielten solche Feinsinnigkeiten nie eine große Rolle. Interessant ist dabei, dass „Zurück in die Zukunft“ gerade mal ein halbes Jahr nach James Camerons Original in die Kinos kam, und damit (wenn auch eher ungewollt) bereits als Parodie funktionierte. Der vierte Teil der Maschinenkriegs-Serie geht jetzt auf seine eigene Weise denselben Weg, den Zemeckis bereits mit der ersten Fortsetzung seines Zeitreisefilms eingeschlagen hatte – er ändert die Fahrtrichtung.

Die erzählerische Neujustierung geschieht mithilfe einer bisher gänzlich unbekannten Figur: 2003 überantwortet Marcus Wright (Sam Worthington) am Vorabend seiner Hinrichtung den eigenen Körper einem Forschungsinstitut. Fünfzehn Jahre später taucht er wieder auf und entsteigt den Ruinen einer gerade dem Erdboden gleichgemachten Skynet-Einrichtung. Ohne Erinnerung an die Ereignisse dazwischen streift er orientierungslos durch ein Amerika, von dem nach dem nuklearen Holocaust von 2004 (dem „Judgement Day“) nicht mehr viel Zivilisation übriggeblieben ist. Die Überlebenden führen in mehr oder weniger gut organisierten Widerstandgruppen Krieg gegen eine Armee von Kampfrobotern, deren einziges Ziel es offenbar ist, alles menschliche Leben auszulöschen. Viele setzen ihre Hoffnungen auf John Connor (Christian Bale), der mehr über die künstlichen Gegner zu wissen scheint als jeder andere. Wovon niemand etwas ahnt: Nur wenn Conner jenen Mann findet, der als Zeitreisender einmal sein Vater werden soll, kann er überleben und den Krieg gewinnen. Ohne es zu wissen, wird Marcus zur Schlüsselfigur dieses Konflikts und steht schon bald seinem schlimmsten Alptraum gegenüber.

Eigentlich waren die Maschinen von jeher die Hauptfiguren der Serie, und das ist in diesem vierten Teil nicht anders, wohl aber auffälliger. So mancher mag aus nostalgischen Gründen nicht ganz wahrhaben wollen, dass Schwarzeneggers Figur zwar lernfähig war und kultige Einzeiler reproduzieren konnte, nichts davon aber seine Cyborg-Natur änderte. Wie wertlos derartige Tugenden zudem sind, wenn der Film selber nur ein müder Aufguss seiner Vorgänger ist, lässt sich immer wieder gerne an „Rise of the Machines“ nacherleben. Mit einiger Berechtigung kann man diesen dritten Teil der Serie auch als längsten Wahlwerbespot der Filmgeschichte betrachten, denn seinem Hauptdarsteller diente die späte Fortsetzung vor allem dazu, an bessere Zeiten zu erinnern und seine Eignung als kerniger Anpacker anzupreisen. Dass seine Karriere 2003 schon einige Jahre im leeren Raum vor sich hin dämmerte, ließ sich kaum verleugnen, und knapp zwei Monate nach der Uraufführung gab er bereits offiziell seine Kandidatur für das Amt des Gouverneurs von Kalifornien bekannt. Auf der Leinwand war er obsolet geworden, und alles, was er zur „Terminator“-Serie beitragen konnte, hatte er in Camerons Original und dessen Sequel restlos abgeliefert (der viertelstündige IMAX-3D-Film „Battle across time“, eine Attraktion für die Unversal Studios, einmal nicht mitgerechnet).

Unabhängig von der Trilogie bot Camerons Storyline aber genügend Potential, um schnell ein Franchise-System zu begründen, das ganz ohne den Cyborg mit holprigem Akzent aus der Steiermark auskam. Allein über einhundert Comics sind seit 1988 entstanden, die das Grundkonzept in verschiedene Richtungen weiter ausbauten. Neben einigen abstrusen Crossover-Exoten (mit einem Terminator-Alien-Hybriden) konzentrierten sich Autoren und Herausgeber dabei vor allem entweder auf die Vorgeschichte mit einem jungen oder die Postapokalypse mit einem erwachsenen John Connor. Aus dem einen Ansatz entstand im Wesentlichen die ansehnliche TV-Serie „The Sarah Connor Chronicles“, aus dem anderen nun „Terminator Salvation“. Was die Fanbase interessierte, hatte mit Schwarzenegger nur sehr wenig zu tun, sehr viel hingegen aber mit dem Kampf zwischen Connor und Skynet. Dem zollt der neue Film nun Tribut, und dagegen gibt es auch nichts einzuwenden. Das sah sogar Cameron selber so.

Statt das alte Konzept von „Judgement Day“ noch einmal zu variieren, und dabei lediglich einen lauwarmen Nachzügler zu produzieren, konnte das Autorenduo John Brancato und Michael Ferris diesmal etwas freier vorgehen und erfand unter den Rahmenbedingungen der Serie im Grunde eine neue Geschichte. Ursprünglich war John Connor als bloße Nebenfigur angelegt und Marcus Wright der eigentliche Handlungsträger. Erst als Christian Bale zum Projekt stieß, änderte sich die Gewichtung, und der zukünftige Anführer des Widerstandes bekam mehr Leinwandzeit (und einen vielbeachteten Wutanfall hinter der Kamera). Dass diese Entwicklung keine organische war, sieht man dem fertigen Film immer noch an. Viele Connor-Sequenzen sind mehr oder weniger Füllmaterial, und das zweite Drittel widmet sich praktisch vollständig Marcus Wright. Bales Interpretation lässt seine Figur zwischen Charismatiker und Fanatiker pendeln, bleibt dem Zuschauer aber weitestgehend fern. Für zukünftige Sequels ist also eine Menge Raum übrig, diese zentrale Gestalt der Serie detaillierter zu entfalten. Will man eine Idee davon bekommen, wie faszinierend eine vergleichbare Rolle in Bales Händen geraten kann, eignet sich Werner Herzogs außergewöhnlicher Kriegsfilm „Rescue Dawn“ als beeindruckendes Beispiel.

„Terminator – Die Erlösung / Terminator Salvation“ bietet vor allem eines – mehr Maschinen. Kein Teil der Serie zuvor (und der TV-Ableger erst recht nicht) zeigte soviel Kampfmaterial aus den Produktionshallen von Skynet. Das Erfindungsreichtum ist dabei ziemlich ausgefeilt, und im Einsatz sorgen die Blechkrieger unter der Regie von McG für jede Menge ebenso gut fotografierte wie choreografierte Action. Dass sich die Begeisterung an den US-Kinokassen dennoch in Grenzen hielt, liegt vor allem daran, dass die Zeit düsterer Zukunftsvisionen im Augenblick vorbei ist. Mit dem alptraumhaften Siegszug des Jokers im vergangenen Jahr war dieses Kapitel erst einmal abgeschlossen. Seitdem regiert die Tagträumerei. Nicht umsonst verlor der menschliche Widerstand in zwei aufeinanderfolgenden Wochen jede Menge Zuschauer an familientaugliche Mitbewerber. Wundern sollte das eigentlich niemanden: Ein Land, das seit der Nacht des 4. Novembers 2008 vom Weltfrieden am Ende des Horizonts überzeugt sein will, hat kein gesteigertes Interesse an filmischen Fantasien, die das genaue Gegenteil verkünden. Daran wird sich mit großer Wahrscheinlichkeit auch noch eine ganze Weile nichts ändern. Zumal von der titelgebenden Erlösung zumindest in diesem Teil der Serie weit und breit nichts zu sehen ist. Ein angeblich von McG in Erwägung gezogenes alternatives Ende, demgemäss John Connor selber zum Terminator und Mörder seiner Gefolgsleute werden sollte, wäre zumindest aus Sicht mancher Verächter der Serie eine echte Erlösung gewesen. So jedoch müssen sie allem Anschein nach mindestens noch zwei weitere Teile erdulden.

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Realität ist beliebig.

Wer bei einem Film von Jim Jarmusch allen Ernstes auf eine Schlusspointe hofft, die für Aufklärung oder gar Katharsis sorgt, ist entweder unbelehrbar oder weiß nicht, worauf er sich eingelassen hat. In aller Regel hält der amerikanischste aller Independent-Regisseure sich ja aus dem Mainstream raus und kommt so gar nicht erst in Verlegenheit, die falsche Zielgruppe zu verwirren. Umso gemeiner geriet mit „Broken Flowers“ sein vorübergehender Ausflug in seichtere Gewässer, der konsequenter Weise alle neugewonnenen Zuschauer am Ende so ratlos und unbefriedigt zurückließ, dass der eine oder andere sicher gerne sein Geld zurückverlangt hätte. Bei Jarmusch ist eben der Weg das Ziel, und so bewegen sich seine Figuren mit einem Minimum an äußerer Handlung beständig von einer Station zur nächsten. Sein aktueller Film bildet da selbstverständlich keine Ausnahme, ist darüber hinaus aber im direkten Vergleich zu seinem Vorgänger ein so radikal-archetypischer Beitrag zum Gesamtwerk seines Machers, dass nur eingefleischte Fans problemlos der Versuchung widerstehen können, die rund zwei Stunden Spielzeit lieber für eine gesunde Runde Kinoschlaf zu nutzen. Der Vorteil: Wer nach den ersten zwanzig Minuten einnickt und etwa eine Stunde später wieder aufwacht, hat überhaupt keine Chance, den Eindruck zu bekommen, entscheidende Handlungselemente verpasst zu haben. Denn „The Limits of Control“ funktioniert vor allem nach musikalischen Regeln und erklärt die Variation zum ordnenden Erzählprinzip. Wer das nicht ertragen kann, macht um diesen Film besser einen weiten Bogen. Findet man einen derartigen Ansatz jedoch reizvoll, bekommt man ein Musterstück meditativer Ästhetik zu sehen, das sich haarscharf am Rand einer Videoinstallation auf 35mm bewegt.

Es macht gar keinen großen Sinn, das Wenige nachzuerzählen, was dem Film als Plot dient. Gerade einmal fünfundzwanzig Seiten Drehbuch hatte Jarmusch zu Beginn, vieles hat er mit den unterschiedlichen Beteiligten vor Ort entschieden und improvisiert. Dialoge, so sagt er selbst, habe er erst einmal gar keine gehabt. Umso forcierter und künstlicher wirken sie im fertigen Film – auch wenn der Anteil des gesprochenen Wortes verschwindend gering ist. Im Zentrum steht ein namenloser und äußerst schweigsamer Protagonist (Isaach De Bankolé), den allem Anschein nach ein nicht näher bestimmter Auftrag auf eine vorgegebene Spur setzt. Jedes Ziel seiner Reise wird ihm (offensichtlich) über codierte Nachrichten mitgeteilt, übergeben von skurrilen Informanten, die ein (gänzlich? teilweise?) codiertes Gespräch mit ihm führen. Eine Frau in Weiß (Tilda Swinton), eine Frau ohne Kleidung (Paz De La Huerta), ein Violinist (Luis Tosar), ein Gitarrenspieler (John Hurt), ein Gitarrensammler (Gael García Bernal) und eine vorbeihuschende Japanerin (Youki Kudoh aus Jarmuschs „Mystery Train“) – sie alle scheinen einem gemeinsamen Ziel zu dienen, doch über ihre jeweilige Funktion erfährt weder die Hauptfigur noch der Zuschauer das Geringste. Überhaupt erfährt eigentlich niemand nichts über Irgendwas. Natürlich, der Namenlose weiß die ihm überreichten Informationen zu deuten (vielleicht) und zumindest Elemente der (codierten?) Gespräche zu entschlüsseln. Im Wesentlichen aber regieren die Leerstellen, und die kann man als solche hinnehmen oder selber zu füllen versuchen.

Letzteres wird allerdings ein beliebiges Interpretationsspiel bleiben, denn Jarmusch interessiert sich nicht für eine Geschichte hinter den Andeutungen. „The Limits of Control“ ist ein Film über Codes, für die es keine immanenten Decodierungsschlüssel gibt. Wie in den Modellen sprachlicher Imitation von Léon Ferrari (etwa die „Letters to a General“) ist alle konkrete Bedeutung mit der Beschränkung auf die rein physische Existenz von Sprache in Wort und Schrift ausgeschlossen. Jede unterstellte Sinnhaftigkeit wird lediglich impliziert, erlaubt aber keine Kommunikation über die internen Grenzen der künstlichen Enklave (in diesem Fall des Films) hinaus. Oder einfacher formuliert: Überall dort, wo der Zuschauer nach einem verborgenen Sinn innerhalb der Geschichte suchen könnte, wird er keinen finden.

Nun ist das weder intellektuelle Wichtigtuerei, noch gar ein erzählerischer Trick. Bei Jarmusch steht das ästhetische Erleben eben immer im Vordergrund. Bis heute hallt in seinen Filmen das Echo des No Wave Cinema nach, das den New Yorker Underground bis in die Mitte der 80er Jahre hinein bestimmt hat. Struktur und Stimmung herrschen immer noch über die Handlung, und vielleicht ist dieser Film ja eine besonders forcierte Rückbesinnung auf die Einflüsse, die einst Jarmuschs Ausrichtung als Künstler am stärksten geformt hatten.

Es ist also nur eine Frage der Konsequenz, dass er seine Bilder diesmal von Christopher Doyle hat einfangen lassen, der mit seinem speziellen Blick für die Farblichkeit komplexer Emotionslandschaften bekanntlich über Jahre hinweg den Look eines anderen großen Filmemachers mitdefiniert hat, für den die Ästhetik der Stimmung grundsätzlich über dem Inhalt steht. In acht Langfilmen hatte er das künstlerische Konzept von Wong Kar-Wai gar so präzise auf den Punkt gebracht, dass Darius Khondji bei „My Blueberry Nights“ nichts anderes übrig blieb, als die Herangehensweise seines Kollegen möglichst genau zu kopieren. Doyles visuelle Dramaturgie fällt unter Jarmusch zwar weniger künstlich aus, aber die Abstimmung der Farbtemperaturen ist doch (ohne digitale Einfärbung) auffällig genug, um das Auge in der bloßen Optik verloren gehen zu lassen.

Nicht anders setzt Jarmusch die Tonspur ein. In der Hauptsache verwendet er bestehendes Material der japanischen Band „Boris“ und sorgt damit nicht selten für einiges Unbehagen. Überhaupt ist der pointiert beunruhigende Einsatz der Musik das erste, was irgendwann an David Lynch denken lässt, und während sich der Film immer tiefer in Mysterien bewegt, wird die Nähe zum Großmeister existenzieller Dunkelheit immer spürbarer. Jene zwischenweltlichen Mächte, die im Lynch-Universum die Fäden allen Daseins zusammenhalten und dabei meistens selber nicht so genau wissen, was sie tun (weil ihr Verstand einer ebenso unbekannten wie unsteten Logik folgt), scheinen ein paar Abgesandte in Jarmuschs melancholisch-traumwandlerische Welt geschickt zu haben, um dort für die nötige Verstörung zu sorgen, die „The Limits of Control“ bedrohlicher erscheinen lässt, als man es sonst von diesem Filmemacher kennt. Wer sich etwa bei einer sparsam ausgeleuchteten Flamenco-Sequenz an jenen äußerst beängstigenden Varieté-Besuch der beiden Hauptfiguren aus „Mulholland Drive“ erinnert fühlt, ist mit großer Wahrscheinlichkeit nicht alleine.

Jarmusch mag Burroughs (für die Titelwahl) und Boorman (dessen „Point Blank“) als Auslöser gewählt haben, für den Film selber ist das jedoch ziemlich irrelevant. Spricht er im Interview ausführlich davon, dass kein Kontrollsystem ohne Worte funktioniert (einem Essay von Burroughs entnommen), reduziert er diesen Gedanken in seinem Film auf bloße Mechanik. Wenn sein namenloser Protagonist zu Beginn seine Instruktionen erhält (und das ausgerechnet in Gestalt von Alex Descas, der zuletzt für Claire Denis in „35 Rum“ eine Figur verkörpert hat, die in erster Linie durch ihren weitest möglichen Verzicht auf Sprache charakterisiert ist), sind es codierte Inhalte, die im späteren Verlauf lediglich dadurch Sinn erhalten, dass sie als Wegmarken wieder auftauchen. Sprache kontrolliert hier nicht als Träger von Inhalten, sondern als positionsbestimmendes Zeichen.

Es muss also kaum wundern, dass (scheinbare und echte) rituelle Handlungen zum Bauplan der Geschichte gehören. Mal sind sie (möglicherweise) bloße Codierungen (etwa der sich wiederholende Gesprächsaufbau eines jeden neuen Informanten), mal individuelle Handlungsmuster (Tai-Chi-Übungen und prinzipieller Sexverzicht während der Arbeit), mal nichts davon oder beides oder echte Zwangsneurosen (zwei Espressi in getrennten Tassen, von denen immer nur eine benutzt wird), mal alles zusammen, gepaart mit einem assoziativem Hauch von Religion (das Verspeisen von gelesenen Nachrichten). Die Liste lässt sich fortsetzen, aber das Grundprinzip ändert sich nicht.

Oft gibt es den Namenlosen zu sehen, wie er auf einem Bett liegt, nie aber hat er die Augen geschlossen. Das mag damit zu tun haben, dass in der Beliebigkeit seiner Realität der Schlaf keine Funktion hat. In jedem Fall nimmt seine Wahrnehmung konkreten Einfluss auf die Entwicklung der realen Verhältnisse. Erst etwa, wenn er im Museum ein bestimmtes Bild entdeckt hat, kann auch die zugehörige Person (ein Informant) auftauchen. Insofern fungiert er für den Fortlauf der Handlung als echte conditio sine qua non. An anderer Stelle wird er auf die Frage, wie er an einen Ort gelangen konnte, an dem er eigentlich gar nicht sein dürfte, mit einem Verweis auf seine Vorstellungskraft („imagination“) antworten. Das kann man wörtlich nehmen (wie die deutsche Übersetzung), muss es aber nicht. Vielleicht ist Jarmusch endgültig bei seiner ganz eigenen Form von magischem Realismus angekommen. Wer die End Credits bis zur allerletzten Sekunde durchhält, wird in vier Worten lesen können, warum das so ist.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
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Am Ende keine Liebe.

Ganz zweifellos gehört Michel Houellebecq nicht nur zu den wichtigsten, sondern auch umstrittensten Schriftstellern der europäischen Gegenwartsliteratur: Ein Medienstar, der eigentlich lieber ein Einsiedler sein will und deshalb ab und an für ein paar Monate so dermaßen gründlich von der Bildfläche verschwindet, dass ihn nicht einmal sein Verleger erreichen kann. Kritik, Feuilleton und interessierte Öffentlichkeit wissen nie so genau, was sie von ihm halten sollen. Houellebecq kontrolliert sein Image akribisch. Seinen Geburtsnamen Michel Thomas ließ er einfach mal so aus allen Schullisten streichen, und auch sonst lebt seine Biographie von einer Reihe künstlerischer Freiheiten. Polarisierung und Provokation gehören zu seinen unverzichtbaren Markenzeichen. Dass er in seinem Roman „Plattform“ („Plateforme“) munter auf den Islamismus einprügelte, sorgte flächendeckend für politisch korrektes Unverständnis. Noch weniger gefiel seinen Kritikern und Neidern allerdings, dass ihm der französische Großverlag Fayard eine echte Fantasiesumme als Vorschuss auf seinen nächsten Roman zahlte (1,3 Millionen Euro). Umstritten wie immer geriet das Ergebnis, und viele wollten in „Die Möglichkeit einer Insel“ am liebsten ein lebloses und schnell heruntergekritzeltes Potpourrie aus klassischen Houllebecq-Themen sehen. An den exzellenten Verkaufszahlen änderte dies jedoch rein gar nichts. Noch gnadenloser aber fiel die Kritik der Verfilmung aus, die der streitbare Autor gleich mal selber übernahm. Die Folge: „La possibilité d’une île“, 2008 auf dem Filmfest Locarno uraufgeführt, blieb außerhalb Frankreichs ohne Verleih. Über die Qualität des Film sagt das jedoch rein gar nichts aus.

Durch die französische Provinz tingelt „Der Prophet“ (Patrick Bauchau), ein Wanderprediger, der in schlecht besuchten Hallen vor Bauern und Dorfbewohnern von der Überwindung des Todes und den Möglichkeiten physischer Unsterblichkeit spricht. Das Interesse ist gering, und wenig deutet darauf hin, dass der Funke einmal überspringen und ein echtes Feuer entzünden könnte. Drei Jahre später sieht die Lage jedoch bereits anders aus: Der Prophet hat mittlerweile eine beachtliche Zahl von Anhängern um sich geschart und ist nun Kopf einer Ufo-Sekte. Im festen Glaube an die Elohim, außerirdische Hüter des ewigen Lebens, forschen die Mitglieder nach Techniken, erwachsene Menschen innerhalb kürzester Zeit als Klone mit identischen Erinnerungen zu reproduzieren. Als der Prophet sein Ende kommen sieht, ernennt er seinen Sohn Daniel (Benoît Magimel) zu seinem Nachfolger und überträgt ihm die Aufgabe, seine Forschungen weiterzuführen. Tausende von Jahren später ist Daniel ein Klon in der x-ten Generation. Äußerlich identisch mit seinem Urvater, analysiert er dessen Leben und Denken anhand von alten Aufzeichnungen. Die Menschheit ist mittlerweile gänzlich ausgestorben und durch emotionslose Klone ersetzt. Doch mit dem Studium seines Vorgängers erwacht in Daniel ein seltsamer Drang, und es treibt ihn aus seiner Höhle hinaus in eine leere Welt, wo er hofft, das seltsame Phänomen begreifen zu können, das seine Ahnen Liebe genannt haben.

Wer von Houellebecq eine möglichst werkgetreue Umsetzung der eigenen Vorlage erwartet hat, wird sich mehr als enttäuscht sehen. Das Gegenteil ist der Fall. Allerdings unterliegt man aber auch bereits einem gründlichen Irrtum, wenn man die Weigerung dieses jederzeit eigenwilligen Autors verkennt, irgendwelchen Erwartungen gerecht zu werden. Von der Romanvorlage sind kaum mehr als ein paar Motive und Namen übriggeblieben. Wie aus einem Paralleluniversum tauchen bekannte Figuren oder Konstellationen auf und funktionieren nach gänzlich anderen Regeln. Daniel, im Roman ein zynischer Showstar mit schwindendem Lebenswillen, wird im Film zum profillosen Sohn des Propheten, mit dem er in der Vorlage noch nicht einmal verwandt ist. Der Prophet selber, im Buch ein einfältiger und sexbesessener Sektenführer, der selber nicht an das glaubt, was er seinen Anhängern erzählt, gerät hier zum väterlichen Weisen, den seine Vision treibt, und der am Ende auch noch Recht behält. Die faszinierenden Frauengestalten, an denen Houellebecqs Romanfigur in Verzweiflung verbrennt, tauchen im Film entweder gar nicht erst auf oder sind bloße Projektionsfläche (im Fall von Ramata Koite als Marie 23).

Streng genommen erklärt sich „La possibilité d’une île“ überhaupt nicht als Romanverfilmung, sondern vielmehr als filmische Variation über ein Thema – Houellebecqs Ansatz ist also durchaus ein musikalischer. Die Dramaturgie verläuft nur eingeschränkt linear, und im letzten Drittel entsagt der Schriftsteller als Filmemacher gänzlich dem Wort. Noch radikaler muss das ursprüngliche Konzept gewesen sein, doch Unstimmigkeiten zwischen den an der Produktion beteiligten Parteien haben Houellebecq ausgebremst. Was er im Kopf gehabt haben mag, lässt sich dem fertigen Film jedoch immer noch deutlich ansehen. Irgendwo zwischen Kubrick und Antonioni bewegen sich die letzten etwa zwanzig Minuten, und es ist höchst beeindruckend, wie zeitlos der Film damit erscheint. „Zabriskie Point“ und die große Mondschauer-Sequenz aus „2001“ haben hier Pate gestanden, aber auch die verlassenen Zivilisationslandschaften aus Shaffners „Planet der Affen“ gehören mit großer Sicherheit zu den Vorbildern, nach denen Houellebecq seine Vision geformt hat.

Koproduziert vom Westdeutschen Rundfunk und finanziell unterstützt von der Filmstiftung NRW wäre „La possibilité d’une île“ im Grunde ein ideales Prestigeprodukt für den hiesigen Arthouse-Markt. Jetzt jedoch reicht es maximal noch für eine TV-Auswertung im Nachtprogramm. Vernichtende Kritiken nach der Uraufführung ließen alle, die zuvor hierzulande schon mit der Marke Houellebecq hausieren gegangen waren, panikartig zurückrudern. Zu sperrig, zu fremdartig und vor allem zu wenig Romanverfilmung war der überwiegenden Mehrheit dasjenige, was da über die Leinwand flimmerte. Alle Trademarks des Autors, mit denen ihn so mancher gerne in ebenso prägnanter wie kurzsichtiger Weise verbindet, waren außen vor geblieben: keine expliziten Sexszenen, kein beißender Zynismus, keine pointierte Kulturkritik.

Dass Houellebecq aber hinter all den Labels, die ihm gerne angeheftet werden, vor allem ein Romantiker ist, haben viele dabei vergessen. Mit großer Melancholie, Verzweiflung und Sehnsucht kommt sein Film daher und trifft damit genau ins Zentrum der eigenen Vorlage. Wo in „Elementarteilchen“ („Les Particules élémentaires“) noch munter von Krause-Endkolben fantasiert wurde, die den menschlichen Körper mit permanentem Lustempfinden versorgen sollten, hat in „Die Möglichkeit einer Insel“ noch nicht einmal mehr die Sexualität an sich überlebt. Unfähig, irgendetwas zu empfinden, vegetieren die Neo-Menschen in Houellebecqs Zukunftsentwurf vor sich hin und rätseln über die seltsamen Bedürfnisse ihrer Vorgänger. Der unmittelbare Zugriff auf die Erfahrungen, von denen sie nur lesen können, haben sie jedoch nicht, und das ist die eigentliche Tragik der Geschichte.

Diesen Gedanken hat der Autor nun aus dem eigenen Buch herausgegriffen und zum Zentrum seines Films gemacht. Daniel, der in seiner dunklen Höhle nichts anderes tun kann als die Daseinsform seines Vorgängers so lange zu studieren, bis sich seine eigene Existenz dem Ende nähert, und er durch einen weiteren Klon ersetzt wird, gerät zum Inbegriff des entmenschlichten Übermenschen. Am Ende der Evolutionskette angekommen, ist er nichts anderes mehr als ein bloßer Überlebensautomat, der keine weitere Funktion hat, als sich selber fortwährend zu klonen. Dass er dabei eine unbestimmte Sehnsucht nach der Unvollkommenheit seiner Vorgänger entwickelt, gehört zu den schmerzhaftesten Elementen dieses Films und führt konsequent in ein Finale über, das sich nur noch aus seinen übermächtigen Bildern und einem grandiosen Klangteppich speist (ein atemberaubender, großorchestraler Score des deutschen Filmkomponisten Mathis Nitschke).

Houellebecqs Film ist unvollkommen, schwer zugänglich und nur bedingt konsumierbar. Zugleich aber hebt er sich von allem ab, was das Erzählkino im Allgemeinen zu bieten hat und entwickelt eine kontemplative bis hypnotische Sogwirkung, wie man sie vielleicht gerade noch bei Godfrey Reggio oder Matthew Barney finden kann – nur dass Houellebecq mehr Leidenschaft und visionäre Kraft einsetzt als beide zusammen. Wie viele Seiteneinsteiger nähert er sich (trotz zweijährigen Studiums an der nationalen Filmschule Louis Lumiãre und mittlerweile fünf Kurzfilmen) den Mitteln des Kinos aus anderer Perspektive und bricht deshalb ganz natürlicher Weise mit gängigen Seh- und Erzählkonventionen. Wo Oskar Röhlers eingedeutschte „Elementarteilchen“-Verfilmung gerade einmal mittelmäßiges Fernsehniveau erreichte, bewegt sich „La possibilité d’une île“ schlichtweg in einer anderen Galaxie. Vermutlich wird es Jahre dauern, bis dieser in jeder Hinsicht außergewöhnliche Film seine angemessene Würdigung erfährt. Ob es dazu allerdings eines geklonten Publikums bedarf, bleibt abzuwarten.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Mandarin Cinéma / BAC Films

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Die bessere Geschichte.

Die Chancen, dass Dan Brown einmal für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen wird, stehen schlecht. Sprachlich und stilistisch bewegt sich der Amerikaner in etwa auf dem Niveau eines Zehntklässlers, und die Zeichnung seiner Charaktere ist so flach wie die Buchdeckel, zwischen denen seine voluminösen Bestseller gepresst sind. Doch was interessiert das einen Autor, dessen erfolgreichster Roman weltweit bereits mehr als 60 Millionen mal über den Ladentisch gegangen ist? Eben. Dan Brown ist ein Phänomen der Unterhaltungsliteratur, und im Grunde erscheint die Ursache dafür ebenso rätselhaft wie jede der großen Geheimbundverflechtungen, denen Symbolforscher Robert Langdon beharrlich auf die Schliche zu kommen versucht. Der ehemalige Lehrer, Sänger und Songwriter hat offensichtlich – und mehr oder weniger zufällig – einen Nerv getroffen. Timing ist in solchen Fällen alles. „The Da Vinci Code“ (dt. „Sakrileg“) flutete den Buchmarkt im April 2003 nur wenige Wochen nach dem Einmarsch der US-Truppen in Bagdad. Ein idealer Zeitpunkt, denn die weltweite Inflation der Verschwörungstheorien seit 9/11 hatte mit der Bush-Invasion ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht – was also hätte da besser funktionieren können als eine popkulturelle Beweisführung, die implizierte, dass man nur genau die Zeichen lesen muss, um zu erkennen, auf welche Weise geheime Mächte die Fäden der Weltgeschichte in der Hand halten? Und dabei hatte Brown lediglich das Prinzip des Vorgängerromans „Illuminati (Angels and Demons)“ fortgeführt. Wäre dieser Titel übrigens ein paar Jahre später erschienen, ließe er sich mit einigem Vergnügen als ironischer Kommentar auf die ebenso paranoide wie gescheiterte Suche nach Massenvernichtungswaffen lesen, die es nie gegeben hat – wer will, kann das jetzt anhand der blitzsauber aufpolierten Verfilmung von Ron Howard immer noch nachholen.

Als „The Da Vinci Code“ 2006 die Filmfestspiele von Cannes eröffnete, hagelte es Buhrufe und unnachgiebige Verrisse. Im Vorfeld hatte es erwartungsgemäß eine Menge äußerst werbewirksamer Proteste seitens wenig gemäßigter katholischer Verbände gegeben, die Vertreter von Opus Dei sahen sich als kaltblütige Mörder verunglimpft, und Bill Donohue, Präsident der berüchtigten Catholic League for Religious and Civil Rights, war angetreten, Ron Howard einen Maulkorb nahezulegen. Am exzellenten Einspielergebnis änderte das alles jedoch nichts. Die Kombination Dan Brown und Tom Hanks war unschlagbar. Dass der Film dabei weniger von einer stimmigen Geschichte als einer Handvoll digitaler Narrationstricks profitierte, fiel kaum ins Gewicht. Die hanebüchene und höchstens für christliche Fundamentalisten empörende Theorie einer Blutlinie, die sich von Jesus bis in die Gegenwart zieht, gehört von jeher zum apokryphen Plunder der Kirchengeschichte und ließ aus diesem Grund auch alle Plagiatsvorwürfe, die Dan Brown schon mit Erscheinen des Romans gemacht worden waren, gnadenlos scheitern. Eine Frau an Christi Seite – so what? Doch selbst zwanzig Jahre nach hysterischen Protesten gegen Martin Scorseses „Last Temptation of Christ“ und fast ein halbes Jahrhundert nach Erstveröffentlichung der Romanvorlage von Nikos Kazantzakis reichte das Motiv offensichtlich immer noch aus, um für jede Menge Aufregung zu sorgen. Kein Wunder also, dass der Vatikan kein Interesse daran hatte, für das zweite Rätselraten von Robert Langdon eine Drehgenehmigung auf heiligem Boden zu erlauben.

Das nun wiederum ist angesichts des Ergebnisses so ironisch, dass sich selbst die amtliche Zeitung der päpstlichen Regierung, der L´Osservatore Romano, ausgesprochen wohlwollend über „Illuminati / Angels and Demons“ äußern musste. Vielleicht ist Ron Howards Film gar das Kirchenfreundlichste, was seit Mel Gibsons christlicher Folterfantasie in Hollywood produziert wurde. Überhaupt ist der Vatikan nur ein beliebiger Schauplatz und der Geheimbund der Illuminati lediglich der MacGuffin einer Geschichte, die den Abenteuern von Indiana Jones näher steht als den aufklärerischen Ketzereien eines Umberto Eco. Dabei waren es im Grunde die Erfolgsromane des berühmten italienischen Semiotikers, die Dan Brown erst den literarischen Boden bereitet haben. Eco hatte sein detailliertes Wissen der mittelalterlichen Kunst- und Kirchengeschichte 1980 zu dem ungemein erfolgreichen Roman „Der Name der Rose“ verdichtet und damit eine Welle von Kriminalgeschichten losgetreten, die auf den fahrenden Zug aufsprangen und sich in ähnlichem zeitlichen und thematischen Umfeld bewegten (mit Frank Schätzing als populärem Beispiel). Das Spiel mit Geheimbünden und Zahlenmythologie führte Eco acht Jahre später in „Das Foucaultsche Pendel“ fort, ohne jedoch einen vergleichbaren Hype auszulösen. Gerade dieser zweite Roman jedoch wirkt im Rückblick heute wie eine Blaupause für Dan Browns Langdon-Bestseller, und daran wird sich vermutlich auch in den bereits angekündigten zwölf (richtig gelesen) weiteren Titeln um den brillanten Symbolforscher nichts ändern.

Natürlich ist Brown weit von Ecos präziser Sachkenntnis entfernt, wartet aber nichts desto trotz mit einer Menge mal mehr, mal weniger gut recherchierter Fakten auf, mit denen er seine Geschichten konstruiert. Eines der Hauptprobleme von Howards „Da Vinci Code“ lag genau hier. Zu viel Theorie, zu viel Information, dafür zu wenig Identifikation. Bemüht, möglichst viel von Browns erklärendem Überbau auf die Leinwand zu bringen, blieben die Figuren fast völlig auf der Strecke. Anstatt den großen Sympathievorschuss zu nutzen, den ein Publikumsliebling wie Tom Hanks automatisch mitbringt, um die geradezu erschreckend dröge Figur der Romanvorlage mit Leben zu füllen, legte ihm das Drehbuch von Akiva Goldsman soviel akademisches Geschwätz in den Mund, dass überhaupt kein Raum blieb, in Langdon mehr zu sehen als ein Rad im Getriebe der Geschichte. Die völlig fehlbesetzte Audrey Tautou als Beigabe mit französischem Akzent gab der Figur schließlich den Rest.

Diesen und andere Fehler begeht „Illuminati“ nun nicht mehr. Hanks bekommt in ausreichendem Maß Gelegenheit, seiner Figur ein gesundes Augenzwinkern zu verpassen, greift aktiv ins Geschehen ein und ist sogar mehr als einmal in ernsthafter Gefahr. Robert Langdon bekommt plötzlich ein Profil und löst sich von der gähnend langweiligen Schablone der Romanvorlage. Ähnliches gilt für den gesamten Film. Von Theorielast keine Spur. Zwar gerät auch diesmal der erklärende Dialoganteil vergleichsweise hoch, doch der mechanische Beigeschmack des Vorgängers ist verschwunden. Geschmeidig fällt der Schlagabtausch der einzelnen Charaktere aus, und das mag einiges mit dem Einfluss von David Koepp (wie gesagt, Indiana Jones) zu tun haben, der das Drehbuch diesmal gemeinsam mit Goldsman verfasst hat. Die große Leistung der Autoren liegt aber vor allem auch darin, den Film nicht nur um einige Längen der Vorlage entschlackt, sondern auch Plotwendungen merklich variiert oder ganz entfernt zu haben, die gefährlich zwischen völlig absurd und zuviel des Guten pendeln. Oder kurz: Der Film erzählt die bessere Geschichte.

„Illuminati“ ist alles, was „The Da Vinci Code“ nicht war: spannend, temporeich, überraschend, humorvoll, beeindruckend, ja manchmal gar überwältigend. Dazu trägt nicht wenig die fantastische Optik der teils als Kulisse, teils digital nachempfundenen Vatikanstadt und ihrer Kirchen und Basiliken bei, die detailgetreue Ausstattung, eine exzellente Besetzung und ein fantastischer Score (Hans Zimmer nutzt mittlerweile sogar die Logoanimationen der einzelnen Produktionspartner für dramatische Effekte). Neben Tom Hanks bereichern der gewohnt zwielichtiger Stellan Skarsgard, ein starrsinniger Armin Müller-Stahl (im Original wie immer mit überdeutlichem deutschen Akzent) und die vielversprechende Ayelet Zurer das Ensemble. Die angedeutete Romanze der Vorlage zwischen Langdon und ihrer Figur bleibt glücklicherweise (weil Dan Browns Vorstellung von Belohnungssex ganz und gar gruselig ist) außen vor – auch wenn eine winzige Annäherung ihrerseits in den gut bewachten Vatikanarchiven mehr Erotik ausstrahlt als die gesamte Interaktion zwischen Hanks und Tautou im Vorgängerfilm.

Den bleibendsten Eindruck hinterlässt allerdings Ewan McGregor als Camerlengo, dem engsten Vertrauten des gerade verstorbenen Papstes und Dorn im Auge der konservativen Vatikanfront. Die Tiefe, die er seiner Rolle verpasst, ist so meilenweit von Dan Browns scherenschnittartiger Vorlage entfernt, dass auf der Leinwand eine völlig neue Figur entsteht. McGregor, der im Blockbusterkino meistens wie ein unterforderter Fremdkörper wirkt, legt hier eine derartige Glaubwürdigkeit an den Tag, dass es die Dramaturgie förmlich aus den Angeln hebt. Von einem perfekt gemachten Achterbahnfilm wie diesem noch mehr zu erwarten, wäre vermutlich Blasphemie.

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Live long and prosper.

Die Welt ist komplizierter geworden. Lange Zeit ließ sich die menschliche Rasse problemlos in zwei Gruppen aufteilen: Trekkies und Nicht-Trekkies. Letztere waren im Wesentlichen identisch mit dem Volk der Jedi, und nur eine verschwindend geringe (statistisch also gar nicht existente) Anzahl Unentschlossener wollte mit beiden am liebsten gar nichts zu tun haben. Zum Anbruch des neuen Jahrtausends jedoch geriet das kosmische Gleichgewicht erheblich aus den Fugen. Erst schickte Jedi-Vater George Lucas eine Prequel-Trilogie ins All, die seine Lichtschwerter-Gemeinde ziemlich ratlos zurückließ, dann sorgten Gene Roddenberrys Nachlassverwalter mit dem gähnend langweiligen „Star Trek: Nemesis“ dafür, dass selbst der emotionsloseste Vulkanier in hemmungsloser Nostalgie versank und dem letzten Spin-Off („Enterprise“) enttäuscht den Rücken zukehrte. Frühzeitig hatte unterdessen ein gemeiner kleiner Hobbit aus Neuseeland seine Chance gewittert und der heimatlos werdenden Generation der Tagträumer einen Ring geschmiedet, sie alle zu knechten – und das ließen sie bereitwillig geschehen. Endlich konnte man seine Behausung wieder mit Begeisterung in ein Messie-Paradies aus Merchandising verwandeln, in seltsamen Fantasiesprachen sprechen und die Tapete mit Postern seiner Helden und Lieblingsfeinde überkleben. Von Fantreffen in voller Montur ganz zu schweigen. Doch lässt sich die einzig wahre Liebe langfristig wirklich unterdrücken? Natürlich nicht. Sauron ging erst mal in den Winterschlaf und büßte damit einiges an Macht über die Menschheit ein. Dankbar nahmen die Gegner des Imperiums das Friedensangebot der Skywalker-Ranch an und sorgten fortan für ansehnliche Einschaltquoten beim computergenerierten TV-Ableger „Clone Wars“. Wohin aber mit all den Romulanern, Klingonen und sonstigen Galaxie-Bewohnern, denen nicht nach Planetenschlachten und Droidenkämpfen war? Verbannen in unendliche Weiten? Auftritt J.J. Abrams, Lichtgestalt des US-Fernsehens. Der Begründer der Dharma-Initiative und jeder Menge anderer popkultureller MacGuffins machte alle Fanboyträume wahr: Er holte die Helden der ersten Stunde zurück auf die Kinoleinwand. Und da bei Abrams nie etwas ganz so abläuft, wie man es landläufig erwarten würde, sammelt er nun auch noch reihenweise Nicht-Trekkies ein und weckt in ihnen eine Begeisterung für die Abenteuer der USS Enterprise, die keiner je für möglich gehalten hätte. Für solches hat der prominenteste Vulkanier nur ein Wort: Faszinierend.

Puristen mögen bitte zuhause bleiben, hat Abrams in einem Interview verlautbaren lassen. Sein Film werde sie ohnehin nur enttäuschen oder ärgern, wozu also die Zeit verschwenden? Das ist strategisch ziemlich gewagt, inhaltlich aber die richtige Entscheidung. Echten Fanatikern kann man es ja ohnehin nie recht machen, und wer keine Vorstellung davon hat, was das heißt, dem lässt sich nur allerwärmstens jene „South Park“-Folge empfehlen, in der zwei Trekkies den Bau einer Zeitmaschine nicht beenden können, weil sie sich ständig darüber in die Haare kriegen, ob der Pilotfilm ohne William Shatner zum Kanon der Serie dazugezählt werden müsse, und ob eine Doppelfolge für einen oder zwei Zähler gut ist („Timmy in Time“, Season 4). Und wem das immer noch nicht reicht, kann sich ja einmal mit Betroffenen über den profunden Unterschied zwischen „Trekkies“ und „Trekkern“ austauschen (eine Kontroverse, die nicht einmal Gene Roddenberry himself erspart geblieben ist) – aber wer will das schon? Die Fundamentalisten unter den Trekkies werden also nicht viel Vergnügen an dieser Rückkehr zu den Wurzeln der Serie haben. Denn so manches, was Abrams und seine Autoren da auf die Leinwand bringen, ist für jemanden, der die Regeln der originalen 72 (oder eben 73) Folgen bisher für unumstößliche Naturgesetze gehalten hat, schwer zu schlucken. Alle anderen werden die gut durchdachten Abweichungen jedoch mit dem nötigen Augenzwinkern willkommen heißen. Denn was die Macher dieses neuen Abenteuers vor allem geleistet haben, ist eine erhebliche Entstaubung eines in die Jahre gekommenen Popkultur-Mythos. Die USS Enterprise glänzt wie nie zuvor.

Der Ansatz, festgefahrene Erzählstränge dadurch wieder in Gang zu bringen, dass man sie einfach noch einmal von vorne aufrollt, ist dabei weder neu noch besonders risikoreich. Batman, Bond und zuletzt Wolverine haben vom Blick auf ihre Ursprünge profitiert. Angestoßen hat das Prinzip letztlich aber George Lucas, und trotz aller Kritik an seinen drei Prequel-Episoden war der Reiz, bekannte Figuren und Ereignisse in ihre Vorgeschichte hinein zu begleiten, groß genug, um selbst grobe Fehlgriffe verzeihbar zu machen. Die Vorteile liegen auf der Hand: Der zeitliche Sprung in die Vergangenheit erlaubt die unkomplizierte Besetzung mit neuen Darstellern, kann auf die Ausarbeitung einzelner Charaktere im Wesentlichen verzichten, besitzt aber die Freiheit, Entwicklungen, die das Publikum bereits kennt, in eigenen Handlungssträngen erstmals vorzubereiten. Im schlimmsten Fall führt das dazu, dass am Ende nur noch ein Pflichtprogramm abgespult wird, weil bestimmte Dinge der Vollständigkeit halber einfach durchexerziert werden müssen (was der Hauptgrund dafür ist, dass „Star Wars Episode III – Revenge of the Sith“ im Grunde nicht mehr als die wenig überraschungsreiche Bebilderung von bereits Bekanntem wurde). Bestenfalls hingegen füllt ein derartiger Ansatz hingegen blinde Flecken oder überrascht gar dort, wo man es am wenigsten erwarten würde.

Mit einem ausgefeilten Buch von Roberto Orci und Alex Kurtzman gelingt Abrams in seiner „Star Trek“-Version nicht nur, das Beste aus diesem Ansatz herauszuholen, er geht auch noch einen ganzen Schritt weiter. Der schlicht geniale Grundgedanke ist dabei einfach mal den Gesetzen des Roddenberry-Universums selbst entnommen. Ein Besuch aus der Zukunft nämlich verschiebt die Koordinaten der Geschichte ganz merklich und beginnt damit am Tag von Kirks Geburt. Fortan ist in der bekannten Galaxie nichts mehr ganz so, wie man es kennt. Der spätere Captain der Enterprise ist ein ziemlich ungestümer Teenager, den seine zunächst alleinerziehende Mutter einfach nicht in den Griff bekommen hat. Die Drohungen seines (vermutlich wenig respektierten) Stiefvaters via Mobilfunk klickt er einfach genervt weg, und mit Vertretern der öffentlichen Ordnung liefert er sich lieber ein Rennen, als dass er vor ihnen salutiert. Wie soll also aus einem solchen Wildfang einmal jener James T. Kirk werden, der nach unzähligen Heldentaten später den dümmsten Serientod der Filmgeschichte stirbt (in „Star Trek: Generations“)?

Noch schlimmer Spock: Wenn es den stets logisch denkenden und beherrscht handelnden Vulkanier zum ersten Mal zu sehen gibt, ist er noch ein Kind und lässt sich von anderen zu einer emotionsgeladenen Prügelei provozieren. Spock macht später noch andere Dinge, die man kaum glauben kann, wenn man sie sieht (und am wenigsten Kirk), aber das alles sind nur Ausläufer dieser ersten Begegnung. Spock est un autre, daran gibt es keinen Zweifel. Und doch ist es dieselbe Figur mit all ihren Trademarks, nur eben ein Stück menschlicher und voller (sichtbarer) innerer Konflikte. Damit ist die Rolle nicht neu erfunden. Wohl aber trägt diese Interpretation alles, was bisher nur implizit Teil des Charakters war (für Uneingeweihte: Spock ist lediglich Halbvulkanier und seiner menschlichen Mutter wegen immer in Gefahr, irdisches Verhalten an den Tag zu legen), nun deutlicher nach außen.

Dem Film tut das gut, denn die Figuren sind lebendiger, können erstmals auch Konflikte untereinander austragen, bleiben aber trotzdem auf dem Boden des bewährten Gesetzeskanons. Die Intialzündung der alternativen Realität, die mit zwei einschneidenden Ereignissen alles ändert, was die Figuren bislang ausgemacht hat, liefert dafür die jederzeitige Rechtfertigung. In Ray Bradburys bekannter Kurzgeschichte „A Sound of Thunder“ genügt für den Zeitreisenden bereits ein Schritt vom vorgegebenem Pfad, um die Geschichte der Menschheit für alle Zeiten signifikant zu verändern, und diese Idee greifen Abrams und seine Autoren ebenso dankbar wie effektiv auf. Alles ist plötzlich möglich an Bord der Enterprise, solange sich die Abweichungen in Grenzen halten.

Die Neubesetzungen der beliebten Figuren ist durchweg so treffend, dass man getrost von einer Wiedergeburt des gesamten Franchise sprechen kann. Zachary Quinto als Spock (seine zweite schulemachende Rolle nach dem finsteren Sylar aus „Heroes“) und Chris Pine als Kirk funktionieren alleine und im Team so perfekt, dass sie ihre beiden Vorgänger verlustfrei hinter sich lassen. Den schrulligen Bordmechaniker Scotty mit dem britischen Comedian Simon Pegg („Shaun of the Dead“) zu besetzen, steigert den Humoranteil der früher oftmals arg ernsten Raumgleiterei erheblich. Und die bis dato kaum bekannte Zoe Saldana verschafft der drögen Figur der Uhura endlich einen ganz merklichen Schuß Erotik. Dass jedoch Leonard Nimoys Gastauftritt in Wahrheit das Herz des Films ausmacht, muss man kaum gesondert betonen. Wie klug die Macher dabei mit dem Einsatz des älteren Spock die Neuausrichtung des jüngeren abrunden, müsste selbst für Verächter der Serie entwaffnend sein.

Abrams nutzt für diesen „Star Trek“ eine ganze Handvoll jeder narrativen Tricks, die er bei seinen TV-Erfolgen so wirksam eingesetzt hat und leistet darüber hinaus eine visuelle Überhöhung, die seine bisherigen Projekten (inklusive „Cloverfield“) nur im Ansatz bieten konnten. War „Mission Impossible III“ ein viel zu eng gesteckter Rahmen für die vielgestaltigen Komplikationsstrategien, mit denen „Lost“, „Alias“ und „Fringe“ so exzellent funktionieren, so bekommt man hier das Gefühl, Abrams habe gerade einmal ausgeholt, um in zukünftigen Sequels das Jonglieren mit den Bällen, die er in die Luft geworfen hat, erst richtig zu beginnen. Zu hoffen wäre es, denn der Raum, den er dazu hat, ist bekanntlich unendlich.

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Die Einsamkeit der Venus.

Popkulturell betrachtet, hat James Howlett zwei nahe Verwandte: den traurigen Edward Scissorhands und den hundsgemeinen Freddy Krueger. Beiden fällt beim Essen zwangsweise das Besteck aus den Händen, und an mögliche Gefahren beim Wasserlassen will man lieber gar nicht erst denken. Dafür jedoch ist der eine immerhin ein erstklassiger Hairstylist und der andere ein echter Kinderschreck. Wie die Blutlinien zwischen den dreien genau verlaufen, ist nicht bekannt. Anders bei einem weiteren Angehörigen des von chronischer Amnesie geplagten Mutanten (der irgendwann beschlossen hat, sich erst Logan und dann Wolverine zu nennen), und im Grunde hätte man es wissen sollen. Ähnlicher Look, ähnliche Fähigkeiten, nur weniger gewillt, seinen Killerinstinkt zu unterdrücken. Sabretooth, unerbittlicher Erzfeind des unzerstörbaren Mannes mit den Scherenhänden, ist tatsächlich dessen leiblicher Bruder. So jedenfalls enthüllt es jetzt ein Blick in Logans verlorengegangene Vergangenheit. – Wer bis hierher nicht so genau nachvollziehen kann, wovon die Rede ist, hat vermutlich drei der einflussreichsten Comic-Verfilmungen der frühen 2000er Jahre verpasst. Die „X-Men“, eine organisierte Truppe heterogener Mutanten aus dem Marvel-Universum, brachten es auf insgesamt drei äußerst erfolgreiche Teile und erhielten nach dem Ausstieg von Bryan Singer 2006 unter der ziemlich oberflächlichen Regie von Brett Ratner einen lauen Abgesang. Trotz einer Unzahl interessanter Charaktere entwickelte sich dabei eine Figur rasch zum Publikumsfavoriten. Wolverine, schon für die Comic-Gemeinde der beliebteste der X-Men, bedeutete zugleich den Durchbruch für seinen Darsteller Hugh Jackman, der schon im Eigeninteresse nicht wenig dazu beitrug, seiner Rolle das erste Spin-Off der Serie zu verschaffen. Und das nicht zu Unrecht: Ein Einspielergebnis von 85 Millionen Dollar an den US-Kinokassen trotz wenig entgegenkommender Kritiken, einem wichtigen NBA-Spiel als Hauptkonkurrent und einem breitgestreuten Bootleg einen Monat vor der Premiere lässt keine Fragen offen.

Wie so viele Figuren aus der Franchise-Hölle der großen Comic-Verlage hat auch Wolverine eine wenig homogene Entwicklungsgeschichte durchlaufen. Erstmals Ende 1974 in einer Ausgabe des „Incredible Hulk“ aufgetaucht, stieß der grimmige Superheld mit den Adamantium-Klingen und kanadischen Ursprüngen bereits ein halbes Jahr später zur zweiten Generation der „Giant Size X-Men“. Ursprünglich entwickelt von Len Wein und John Romita Sr., bekam die Figur in den Folgejahren ihren entscheidenden Schliff von X-Men-Autor Chris Claremont, Zeichner John Byrne (der, selber Kanadier, verhinderte, dass der Neueinsteiger schnell wieder verschwand) und dem unvermeidlichen Frank Miller verpasst, der Wolverines ersten vierteiligen Solo-Auftritt mitbetreute. Zwei langlebige Serien folgten, zu der eine ganze Reihe angesehener Zeichner und Autoren (unter anderem „Wanted“-Schöpfer Mark Millar) ihren Beitrag leisteten. Anfang der 90er begann Marvel dann damit, ihrem bis dato weitestgehend identitätslosem Helden eine Vergangenheit unterzujubeln. Während „Weapon X“ sich jedoch auf eine bereits bekannte Episode in Wolverines Entwicklung konzentrierte (seine Verwandlung in eine unbesiegbare Kampfmaschine), wagte sich „Wolverine: Origin“ auf gefährliches Terrain und stöberte in der Kindheit der Figur. Die Begeisterung der Hardcore-Fans hielt sich in Grenzen.

Gavin Hoods Version sucht sich aus beiden Entwürfen Teile heraus, erzählt aber im Wesentlichen eine eigene Geschichte. Das Drehbuch von David Benioff („The Kite Runner“) und Skip Woods („Swordfish“) nimmt die Idee der Bruderschaft von Logan und Victor Creed, dem späteren Sabretooth, zum Anlass, eine Rachefantasie mit familiären Untertönen in Gang zu setzen, die zwar nicht sonderlich originell ist, aber genügend Raum bietet, um entscheidende Lücken in Wolverines Biographie auszufüllen und seine spätere Entwicklung, wie sie aus den „X-Men“-Filmen bekannt ist, in einem etwas anderen Licht erscheinen zu lassen. Das hat für Fans der Serie durchaus ihren Reiz, funktioniert aber auch für ein Publikum ohne jegliche Vorkenntnisse.

Was genau die Mehrzahl derjenigen, die „X-Men Origins: Wolverine“ bestenfalls nicht sonderlich mögen und schlimmstenfalls in Grund und Boden verdammen, von diesem Prequel erwartet haben, erschließt sich nur in Einzelfällen. Rückwirkend fällt vor allem die arg übertriebene Verklärung der ursprünglichen Trilogie auf. Der vergleichsweise banale Subtext einer von Rassismus durchsetzten und mehr oder weniger pogrombereiten Gesellschaft macht weder den zentralen Reiz der drei Filme aus, noch besteht Grund, einen vergleichbaren Hintergrund für „Wolverine“ zu beanspruchen. Ebenso wenig lässt sich bei einem Film, der einen einzigen Charakter in den Mittelpunkt stellt, ein gut ausbalanciertes Ensemble erwarten, in dem jede Figur verlustfrei neben der anderen bestehen kann. Der Ansatz dieses Prequels ist ein völlig anderer, und wer ihm das zum Vorwurf machen will, dem ist eben nicht zu helfen.

Jimmy (Jackman) und sein älterer Bruder Victor (Liev Schreiber ersetzt Tyler Mane) gehören einer unsterblichen Rasse an. Fast ein Jahrhundert lang ziehen sie von einem Krieg in den anderen und kämpfen unzertrennlich Seite an Seite. Erst als der zwielichtige Oberst William Stryker (in „X2“ noch von Brian Cox verkörpert, hier Danny Huston) sie in ein spezielles Team aus Mutanten aufnimmt, driften die Brüder auseinander. Schnell wird offenbar, wie wenig Victor seinen Killerinstinkt unter Kontrolle halten will. Jimmy verlässt die Einheit und geht eigene Wege. Die nächsten sechs Jahre lebt er unbehelligt irgendwo in den Rocky Mountains, an seiner Seite Kayla (ein Traum: die bisher weitestgehend unbekannte Lynn Collins), die Liebe seines Lebens. Doch das Glück ist nur von kurzer Dauer. Nach und nach werden die einzelnen Mitglieder der Einheit auf bestialische Weise getötet, und Stryker spürt Jimmy auf, um ihn für die Jagd auf den Killer anzuheuern. Doch erst als ihm alles genommen wird und er begreift, dass sein Bruder verantwortlich ist, gibt er sein friedliches Leben auf und lässt sich in eine unbesiegbare Kampfmaschine verwandeln.

Natürlich ist das alles absurder Unsinn, aber wer von einer Comic-Verfilmung aus dem Hause Marvel übermäßigen Realismus erwartet, unterliegt ohnehin einem grundsätzlichen Missverständnis. Zweifellos ist „Wolverine“ ein nicht selten lauter, actionreicher und mit CGIs durchzogener Ritt, der so weit von Gavin Hoods „Tsotsi“ entfernt ist wie die Erde vom Mond, aber das hat dieses Genre nun einmal an sich. Wer sich hingegen von falschen Erwartungen und Vorurteilen freimacht, wird erstaunt sein, wie viele kraftvolle Sequenzen in diesem Film stecken, um wie vieles tragischer und einsamer Logans Schicksal im Vergleich zur „X-Men“-Trilogie ausfällt, und wie schlüssig sich seine Geschichte letztlich entfaltet. Für das, was er sein will, ist dieser Film jedenfalls ziemlich makellos.

Viel davon ist den interessanten Nebenfiguren zu verdanken, auch wenn den meisten ein nur recht kurzes Leinwandleben vorbehalten ist. Dominic Monaghan („Lost“) als Bolt, der in der Lage ist, Elektrizität zu kontrollieren, Kevin Durand als The Blob, der als aus dem Leim geratener Wrestler für eine der wenigen wirklich lustigen Sequenzen sorgt, und Taylor Kitsch als rätselhafter Gambit bieten neben einer ganzen Reihe weiterer Mutanten Potential für mehr. Einzig Will.I.Am als teleportierender John Wraith ist verzichtbar und belegt, dass es wenig Sinn macht, jeden erfolgreichen Rapper auf die Leinwand zu holen, solange er in der Lage ist, einigermaßen störungsfrei geradeaus zu sehen.

Am effektivsten fällt die Variation der Sabretooth-Figur aus, die von Liev Schreiber eine überzeugend beängstigende Verkörperung erhält. Für eine Weile sieht es im direkten Vergleich gar so aus, als hätte der Schauspieler die Schraube der dunklen Seite seiner Bruderfigur aus „Defiance“ einfach noch ein merkliches Stück enger gezogen. Interessanter Weise wiederholen sich in beiden Filmen zudem auch entscheidende dramaturgische Einsätze seiner jeweiligen Rolle. Das ist natürlich bloßer Zufall, sagt aber viel darüber aus, wie sich massentaugliches US-Kino die Entwicklung von Bruderbeziehungen, die eine feindliche Dimension annehmen, idealerweise vorstellt.

Rund um die Figur Deadpool ist bereits ein weiterer „X-Men Origins“ in Arbeit, und auch ein zweiter „Wolverine“ wurde vom produzierenden Studio eiligst angekündigt. Die Franchise-Maschinerie ist also mit dem überzeugenden Erfolg dieses Prequels neu angekurbelt worden und widerlegt damit die mancherorts herbeischwadronierte These, mit Zack Snyders (großartiger) „Watchmen“-Verfilmung sei das Superhelden-Genre für die Leinwand erst einmal auf Eis gelegt. Das Gegenteil ist offensichtlich der Fall.

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Nicht aufgeben.

Man mag von Til Schweiger halten, was man will, ihm jedoch vorzuwerfen, sich auf bewährten Erfolgsmustern auszuruhen, wäre schlichter Unsinn. Am liebsten wechselt er die Genres, so oft es geht. Dass seine darstellerischen Fähigkeiten begrenzt sind: geschenkt. Dass er einem außerhalb der Leinwand ganz schön auf die Nerven gehen kann: unbestritten. In beidem unterscheidet er sich allerdings auch nur unerheblich von der Mehrzahl seiner amerikanischen Kollegen. Was er jedoch ebenso mit ihnen teilt, wenn auch auf hiesige Verhältnisse reduziert, sind die alles entscheidenden Starqualitäten, die er sich – und das muss man einfach anerkennen – mit einiger Anstrengung über mittlerweile fast zwei Jahrzehnte hinweg fleißig erarbeitet hat. Will man unbedingt einen Vergleich anstellen, so ähnelt er von allen Hollywood-Überlebenskünstlern am ehesten Tom Cruise. Frühzeitig mit einem Erfolgsfilm auf ein bestimmtes Image festgelegt („Manta, Manta“ vs. „Top Gun“), jahrelang um schauspielerische Anerkennung gerungen (zum Beispiel „Bastard“ vs. „Eyes Wide Shut“), dabei selber ins Produktionsgeschäft eingestiegen, um die eigene Karriere gezielter kontrollieren zu können („Knockin´ on Heaven´s Door“ vs. „Mission: Impossible“) und schließlich trotz karrieretechnischer Tiefschläge („One Way“ vs. „Lions for Lambs“) immer noch obenauf. Und so stehen beide nicht zu Unrecht auf der Leinwand auch dann noch im Zentrum der Aufmerksamkeit, wenn jedes andere Ensemblemitglied ihnen darstellerisch weit überlegen ist. Das sieht in Matthias Emckes Regiedebüt „Phantomschmerz“ nicht anders aus, und es ist alleine Schweiger zuzurechnen, dass dieses leise Drama viel größer wirkt als es eigentlich ist.

Man nimmt nichts vorweg, wenn man sagt, dass in dieser Geschichte trotz immenser Schicksalslast am Ende alles gut wird, denn dafür sorgt der Film schon selber. „Dies ist meine Geschichte“, schreibt Schweigers Figur mit elegantem Füller auf ein Blatt Papier, und aus dem Off spricht er es nach – in einem Duktus, der nicht klarer von Optimismus und Lebenswille handeln könnte. Bald schon erfährt man, dass er eigentlich nie mehr schreiben wollte und weiß deshalb: Am Schluss wird Marc auch diese Krise überwinden. Marc, das ist ein echter Taugenichts. Eine gescheiterte Ehe, nicht in der Lage, für längere Zeit einen Job zu halten, mit den Alimenten ständig im Rückstand und auch sonst immer knapp bei Kasse. Andererseits kann man ihm natürlich nicht wirklich böse sein, denn immerhin bemüht er sich, verkauft sogar sein geliebtes Auto, um Ex-Frau und Kind (Schweigers Tochter Luna) nicht im Stich zu lassen, erheitert seine Umgebung mit absurden Tierfabeln und bringt auch mit dem dümmsten Spruch noch soviel Charme auf, dass er nie alleine ins Bett muss. Marc ist aber vor allem leidenschaftlicher Radfahrer, und umso tragischer geraten die Folgen eines Verkehrsunfall für ihn: Um sein Leben zu retten, muss er der Amputation seines linken Beins zustimmen. Fortan wird er von quälenden Schmerzattacken heimgesucht, die ihn mit aller Macht daran erinnern, dass sein Leben nie mehr so sein wird, wie es einmal war. Doch statt aufzugeben, entwickelt Marc nach einer langen Phase der Verzweiflung die Kraft, sein Leben in den Griff zu bekommen und zu erkennen, was ihn im Innersten wirklich ausmacht.

„Ende“, möchte man hinzufügen, denn im Grunde klingt das alles verdächtig nach dem Plot eines Groschenromans. Ist es in gewissem Sinne auch, doch das tut nichts zur Sache. Die Geschichte ist denkbar einfach und tausendfach erzählt. Dass „Phantomschmerz“ dennoch keine Klischeeveranstaltung geworden ist, liegt vor allem an der großen Behutsamkeit, mit der Autor und Regisseur Emcke seinen Film und dessen Figuren angegangen ist. Das mag in erster Linie damit zu tun haben, dass er trotz einer Reihe dramaturgischer Freiheiten im Kern das Schicksal seines Freundes Stephen Sumner nacherzählt. Über die End Credits hinweg gibt es eine Reihe Fotos von ihm zu sehen, und im Film übernimmt er zudem die Funktion von Schweigers Body Double.

Die Übergänge zwischen fiktionaler Überhöhung und realem Vorbild sind relativ fließend, lassen sich aber auch nicht gänzlich verleugnen. Und das hat durchaus sein Gutes, denn es bewahrt den Film davor, am Respekt vor der zugrundeliegenden Geschichte zu ersticken. Wie groß die Gefahr ist, wird besonders exemplarisch an Oliver Stones „Born on the Fourth of July“ nachvollziehbar (sinnigerweise ausgerechnet mit Tom Cruise). Der Regisseur ließ es sich im Nachhinein nicht nehmen, das reale Vorbild Ron Kovic wie eine Waffe vor sich herzutragen und alle Kritik an seinem Film auf diese Weise einfach wegzubügeln. Wem Stones getreue Widergabe des realen Schicksals nicht gefiel, musste sich (zumindest implizit) den Vorwurf gefallen lassen, Kovic nicht ernst zu nehmen.

Wenn Emcke also eine ziemlich märchenhafte Liebesgeschichte einflechtet, die im Wesentlichen erfunden ist, rettet er seinen Film damit vor dem Absturz ins Weinerliche. Darüber hinaus gelingt ihm auf diese Weise eine bemerkenswerte dramaturgische Zweiteilung, die es dem Zuschauer erlaubt, die Welt von Marc nach dessen Unfall selber auch mit ganz anderen Augen zu sehen und der Figur so viel näher zu kommen als vor dem Schicksalsschlag. Bis dahin ist „Phantomschmerz“ nämlich vermeintlicher Weise auf dem besten Weg, sich lückenlos in die Riege gewohnter Schweiger-Romanzen einzureihen. In gewissem Sinne nutzt Emcke die Filmographie seines Hauptdarstellers also gar nicht einmal so ungeschickt, um das Publikum eine Weile in gutem Glauben zu lassen. Dabei ist es ganz egal, ob man den Film völlig unvorbereitet anschaut oder bereits um Marcs Schicksalsschlag weiß (letzteres ist ohnehin die Regel). Nur zu gerne lässt man sich fallen und für eine Weile wider besseren Wissens täuschen, wenn Schweigers sympathischer Hallodri sich in einer Romanze mit der unwiderstehlichen Nika verliert (und wer könnte ihm das beim Anblick von Jana Pallaskes sensationellen Beatrice-Dalle-Pornolippen verdenken?).

Umso schmerzhafter wird der Bruch, wenn die Geschichte kippt. Emcke bleibt aber auch hier zurückhaltend und nutzt nicht die Gelegenheit für ausgedehnte Gefühlsduselei – eine Gefahr, der die meisten anderen mit großer Sicherheit nur allzu leicht verfallen wären. Besonders hoch anzurechnen ist ihm aber, dass er nicht davor zurückweicht, auch schwierige Momente in Szene zu setzen. Wenn Marc aus dem künstlichen Koma geholt werden muss, damit er – eine rechtliche Notwendigkeit – der Amputation zustimmen kann, zeigt der Film das ohne Beschönigung und wird damit für einen Augenblick nicht wenig bedrückend. Emcke hätte es sich leicht machen und diese Wendung einfach aussparen können, aber das wird ihm der Respekt seinem Freund gegenüber zurecht verboten haben. Stipe Erceg, der Marcs besten Freund spielt, trägt zudem viel dazu bei, dass diese Sequenz in der nötigen Balance bleibt und nicht ins Rührselige abgleitet.

Emcke und Schweiger leisten mit „Phantomschmerz“ vielleicht auch ein bisschen Abbitte für den albernen Rollstuhlhumor aus „Wo ist Fred?“, ihrem zweiten von bisher (mit „Judas Kiss“) insgesamt drei gemeinsamen Filmen. Gerade aus dieser Perspektive ist es zu begrüßen, dass es trotz aller Ernsthaftigkeit vor allem der leise Humor der Hauptfigur ist, der „Phantomschmerz“ davor bewahrt, ein belehrendes Motivationsdrama zu werden. Bestechend geraten die Bilder des Vietnamesen Ngo The Chau, der hier seine bisher beste Arbeit abliefert und den Film optisch weit über das gängige Niveau hiesiger Kinoproduktionen hebt.

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Partisanen.

Dem deutschen Verleih wird ganz mulmig geworden sein, als er Mitte Januar die katastrophalen Besucherzahlen dieses eigentlich vielversprechenden und gut besetzten Dramas über ein weitestgehend unbekanntes Kapitel des jüdischen Widerstandes im Zweiten Weltkrieg auf den Tisch bekam. Nach „Valkyrie“ direkt noch eine historische Lektion über eine heldenhafte Gruppe aus dem alten Europa, die Hitlers Truppen die Stirn bot – das war dem amerikanischen Publikum merklich zuviel. „Defiance“ fiel gnadenlos durch und war bereits nach einer Woche spurlos aus den Top Ten der US-Kinocharts verschwunden. Panikartig wurde der deutsche Verleihtitel geändert, ein neues Plakatmotiv präsentiert (mit einem angriffsbereiteren Hauptdarsteller und geradezu absurd blauen Augen) und der Starttermin um mehr als drei Monate verschoben (was die Constantin jedoch nicht davon abhielt, bis zum letzten Tag noch Trailer zu zeigen, die auf den 5. Februar verwiesen). Der Zuschauer bekommt so etwas in aller Regel nicht mit, aber die Kritik hat sich längst ihr Vorurteil gebildet, zumal das überlange Partisanenepos (rund 140 Minuten) schon bei den amerikanischen Kollegen eher wenig Gegenliebe hervorgerufen hatte. Man ist tatsächlich schnell gewillt, dem Film ein Übermaß an Pathos zu unterstellen (das er nicht hat), seinen dramaturgischen Freiheiten einen Verzicht auf Realismus vorzuwerfen (wessen er schuldig wird) und die Besetzung mit Daniel Craig als Kalkül zu werten (obwohl das legitim ist und einen Film erst finanzierbar macht). Das fällt umso leichter, als Regisseur und Co-Autor Edward Zwick bei der Behandlung historischer Stoffe der plakativen Propaganda eines Oliver Stone in der Regel näher steht als der vielschichtigen Gelassenheit eines Clint Eastwood. Genauso leicht kann man darüber aber auch aus den Augen verlieren, dass „Unbeugsam – Defiance“ über weite Strecken bemerkenswerte Stärken entwickelt, die ihn deutlich über das Niveau gängiger Heldengeschichten aus Hollywood erhebt.

Im August 1941 haben die Deutschen Osteuropa fest in der Hand. Massenexekutionen und Deportation bestimmen auch das Schicksal der weißrussischen Juden in Noliboki. Nach der Ermordung ihrer beiden Eltern durch die örtliche Polizei fliehen die Bielski-Brüder in die Tiefen der angrenzenden Wälder. Tuvia (Craig), der Älteste, nimmt blutige Rache an denen, die seine Familie ausgelöscht haben, doch dann schwört er der Gewalt ab. Schnell gesellen sich andere jüdische Flüchtlinge hinzu und geben sich in die Obhut der Brüder. Um die wachsende Gemeinschaft ernähren zu können, entschließen sich Tuvia und der Zweitälteste Zus (Liev Schreiber) zu regelmäßigen Raubzügen bei den benachbarten Bauern. Ihr Ruf als Plünderer und Widerständler zugleich eilt ihnen schnell voraus, und bald wird der Zulauf, den sie erfahren, kaum mehr überschaubar. Zus verlässt das Waldlager im Streit und schließt sich den Partisanen an. Tuvia bleibt als alleiniger Führer hunderter Flüchtlinge zurück und sieht sich den kaum zu bewältigenden Bedingungen des nahenden Winters hilflos ausgesetzt. Doch auch die Deutschen haben längst Witterung aufgenommen, und so wächst die Gefahr, entdeckt zu werden, von Tag zu Tag.

Lange Zeit war die schier unglaubliche Geschichte der Bielski-Brüder eher eine historische Randnotiz. Erst ein 1993 veröffentlichtes Buch der polnischen Soziologin und anerkannten Holocaust-Expertin Nechama Tec mit dem Titel „Defiance: The Bielski Partisans“ warf ein ausgesprochen helles Licht auf das kaum bekannte Kapitel jüdischen Widerstands. So froh die Autorin über die Tatsache war, dass ein Spielfilm die Geschichte einer noch breiteren Öffentlichkeit bekannt machen würde, so entsetzt war sie zunächst über das Ergebnis. Die dramaturgischen Freiheiten, die sich Zwick und Autor Clayton Frohman („Under Fire“) erlaubt hatten, seien mit den realen Hintergründen im Grundsatz nicht zu vereinbaren.

In ähnlichem Umfeld bewegt sich auch ansonsten die meiste Kritik. Vor allem Historiker warfen dem Film eine sträfliche Vereinfachung und Stereotypisierung vor, die der Sache nicht gerecht werde. Die Bielski-Brüder selber erfahren aus mancher Sicht eine allzu eindimensionale Darstellung, und der polnische Widerstand werde gar vollständig ausgeblendet. Nun ist es mehr oder weniger ein ungeschriebenes Gesetz, dass gerade Hollywood-Filme über den Holocaust natürlicherweise immer diejenigen auf den Plan rufen, die bestimmte Seiten der jeweiligen historischen Episoden oder Personen gar nicht, falsch, glorifiziert, unzureichend, unkritisch oder sonst wie unangemessen dargestellt sehen, und damit gleich mal alles in Grund und Boden verdammen. Das ist nun in den allermeisten Fällen ebenso kleinkariert wie unfair. Dennoch hält sich das dazugehörige Verhaltensmuster hartnäckig und traf alleine 2009 bereits „Operation Walküre“ und „Der Vorleser“ mit voller Wucht. In den meisten Fällen ist das wenig mehr als Haarspalterei. Dabei geht es jedoch nicht darum, den Hinweis auf historische Ungenauigkeiten obsolet erscheinen zu lassen, denn wie sehr gerade filmische Erzählungen das Geschichtsbild einer breiten Masse prägen können, belegt jeder einzelne Meter Zelluloid an NS-Propaganda unmissverständlich.

Nur handelt man da mit Äpfeln und Birnen. Zwicks Film will nicht mehr, als eine weitestgehend unbekannte und darüber hinaus äußerst erzählenswerte Episode aus den Kerkern der Geschichtsbüchern herausholen, um sie einem interessierten Publikum in möglichst wirksamer, also unterhaltender Form nahe zu bringen. Dass er das mit den Mitteln des Hollywood-Kinos macht, ist an sich kein Problem. Wer glaubt, hier eine Eins-zu-Eins-Abbildung der historischen Ereignisse um die Bielski-Brüder geliefert zu bekommen, leidet ohnehin an klinischer Naivität. Ein Spielfilm, der Geschichte nicht überhöht und für den Effekt dramaturgisch zurechtrückt, spricht kein breites Publikum an und bleibt somit wirkungslos. Die Frage ist, ob er damit riskiert, den realen Hintergründen nicht mehr gerecht zu werden oder sie gar dem bloßen Effekt zum Opfer fallen lässt. Hier allerdings ist das ganz sicher nicht der Fall.

Zwick mag Geschichten übergangener Heldentaten, von denen die Öffentlichkeit nie Kenntnis genommen hat, und das ist hier nicht anders. Für Beispiele braucht man nicht bis zum Farbigenregiment aus „Glory“ zurückzudenken, denn bis in Leonardo DiCaprios modernen Glücksritter aus „Blood Diamond“ hinein geschieht heroisches Handeln bei Zwick vor allem im Verborgenen, und es ist die Aufgabe des Künstlers, den Schleier zu lüften. In dieser Rolle sieht sich der Filmemacher gerne, und so wundert es wenig, dass er bei der Historie der Bielskis begierig zugegriffen hat.

Vieles an „Unbeugsam“ ist pure Fiktion, und auch ohne realen Hintergrund würde der Film, der so manchen von einer Art Holocaust-Western hat sprechen lassen, reibungslos funktionieren. Eine interessante Darstellerriege trägt das Ihre dazu bei, dass einen die Figuren nicht kalt lassen (ein Problem, das bei Zwick sonst nicht unerheblich ausfällt), und Daniel Craig belegt eindrucksvoll, dass er wohl der erste Bond-Darsteller sein wird, der auch nach Abschluss der Serie keine großen Schwierigkeiten haben sollte, sich vom Image des Franchise wieder zu lösen. Sein Tuvia ist vielschichtig und grob zugleich. Wenn er zu Beginn den Mörder seiner Eltern hinrichtet und die um den Tod flehende Mutter und Ehefrau dem Wahnsinn nahe zurücklässt, gehört das zu den stärksten Momenten des gesamten Films – und ist zugleich verstörender und kraftvoller als alles, was danach folgt.

Ziemlich verwirrend und wenig glaubwürdig gerät in der englischen Originalfassung die Akzent- und Sprachvielfalt der Figuren. Bryan Singer hatte sich bei „Valkyrie“ kluger Weise dagegen entschieden, seine Darsteller mit deutscher Verhärtung sprechen zu lassen, und Zwick hätte gut daran getan, seinen Schauspielern hier Ähnliches vorzugeben. Zwei Engländer (Craig und Jamie Bell) und ein Amerikaner (Schreiber) sind als Brüder alleine schon eine akustische Herausforderung. Dass sie zugleich noch russische Juden darstellen, macht den Klangteppich nicht unbedingt besser. Mit der deutschen Synchronfassung ist man also, will man sich auf die Geschichte konzentrieren, deutlich besser bedient.

P.S.: Wer sich wundert, wieso Tuvia in Gestalt seines Darstellers Daniel Craig trotz widriger Umstände fast immer perfekt rasiert und mit makellosem Seitenscheitel auftreten kann, der findet eine ziemlich überzeugende Antwort in Barry Levinsons (zumindest in diesem Fall) erhellender Satire „Inside Hollywood„.

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Die Erde – ein Zahlenrätsel.

Filme mit Nicolas Cage haben in den meisten Fällen ein entscheidendes Problem: Nicolas Cage. Die Variationsbreite, mit der er Figuren anlegen kann, ist äußerst gering, und pendelt regelmäßig zwischen hartem Kerl mit breitem Kreuz (Musterbeispiel „Con Air“) und geprügeltem Hund, der an der Welt verzweifelt (perfektioniert in „8 mm“). Von diesen beiden Normen weicht kaum eine seiner Darstellungen mittlerweile mehr ab, und umso bedauerlicher fällt die Tatsache aus, dass Rob Zombies „Werewolf Women of the SS“ leider nur ein Fake-Trailer blieb (zu sehen im Zwischenprogramm von Tarantinos nach allen Regeln der Kunst gescheitertem „Grindhouse“-Nonsens) – denn die wenigen Sekunden, die der Coppola-Neffe dort zu sehen ist, haben mehr Überraschungen zu bieten als die Mehrheit aller seiner schauspielerischen Leistungen der letzten gut zehn Jahre zusammen. Für Alex Proyas´ spannenden Mystery-Thriller „Knowing“ setzt Cage wieder ganz auf die Jammerversion seines darstellerischen Spektrums und hält die Augenbrauen fast durchgängig in der Diagonalen. Vorgeschobene Unterlippe, nach hinten gezogene Schultern, leichte Bückhaltung, mehr braucht es nicht. Schon die erste Einstellung zeigt ihn beim Beobachten von Himmelsphänomenen am Teleskop, seinem Sohn nebenher Hot Dogs brutzelnd und zwanghaft Rotwein nippend. Das genügt bereits, um seine Figur (Marke bodenständig-liebevoller Akademiker mit Alkoholproblem) zu definieren. Man weiß kaum, ob man angesichts einer derartig plakativen Charakterisierung weinen oder lachen soll. Das Faszinierende dabei ist allerdings, dass Cages minimaler Einsatz immer wieder ausreicht, völlig mühelos einen ganzen Film zu schultern. Und das ist auch in diesem Fall nicht anders. Wer also am praktischen Beispiel nachvollziehen will, was einen Star vom bloßen Schauspieler unterscheidet – hier ist eine gute Gelegenheit.

Eine Schulklasse im Jahr 1959 soll sich ausmalen, wie die Welt wohl in fünfzig Jahren aussehen möge. Ihre Ideen, so der Gedanke dahinter, werden in einer Zeitkapsel verschlossen, die ein halbes Jahrhundert verschlossen bleibt. Alle Kinder malen ein Bild, nur die verstört wirkende Lucinda, von der die Idee stammt, kritzelt wie besessen endlose Zahlenreihen auf ein Blatt Papier (Jack Torrance hätte das vermutlich gut gefallen). 2009 ist es so weit. Die Kapsel wird geöffnet, und Caleb, Halbwaise mit Hörgerät und Sohn des vom Tod seiner Frau aus der Bahn geworfenen Astrophysikers John Koestler (Cage), bekommt, wie alle anderen Schüler auch, einen Umschlag aus der Vergangenheit – Lucindas Zahlenreihen. Enttäuscht und fasziniert zugleich nimmt er das seltsame Blatt Papier mit nach Hause. Als es seinem Vater in die Hände fällt, ist dessen wissenschaftliche Neugier schnell geweckt. In einem nächtlichen Google-Marathon findet er heraus, dass die Ziffernfolgen die Daten und Opferzahlen von großen Unglücken seit Verschließen der Zeitkapsel darstellen. Drei Ereignisse stehen allerdings noch bevor, und John ahnt noch nicht, welche entscheidende Rolle er dabei spielt.

Eine ganze Weile sieht es so aus, als sei die Vorlage von Stephen King und unter Pseudonym geschrieben worden: Ein Ereignis aus der Vergangenheit, das plötzlich in der Gegenwart ungeahnte Ausmaße annimmt. Kinder mit seherischen Fähigkeiten und Kinder, die durch ihr Hörgerät seltsame Stimmen wahrnehmen. Ein Witwer, der Trauer und Schuldgefühle im Alkohol ertränkt. Eine unheimliche Bedrohung von außen, die Zug um Zug immer näher kommt. Ein Gescheiterter, der plötzlich im Zentrum eines Geschehens von kosmischen Ausmaßen steht. Und so weiter, und so weiter. Autor Ryne Douglas Pearson und eine Handvoll Skriptdoktoren haben den Meister des Übernatürlichen offensichtlich in erhöhter Dosis zu sich genommen. Dagegen ist nichts einzuwenden, denn die mysteriöse Offenbarungsgeschichte hat einen erheblichen Spannungsfaktor und entwickelt trotz relativ flacher Charakterzeichnung eine zunehmende Sympathie für ihre Figuren.

Dass „Knowing“ überhaupt jemals das Licht der Leinwand erblicken konnte, grenzt, wie so manche Wendung im Film selber, schon fast an ein Wunder. Der Pitch lag ewige Zeit bei Columbia auf dem Tisch und ging dann als Turnaround Deal an Escape Artists und Summit Entertainment (seit „Twilight“ ein echter Major Player unter den Independent Studios). In den meisten Fällen spricht eine solche Historie nicht unbedingt für ein Projekt – wird es doch zum Spottpreis der Entwicklungskosten verkauft, um nicht in den Giftschränken zu vergammeln oder neue Lizenzkosten zu produzieren. Ausnahmen bestätigen die Regel, und so beruhen gar einige der erfolgreichsten US-Kinoerfolge auf Turnarounds (etwa „E.T.“ oder „Forrest Gump“). Wohl um die Produktionskosten niedrig zu halten, entstand der Film dann vollständig auf australischem Boden, und so fungiert Melbourne mal schnell als Ersatz-Boston. Das sieht man dem fertigen Produkt jedoch nicht an, und noch weniger würde man auf die Idee kommen, dass alle Aufnahmen mit hochauflösender Digitalkamera entstanden sind. Der Look ist bestechend, und die Farbwerte glänzen in superber Qualität.

Nun muss einen die Behutsamkeit, mit der Alex Proyas seine Bilder komponiert, nicht wirklich wundern – gehört er doch zu der immer größer werdenden Zahl von Filmemachern, die den überwiegenden Teil ihres Handwerks beim Dreh von Werbeclips und Musikvideos gelernt haben. Vielen seiner Art geht dabei jedoch das Gespür für Dramaturgie und Charaktere ab, und da reicht das Spektrum von echten Katastrophen wie Michael Bay bis zu echten Visionären wie Spike Jonze oder Tarsem Singh (inzwischen bekanntlich nur noch Tarsem). Proyas, der vor dem eher austauschbaren Blockbuster-Erfolg von „I, Robot“ seinen Stil vor allem mit den düsteren Szenarien von „The Crow“ und „Dark City“ definierte, wählt bei diesem Film einen gekonnten Mittelweg. Während er auf der einen Seite einige spektakuläre Desaster-Szenarien auf eine derart packende Weise inszeniert (darunter die wohl sensationellste Plansequenz seit Joe Wrights Dünkirchentrauma aus „Atonement“), dass sich selbst Roland Emmerich erschrecken müsste, nähert er sich vor allem gegen Ende einer Form der visuellen Opulenz an, die einen entweder vollständig entwaffnet oder hemmungslos verärgert.

Überhaupt gibt es für „Knowing“ vermutlich nur zwei mögliche Reaktionen – echte Begeisterung oder durchgängige Ablehnung. Eines ist jedoch in beiden Fällen entscheidend: Proyas´ Film vermeidet es konsequent, antrainierte Erwartungshaltungen zu erfüllen und entwickelt sich stattdessen in einer dermaßen unvorhersehbaren Weise, dass man sich kein Major Studio vorstellen kann, das hier nicht panikartig eingegriffen hätte. Umso höher muss man Summit den Mut anrechnen, keine Kompromisse eingegangen zu sein, und der einigermaßen brauchbare Erfolg an den US-Kinokassen belohnte diese Haltung glücklicherweise auch. Proyas hatte weitestgehend freie Hand, und das tut dem Film sichtbar gut.

Ganz nebenbei liefert Marco Beltrami eine der besten Kompositionen seiner Karriere ab, und Proyas dankt es ihm mit einer akustischen Präsenz, die auch feinste Nuancen nicht von Soundeffekten überlagern lässt. Ungemein pointiert folgt die streicherlastige Partitur (mit erstaunlich hohem Pizzicato-Anteil) dem Geschehen und überhöht so manchen Schreckeffekt um den entscheidenden Faktor. In der Genauigkeit, mit der er Stimmungswechsel und dramaturgische Bewegungen begleitet, folgt Beltrami den legendären Tugenden seines einstigen Lehrers Jerry Goldsmith – auch wenn sich Instrumentierung und Klangbild bewusst an Bernard Herrmann orientieren.

„Knowing“ gehört fraglos zu den ungewöhnlicheren Blockbustern in 2009 und ist zugleich der erste vor den großen Sommerfilmen. Proyas mag vielleicht keinen Genre-Klassiker inszeniert haben, aber möglicherweise wird die Zeit zeigen, dass dies (zusammen mit Darren Aronofskys „The Fountain“) einer der wenigen Science-Fiction-Filme der 2000er Jahre ist, der weniger schnell altert als die meisten Produktionen. Etwas Vergleichbares jedenfalls wird es mit Sicherheit eine ganze Weile nicht geben.

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Jeanne D´Arc im Schnürkorsett.

Rückblickend, sagt George Michael, erkenne er in seiner albernen Frisur aus seligen WHAM-Zeiten einen kläglichen Ausdruck sexueller Frustration. Bekanntlich hat er diese ja später mit Polizeischutz auf öffentlichen Bedürfnisanstalten erfolgreich bekämpft und ist deshalb heute mit sich selbst im Reinen. Dass eine ähnliche Relation zwischen absurd anmutender Haarpracht und erogener Ödnis auch im Fall der Herzogin von Devonshire vorgelegen haben mag, würde man zunächst nicht unbedingt vermuten. Vielleicht ist da aber doch etwas dran. In der Interpretation von Biografin Amanda Foreman jedenfalls hat sich die Genitalgemeinschaft des höchst langweiligen Herzogs und seiner zuneigungsfrei angetrauten Ehefrau ausschließlich auf die Erzeugung eines geeigneten Nachkommens beschränkt. Hobbypsychologen haben also einen echten Freifahrtsschein, die immer höher (bis auf einen knappen Meter) anwachsenden Perücken der auf eine Gebärmaschine reduzierten Adelsgattin als mühsam geflochtenes Phallussymbol zu deuten. Würde das nicht den Erfolg dieses arg seltsamen Fashion-Unfalls bei den weiblichen Zeitgenossen erklären helfen? Nein? Ja? Wie auch immer, die Geschichte von Georgina Spencer, die in jungen Jahren per Heirat einen enormen gesellschaftlichen Aufstieg erfährt und für den Rest ihres Lebens zwischen öffentlicher Bewunderung und privater Unterdrückung pendelt, ist ganz profund von sexuellen Spannungen bestimmt, und es hat durchaus seinen Reiz, sich vorzustellen, was Ken Russel wohl aus diesem Stoff gemacht hätte.

Als die 17jährige Georgina von ihrer Mutter den bereits ausgehandelten Ehevertrag mit dem wenig aufregenden Herzog von Devonshire präsentiert bekommt, versetzt sie das durchaus in helle Begeisterung. Spätestens in der Hochzeitsnacht ist es damit aber bereits vorbei. Einzig daran interessiert, möglichst schnell einen männlichen Erben in die Welt zu setzen, kann der Gatte seiner Angetrauten gar nicht schnell genug die umständliche Kleidung vom Leib zerren. Mechanisch und schmerzhaft ist das, was in der Horizontalen für die junge Frau folgt, aber so muss es wohl sein. Erst wesentlich später erfährt Georgina davon, dass die ganze Angelegenheit auch durchaus vergnüglich ausfallen kann. So jedenfalls hört sie es von ihrer neuen Freundin Bess, die offensichtlich nicht nur wesentlich erfahrener ist, sondern sich auch nicht davon abbringen lässt, der Herzogin zum Beweis eine Dosis vaginale Steicheleinheiten zu verschaffen. Die neue Perspektive befeuert ihre Freiheitsdrang, und bald besteht die Ehe auch ihrerseits nur noch auf dem Papier. Doch die Kollision mit den Regeln ihres Standes endet fatal.

Was sich in dieser Perspektive eher nach David Hamilton als nach BBC-tauglichem Biopic aus dem auslaufenden 18. Jahrhundert anhört, ist tatsächlich ein bisschen anders als die gängigen Jane-Austin-Verfilmungen, in deren Fahrwasser man „Die Herzogin / The Duchess“ eigentlich auf den ersten Blick vermuten würde. Allerdings wird vieles so dermaßen mit elegantem Bildwerk, prächtiger Ausstattung und herrlicher Kostümierung kaschiert, dass man die permanente Gegenwart sexueller Spannungen fast übersehen kann. Wenn etwa zu Beginn in unbeschwerter Form eine Handvoll junger Adliger ein Wettrennen für Georgina und ihre Freundinnen veranstaltet, bei dem jede der Frauen auf einen der Männer setzen muss, so ist das rudelhaftes Balzverhalten in Reinform. Lord Charles Gray, Georginas Favorit, gewinnt und fordert in vager Andeutung seine Belohnung ein. Das ist im Grunde so plakativ, dass man es nur mit den Restriktionen der Zeit entschuldigen kann.

Daran ändert sich vom Prinzip her auch nicht viel. Georgina, die schnell begreift, dass ihr Leben als Herzogin nicht mehr ist als eine Pflichtveranstaltung, entwickelt ein starkes Interesse am liberalen Gedankengut der Partei der Whigs. Deren wichtigste Figur ist bald ausgerechnet Charles Gray, mit dem sie dann früher oder später auch mehr als liberal zwischen den Laken landet. Dazwischen stehen zahlreiche Affären des Herzogs (eine mit unehelichem Kind als Folge), Vergewaltigungen durch den Ehemann, zwei Mädchen, die Georgina zur Welt bringt (als Stammhalter untauglich und deshalb verschwendetes Sperma) und ein tiefgreifender Vertrauensbruch, der selbstverständlich eine (zudem ziemlich laute) sexuelle Komponente beinhalt. Für eine Gesellschaft, in der Frauen hinter vorgehaltener Hand in Huren, Mätressen und lebende Brutkästen unterteilt werden, mag das durchaus symptomatisch sein.

Umso nachvollziehbarer wird, wieso die glücklose Herzogin unter Ihresgleichen einen derartigen Zuspruch erfahren konnte. Stilprägende Mode-Ikone und politischer Testimonial in einer Person, diente sie als ideale Projektionsfläche für diejenigen Frauen ihres Standes, die auf ähnliche Weise Frustration. Unterdrückung, Unfreiheit (im goldenen Käfig) empfanden, Georgina als eine der Ihren begriffen und in ihr zugleich ein eskapistisches Vorbild fanden, dem sich nacheifern ließ – weniger It-Girl avant le lettre also, wie manche meinen, sondern eher eine Jeanne D´Arc im Schnürkorsett.

Saul Dibbs Filmversion der Georgina-Biografie beschränkt sich auf die zentralen Jahre ihrer Ehe und ihrer Affäre mit Charles Gray. Weniger Biopic als Gesellschaftsdrama, gibt sich „Die Herzogin“ dabei alle Mühe, naheliegende Klischees, so weit es geht, zu umschiffen. Das klappt nicht immer, aber vermutlich liegt das auch in der Natur der Sache. Neurosen und Schäden, die Georgina langfristig davontrug (sie war hochgradig spielsüchtig), bleiben weitestgehend außen vor. Stattdessen legen Regie und Drehbuch großen Wert auf die emotionalen Achterbahnfahrten und Schicksalsschläge, die erst den Boden liefern für das, was der Film eben ausspart.

Damit bietet er aber vor allem seinen Darstellern eine dankbare Plattform für vielschichtige Charakterzeichnungen, die der Geschichte erst ihr Leben einhauchen. Die Männerfiguren bleiben dabei weitestgehend entwicklungsfrei, wohingegen die beiden zentralen Frauengestalten einen erheblichen Wandel durchlaufen. Bedauerlicherweise hat die erneut bemerkenswerte Hayley Atwell (die Woody Allen für „Cassandra´s Dream“ zum ersten Mal auf die Leinwand holte) neben der starken Fokussierung auf Keira Knightley nur wenig Gelegenheit, die Vielschichtigkeit ihrer Rolle auch gebührend zu entfalten. Umso beachtlicher fällt die Tatsache aus, dass sie die Figur trotz ihrer widersprüchlichen Motivlage nicht in sich zusammenbrechen lässt.

Ralph Fiennes erweist sich immer mehr als Minimalist und entwickelt dabei erstaunliche Qualitäten. Blasiertheit, Belanglosigkeit und unterdrückte Gewalt der Figur des Herzogs finden gerade im reduzierten Spiel ihres Darstellers einen gut ausbalancierten Ausdruck und retten sie vor dem Absturz ins Klischee. Fiennes´ Interpretation dieses von Standesvorgaben und den Erwartungen des Zeitgeistes im Griff gehaltenen Mannes verhindert eine naheliegende Dämonisierung der Figur, und das tut auch dem Film insgesamt gut.

Keira Knightley hingegen wäre trotz aller Überzeugungskraft gut beraten, in naher Zukunft erst einmal Abstand von weiteren historischen Rollen mit hohem Kostümanteil zu nehmen und sich zeitgenössischen Stoffen zuzuwenden. Das Prinzip, ihre Charaktere so anzulegen, als ob sie eigentlich der Gegenwart entstammten, während der Zeitreise aber ihr Gedächtnis verloren hätten, ist mittlerweile perfektioniert und kann sich im Grunde nur noch wiederholen. Es wäre schade um ihr Talent.

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Eine haarige Angelegenheit.

Bruce Willis ist eine ziemliche Diva und ein selbstverliebter Egomane obendrein. Wenn etwa sein ohnehin schon von ruppigen Investoren, eigenwilligen Regisseuren und einem verkorksten Privatleben gebeutelter Produzent mit Engelszungen auf ihn einredet, doch bitte seinen dämlichen Bart abzunehmen, damit die Zuschauer ihn ganz unverstellt so sehen können, wie sie ihn am liebsten haben, und weswegen sie ihr hart verdientes Geld an die Kinokassen tragen, dann rastet er schon mal komplett aus und verwüstet eine Garderobe. Wenn der Film mit Gesichtsbehaarung nicht finanziert würde, tja, dann eben nicht. Solle man ihn doch verklagen. – Eine Diva eben. Auf der Beerdigung eines nicht gerade mit dem besten Ruf ausgestatteten Hollywood-Agenten setzt der Mann dann noch eins drauf: Statt an der Kanzel über den gerade Verstorbenen zu reden, erzählt er lieber von sich und den Dingen, die ihm die eine oder andere Ikone der Filmgeschichte einmal als Weisheit mit auf den Weg gegeben hat. Und weil das kein Mensch lange aushält, gibt es diese Demontage auch nur auszugsweise zu hören. Doch zur Beruhigung all derer, die jetzt schon darüber nachdenken, ihre „Die Hard“-DVDs angewidert aus dem Fenster zu schmeißen: Dieser Bruce Willis ist natürlich reine Fiktion. Dass es den Typus des arroganten Vielverdieners im Eldorado der Eitelkeiten an Amerikas Westküste zuhauf geben mag, daran besteht jedoch kaum ein Zweifel. Barry Levinsons leichtfüßige Komödie nimmt sich diese und andere Klischees der Traumfabrik vor und nutzt sie für einen launischen, aber niemals ernsthaft bissigen Blick auf die Industrie, die ihn und alle anderen Beteiligten dieses Films immerhin jahrelang ganz gut genährt hat. Im Vergleich zu merklich verärgerteren Beiträgen aus dem Umfeld der Nestbeschmutzer wie Blake Edwards´ „S.O.B.“ oder Robert Altmans „The Player“ ist das natürlich Streichelzoo. Aber Spaß haben darf man ja trotzdem.

Bei Gelegenheit berichtet Clive Barker davon, wie sehr es ihn selber überrascht hat, dass er angesichts seines voluminösen Hollywood-Romans „Coldheart Canyon“ soviel über seine Hassliebe zur Filmindustrie zu sagen hatte. Heftig gebeutelt von katastrophalen Studioeingriffen (im Fall von „Nightbreed“), aber auch gut entlohnt für Verfilmungsrechte, die seit Jahrzehnten auf Eis liegen, war das aus einer Kurzgeschichte entstandene Buch eine willkommene Gelegenheit, dem einen oder anderen Industrievertreter mit zum Teil nur minimaler Maskierung ein nicht gerade schmeichelhaftes literarisches Denkmal zu setzen.

Barker befindet sich da in guter Gesellschaft. Immer gerne haben US-Schriftsteller ihre schlechten Erfahrungen mit Hollywood zwischen zwei Buchdeckel gepresst und sich dann besser gefühlt. Norman Mailer etwa konnte den Ärger über sein erstes nicht verkauftes Drehbuch gar nicht schnell genug zu dem zunächst wenig populären, dafür aber umso drastischeren „The Deer Park“ verarbeiten – so schnell, dass er nach Fertigstellung noch mal alles umschreiben musste, weil ihm die Erzählperspektive nicht passte.

Die Liste derer, die sich mit ganz unterschiedlicher Motivation als literarische Chronisten von Glamour und Gaga zwischen Mulholland Drive und Sunset Boulevard betätigt haben, ist gar nicht mal so kurz und reicht von Fitzgerald über Budd Schulberg („What makes Sammy run“) und Nathanael West („The Day of the Locust“) bis zu Bruce Wagner (dessen „Cellular-Trilogie“ völlig unverständlicher Weise immer noch auf eine deutsche Ausgabe wartet). Dazu gesellt sich die unüberschaubare Zahl der Autobiographien und Insider-Enthüllungen, von denen die meisten bestenfalls gerade noch als Briefbeschwerer oder Türstopper zu gebrauchen sind. Zu den besseren Exemplaren der letzteren Kategorie gehört Art Linsons Bestseller „What Just Happened? Bitter Hollywood Tales from the Front Line“, auf dem Levinsons Film lose basiert.

Linson, erfolgreicher Produzent meist qualitativ recht hochwertiger Filmerfolge wie „Fight Club“, „The Untouchables“ oder „Heat“, hatte einfach zu Papier gebracht, was ihm in über drei Jahrzehnten Hollywood so untergekommen war, und auf dieser Grundlage ein mehr oder weniger fiktives Drehbuch verfasst. Manches lässt sich gar fast identisch wiederfinden, und so war etwa das Vorbild für die hart umkämpfte Gesichtsrasur des Hauptdarstellers ein wochenlanger Konflikt mit Alec Baldwin am Set von David Mamets „The Edge“ (um zu erfahren, wie die Sache ausgegangen ist, genügt ein Blick aufs Filmplakat). De Niro, der Linson bereits von fünf gemeinsamen Projekten kannte, fand die Angelegenheit offensichtlich reizvoll genug, um gleich mal als Produzent und Hauptdarsteller einzuspringen. Auch sonst ist „Inside Hollywood“ eine echte Familienangelegenheit. Mit Sean Penn, der hier ebenfalls sich selbst spielt (und seine Frau gleich mit ans Set bringen konnte), hatte Linson nach drei gemeinsamen Filmen zuletzt „Into the Wild“ produziert (und von dort direkt mal Catherine Keener mitgebracht). Levinson und De Niro trafen zum vierten und Levinson / Willis zum zweiten Mal aufeinander. Der Film wurde flott abgedreht, und dann wollte ihn eigentlich niemand sehen. So familiär, wie er angelegt war, so blieb er auch.

Das mag daran liegen, dass De Niro alleine überhaupt keine verkauften Tickets mehr einbringt und Komödien ohne Fäkalhumor, Hunde, Teenager oder Kinder im Hinblick auf ein breites US-Publikum derzeit überwiegend unverkäuflich sind. Andererseits hat Linsons semi-biographisches Anekdotenalbum irgendwie den Charme eines TV-Piloten, und wenn nach rund 110 Minuten alles schon wieder vorbei ist, fühlt man sich eigentlich gut eingestimmt auf die nächsten Verwicklungen rund um den strauchelnden Filmproduzenten Ben (De Niro), seine vielleicht nicht mehr oder vielleicht doch noch zu kittende Ehe (mit Robin Wright Penn), seinen alten Freund und plötzlichen Nebenbuhler (immer sehenswert: Stanley Tucci), die wenig kompromissbereite Studiochefin Lou (Catherine Keener) und eine Handvoll weiterer skurriler Figuren vor und hinter der Kamera. Ein eigenständiger Film sieht anders aus, und so gehört diese gutgemeinte, gutgemachte und durchweg gut unterhaltende Komödie auch weniger auf die große Leinwand als auf den Fernsehbildschirm.

Das ist in gewissem Sinne bedauerlich, denn „What just happened“ hat eine Reihe zündender Pointen, bestens gelaunte Darsteller und einen De Niro zu bieten, der trotz allem Druck, der auf seiner Figur lastet, so entspannt auftritt wie schon lange nicht mehr. Über die Gesetzmäßigkeiten von Hollywood erfährt man dabei allerdings gerade mal so viel, wie man ohnehin schon zu wissen vermeint. Hier beißt niemand die Hand, die ihm seine Mahlzeiten serviert, und so könnte der (zumindest in formaler Hinsicht) deutsche Titel kaum weiter über sein Ziel hinausschießen. Wer dazu übrigens einmal das hiesige Gegenstück sehen will, der ist mit Helmut Dietls „Rossini“ gut bedient.

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Was geschrieben steht.

Mike Connor will keiner sein, und seine Kollegin Liz auch nicht. „Who wants to be a millionaire?“ fragen sie sich zu einer jener tausend schmissigen Melodien aus Cole Porters Feder, und die Antwort könnte nicht deutlicher ausfallen: “I dont, cause all I want is you.“ Wenig später sieht die Sache übrigens schon ganz anders aus, als der mittellose Reporter Mike nämlich ein Auge auf die ebenso gut betuchte wie gut aussehende Tracy Lord wirft. Große Liebe statt großes Geld? So was ist leicht gesungen, wenn man, wie Mikes alter Ego Frank Sinatra, in Wahrheit längst zu den Oberen Zehntausend gehört, die dem beliebten MGM-Musical von 1956 ihren deutschen Titel gaben (im Original „High Society“). Tatsächlich verdankt die beliebteste Quizshow der Welt ihren Namen jenem flott inszenierten Duett, doch das Fragezeichen ist dabei aus dem Titellogo längst verschwunden. „Who wants to be a millionaire“ (hierzulande bekanntlich „Wer wird Millionär“) ist ein Statement, keine Frage. Was soll die Liebe schon wert sein, wenn die finanzielle Unabhängigkeit nur 15 (oder, je nach Land, 12) zum Teil verblüffend einfache Antworten entfernt ist? Tja, nichts eben. Umso größer fällt der gedankliche Geniestreich aus, der in Danny Boyles triumphalem Märchen den Bogen wieder zu Cole Porter zurückbiegt und den spielerischen Kampf um die verheißungsvolle Summe (hier 20 Millionen Rupien) zum Mittel umfunktioniert, die einzig wahre Liebe zu finden. Dass ein solches Kabinettstück auf europäischem oder gar amerikanischem Boden rein gar nichts verloren hat, sondern dort hingehört, wo echte Gefühle eben immer noch vor allem gesungen werden, versteht sich von selbst. Und so ist „Slumdog Millionär“ selbstverständlich auch das erste echte Bollywood-Musical, in dem ausgerechnet kein Wort gesungen wird. Weniger Querdenkerei darf man von Englands derzeit (vielleicht) innovativsten Filmemacher ja wohl auch kaum erwarten.

Nun hat die Geschichte um den Jungen aus den Slums von Mumbai, der offensichtlich mehr Allgemeinwissen hat als jeder Akademiker, seit der Uraufführung im August 2008 einen derartigen weltweiten Siegeszug hingelegt, bis zum Abwinken Preise abgeräumt und so viele Begeisterungsstürme hervorgerufen, dass man eigentlich gar keine Lust mehr hat, sie zu mögen. Geht aber nicht. „Slumdog Millionaire“ entwaffnet den Zuschauer, noch bevor man es begriffen hat, und dann kann man sowieso nicht mehr widerstehen. Dabei ist dieser Film eigentlich so klein und unbedeutend, dass er unter anderen Umständen wohl eher übersehen worden wäre. Im Herbst `08 aber wird er zum alleinigen Träger eines sich wandelnden Bewusstseins. Das internationale Bankenwesen droht zu kollabieren, die ersten Konzerne machen die Türen dicht, und ein farbiger Harvard-Absolvent wird zur Lichtgestalt erklärt. Bis das Kino darauf reagieren kann, muss erst mal eine Weile vergehen, zumal auch hier die Budgets plötzlich drastisch zusammengestrichen werden. Aber Danny Boyles Film ist ja längst da. Völlig zufällig trifft er den neuen Zeitgeist, fernab von den düsteren Untergangsszenarien der letzten Jahre – in denen man sich übrigens vor allem deshalb prima suhlen konnte, weil es wirtschaftlich ja doch einigermaßen lief. Kaum ein größerer Graben konnte zwischen diesem glanzvollen Filmmärchen liegen, das 2009 ganz mühelos 8 Oscars abstaubte, und dem grimmigen Vorjahresgewinner „No country for old Men“ der Coen-Brüder. Die Zuschauer wollen wieder Happy Endings, so einfach ist das.

Das ist keine neue Entwicklung und auch keine neue Erkenntnis. Überraschend dabei ist nur, dass ausgerechnet ein Film ohne jegliche Starbeteiligung und ohne einen Quadratmeter europäischen oder amerikanischen Boden zu zeigen da eine Nische belegen kann. Schon eine Weile lässt sich beobachten, wie der Verkaufswert großer Hollywood-Gesichter mehr und mehr auf dem absteigenden Ast festsitzt. Das Publikum sucht sich derzeit lieber seine eigenen Lieblingsgesichter, egal ob digital („Wall-E“) oder als Inkarnationen umschwärmter Romanhelden („Twilight“). Ein Film nun, in dem die drei Hauptfiguren jeweils zweimal ihre Darsteller wechseln, passt problemlos in dieses Schema, denn auf solche Weise stehen die Schauspieler der Identifikation mit den Rollen nicht im Weg. Ganz im Gegenteil. Wenn in „Slumdog Millionär“ zwischen den Zeit- und Erzählebenen hin und her gesprungen wird, stellt sich überhaupt kein Gefühl von Brüchigkeit ein, wie man es sonst vor allem von Biopics mit wechselnden Schauspielern kennt. Die kindlichen und später jugendlichen Versionen der Figuren fügen sich nahtlos in ihren jeweiligen zeitlichen Kontext, ohne dass die Rolle dadurch an Glaubwürdigkeit oder Nähe zum Zuschauer verlieren würde. Man mag gar so weit gehen und behaupten, die gänzliche Gesichtslosigkeit der Darsteller ist ein willkommenes Geschenk, um sich voll und ganz auf die Geschichte selber einlassen zu können. Und so geschieht es dann auch.

Ein bisschen Unschuld hat der Film mit seiner Wirkungsgeschichte mittlerweile jedoch bereits eingebüßt. Wer wollte, konnte sich eine Weile lang täglich neue Kontroversen zu Gemüte führen, oder darüber spekulieren, ob die Hauptdarsteller Dev Patel (sieht aus wie Jason Biggs) und Freida Pinto nun auch real miteinander liiert sind. Der Übergriff der Tabloids nützt dem Film nicht wirklich, sondern raubt ihm seine Unmittelbarkeit. Man tut also gut daran, sich möglichst von all dem Drumherum über ausreichende Gagenzahlung für die Kinderdarsteller, unangemessene Darstellungen der Slums oder gar die moralische Berechtigung des Titels fernzuhalten, in das sich so ziemlich jeder einmischte, dem man ein Mikrofon unter die Nase hielt oder sonst wie eine öffentlich Plattform bot (inklusive Salman Rushdie!).

Also hält man sich lieber an die Geschichte und das klug konstruierte Drehbuch von Simon Beaufoy (bekannteste Arbeit: „The Full Monty“), das aus den disparaten Elementen der Vorlage (dem Roman „Rupien! Rupien!“ bzw. „Q&A“ von Vikas Swarup) ein rundes Märchen konstruierte. Auf Ebene der Rahmenhandlung hat es ein Junge aus den Slums tatsächlich nicht nur auf den Kandidatenstuhl der indischen Ausgabe von „Wer wird Millionär“ geschafft, nein, er kämpft sich praktisch mühelos auch noch bis zur letzten Frage vor. Bevor er diese jedoch beantworten kann, wird er von der Polizei festgenommen, verhört und schließlich gefoltert. Zugeben soll er, dass er betrogen hat, denn was Ärzte und Wissenschaftler nicht schaffen, dass kann ein Slumdog erst recht nicht hinbekommen. Doch Jamal, so heißt der Junge, kann zu jeder Antwort, die er in der Show gegeben hat, eine Geschichte erzählen, die belegt, dass er kein Lügner ist. Denn letztlich stellt ja doch das Leben die besten Fragen.

Als Waise aufgewachsen gerät er zusammen mit seinem Bruder in die Hände von Bettlerbanden, deren Anführer den Kindern nicht nur das Singen lehren, sondern sie auch eigenhändig verstümmeln, um bessere Quoten zu erzielen. Zu den beiden Brüdern gesellt sich das Mädchen Latika, Jamals erste und einzige Liebe. Über die kommenden Jahre hinweg verlieren sie sich aus den Augen, finden sich wieder und verlieren sich erneut. Das Schicksal jedoch spinnt seine ganz eigenen Fäden mit ihnen, und die sind ebenso schmerzhaft wie fantastisch. Am Schluss jedenfalls wird man sich die Augen reiben müssen, weil man einfach nicht glauben kann, was man die letzten zwei Stunden alles gesehen und ohne jeden Widerstand einfach so akzeptiert hat.

„Slumdog Millionaire“ erzählt von großen Träumen, großen Gefühlen und der großen Liebe eben – und dass man dafür auch manchmal (wörtlich!) in Exkrementen baden muss (eine schöne Parallele zur berühmten Toilettensequenz aus „Trainspotting“). Das große Versprechen dahinter lautet: Am Ende wird es sich auszahlen. Und so muss der Film zwangsweise vom erschreckenden Realismus, vor dem er sich zu Beginn nicht scheut, nach und nach in immer unglaublichere Bollywoodiaden aufsteigen, die alleine in der Lage sind, der harten Wirklichkeit zu entkommen und einfach dasjenige wahr werden zu lassen, was im Buch des (wohlwollenden) Schicksals geschrieben steht. Wenn man schließlich wie paralysiert die psychedelisch-bunten End Credits an sich vorbeiziehen lässt, glaubt man fast selber, einen höheren Seinszustand erreicht zu haben (so dass man am liebsten eigentlich alles noch mal von vorne sehen will). Und das ist:

A. völlig absurd,
B. zu schön, um wahr zu sein,
C. zuviel des Guten oder
D. der Beweis, dass im Kino manchmal einfach alles funktioniert.

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Höhlengleichnis.

Was Orson Welles wohl für ein Projekt wie dieses gegeben hätte? Aus eigener Kraft finanziert, über Jahre geplant, ganz nach eigenen Vorstellungen auf Zelluloid gebannt – und dann die alles entscheidende Komponente, die dem großen Kinogenie bis auf die eine legendäre Ausnahme immer verweigert blieb: Fertigstellung und Leinwandpremiere ohne Einmischung von Studios, Investoren und sonstigen Parasiten. Welles hätte sein letztes Hemd dafür geopfert (was er ja ohnehin oft genug getan hat). Heute ist das alles nicht mehr gar so dramatisch, und wenn man nicht gerade Terry Gilliam ist, hat man mittlerweile ganz gute Chancen, seine skurrilen Traumprojekte tatsächlich auch irgendwann realisiert zu bekommen. Der richtige Status in der Branche, die Bereitschaft, sein eigenes, hart verdientes Geld ins Spiel zu bringen und das notwendige Durchhaltevermögen können da schon einiges bewirken. Und wenn am Schluss auch niemand zuschaut, der Film existiert, und zukünftige Generationen können immer noch über ihn entscheiden (denkt sich bekanntlich Francis Coppola bei so ziemlich allem, was er ohne finanzielle Not und Studioauftrag ins Leben setzt). Insofern ist Tarsem Singh eigentlich nur einer, der sich getraut hat, etwas zu tun, wovor die meisten seiner mindestens genauso gut betuchten, aber weniger ambitionierten Kollegen, eher zurückschrecken. Und diese Haltung macht „The Fall“ zu einer echten Kostbarkeit, die man im allgemeinen Kinobetrieb ansonsten meist vergeblich sucht.

Nachdem „The Cell“ 2000 einen ziemlichen Eindruck hinterlassen und den Begriff „Stilwille“ für den kommerziellen Hollywood-Film geradezu neu definiert hatte, wäre eigentlich zu erwarten gewesen, dass der bis dato vor allem durch hochgelobte Musikvideos und visuell anspruchsvolle Werbeclips bekannt gewordene Inder möglichst bald nachlegt und einem Blockbuster nach dem anderen seinen ungemein einprägsamen Stil aufdrückt. Das Gegenteil war der Fall. Tarsem (wie er sich mittlerweile nennt) lehnte eine ganze Reihe lukrativer Angebote ab und produzierte stattdessen lieber fleißig für die Industrie. Wer allerdings glaubte, der visionäre Filmemacher in ihm wäre dabei ins Koma gefallen, staunte nicht schlecht, als „The Fall“ beim Filmfestival Toronto 2006 das Gegenteil bewies. Tarsem hatte vier Jahre an seinem zweiten Langfilm gearbeitet und weltweit intensives Locationscouting betrieben. Die Reaktionen waren jedoch eher verhalten. So unverkennbar und entwaffnend die Bildsprache, so märchenhaft simpel und sperrig zugleich die Dramaturgie. Tarsem hatte im Grunde einen Kinderfilm gemacht, der für ein junges Publikum jedoch viel zu blutig ausgefallen war. „The Fall“ passte in keine Schublade, und so dauerte es trotz Aufführung auf der 2007er Berlinale auch ganze zwei weitere Jahre, bis der Film deutsche Leinwände erreichte – und das zudem derart limitiert, dass von Anfang an keine Chance für eine breitere Wahrnehmung bestehen konnte.

Um beurteilen zu können, wie bedauerlich das eigentlich ist, genügt bereits ein Blick auf nur wenige Minuten von Tarsems fantastischen Bilderwelten. Behutsam komponiert und detailreich ausgestattet belegt nahezu jeder Frame die große Hingabe, mit der Filmemacher und Crew an dieses Projekt herangegangen sind. Die Geschichte dagegen ist über weite Strecken einem bulgarischen Film von 1981 („Yo ho ho“) entnommen und weicht so geringfügig ab, dass man getrost von einem Remake sprechen kann. Bei Tarsem und seinen Co-Autoren Dan Gilroy und Nico Soultanakis wird aus dem Lehrstück über den Wert des Lebens allerdings ein derart farbenprächtiges Fantasiegebilde, dass ein Doppelfeature beider Filme wiederum (ein reizvoller Gedanke) doch eher zwei gänzlich eigenständige Werken zeigen würde.

In den frühen Jahren des Kinos bezahlt der Stuntman Roy (Lee Pace, noch bevor er mit „Pushing Daisies“ einem breiteren Publikum bekannt wurde) den effektvollen Sprung von einer Brücke beinahe mit dem Leben. Von der Hüfte abwärts gelähmt und seine Geliebte an den Hauptdarsteller verloren, verbringt er seine Zeit im Krankenhaus depressiv und mit suizidären Gedanken. Als die kleine Alexandria (unwiderstehlich und die meiste Zeit improvisiert: Catinca Untaru), ein Immigrantenmädchen mit gebrochenem Arm, zufällig in seinem Zimmer landet, gelingt es ihm, sie mit einer fantastischen Geschichte für sich zu gewinnen. Doch nicht die Zuneigung des Kindes ist sein Ziel. Nach und nach bewegt er sie dazu, ihm Morphium zu besorgen, um schließlich Selbstmord begehen zu können. Doch in der Vorstellungswelt des Mädchens ist Roys Erzählung längst real geworden, und so wird sie bald schon Teil seiner Fiktion.

Wie bereits im Vorgänger „The Cell“ bewegt sich Tarsem virtuos zwischen den Welten von Realität und Bewusstsein. Scheinen die primäre und sekundäre Erzählebene von „The Fall“ zunächst unabhängig voneinander zu existieren, greifen sie bald schon ineinander über. Die Optik von Roys Erzählung ist dabei ganz vom Vorstellungsvermögen des kleinen Mädchens bestimmt, und wenn sie etwas geändert haben will, nun, dann wird aus einem Spanier eben schon mal ein Franzose. So funktionieren Geschichten eben, wenn Erwachsene sie Kindern erzählen. Bei Tarsem wird daraus aber noch mehr. Roys Märchen von den fünf Helden, die gemeinsam gegen den bösen Gouverneur Odious in den Kampf ziehen, ist ebenso ein Traktat über die Evolution des fiktionalen Erzählens wie die Geburtsstunde des bewegten Bildes. Ganz zu Beginn beobachtet Alexandria in einer Quasi-Projektion die Schatten von Menschen an einer Wand, ohne die Urheber selber sehen zu können, und darin steckt ebenso viel platonisches Höhlengleichnis wie lupenreines Kino – nur dass die Kleine von Filmen noch nie etwas gehört hat. Wie es sich jedoch mit der Wahrheit hinter den Schatten verhält, davon wird sie im Laufe von Roys Erzählung eine Menge erfahren.

Tarsems Film ist in seinen fantastischen Sequenzen so fellinesk wie man es sich nur wünschen kann – und das liegt nicht nur an den detailreichen Fantasiekostümen aller Figuren (oder der atemberaubenden Musik von Krishna Levy). Kaum zu glauben ist dabei die Tatsache, dass alle Schauplätze, die der Film zeigt, tatsächlich real sind und keineswegs dem Computer entstammen (für Jerry Zuckers „First Knight“ musste Camelot als blaue Stadt noch eigens entworfen werden – hier hält Colin Watkinson einfach die Kamera drauf). Turmhohe Stoffbanner, an denen sich rotes Blut empor rankt, labyrinthische Treppenbauten, die allen Gesetzen der Logik zu widersprechen scheinen – wer hier nicht ins Staunen verfällt, hat wirklich schon alles gesehen. Vermutlich aber nur in Cinecittà. Und ganz wie Mastroiannis Snàporaz in “La Città delle Donne” sich nach und nach in einer surrealen Welt verliert, geht Roys und Alexandrias Realität zunehmend in der farbenprächtigen Heldengeschichte auf. Das Mädchen begreift schnell, dass der böse Odious in Wahrheit den verhassten Hauptdarsteller repräsentiert, an den der Stuntman seine Frau verloren hat, und so wird er einfach in die Darstellungswelt der Geschichte eingebaut. Von hier an versteht die Kleine mehr und mehr, wie sehr Roys narratives Fantasiegebilde ein Spiegel seiner selbst ist – und das wird im Verlauf der Ereignisse für ihr unschuldiges kindliches Weltbild fast zuviel.

Vielfach ist Tarsems Film mit „Pans Labyrinth“, diesem vielgerühmten Wunderwerk Guillermo del Toros (einem anderen großen Stilisten des Gegenwartskinos), verglichen worden. Da ist einiges dran und doch weniger, als man auf den ersten Blick glauben mag. Der Filmemacher selber sieht sich vermutlich viel näher an den Wurzeln von „The Wizard of Oz“, denn wenn am Schluss die realen Figuren hinter Alexandrias Fantasiegestalten auftauchen, lässt sich das durchaus als Zitat lesen – und das kurz bevor Tarsem mit einer ebenso schönen wie irrealen Traumfabrikmontage an den anderen großen Fellini-Verehrer erinnert (Giuseppe Tornatore nämlich). So ist „The Fall“ vor allem auch ein Film über das Kino selber und darüber, wie die Bilder auf der Leinwand die Unzulänglichkeit der Wirklichkeit einfach am Schneidetisch zurücklassen können. Dass dazu keine digitalen Tricks notwendig sind, ist mittlerweile fast schon in Vergessenheit geraten.

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Get off my Lawn.

Auf einen ziemlich weit hergeholten, aber immerhin öffentlich gemachten Vorwurf gleich mit einem ganzen Film zu antworten, ist entweder ein Zeichen von übertriebener Empfindlichkeit oder extremer Coolness. Das berühmteste Bespiel für eine derart generalstabsmäßig geplante Replik hatte einst den bis dato teuersten Film überhaupt hervorgebracht und seinen Autor (fast), sowie ein ganzes Studio (vollständig) in den Ruin getrieben. D.W. Griffith hatte mit seinem megalomanen Episodenfilm „Intolerance“ 1916 ausdrücklich auf die nicht verstummenden Rassismusvorwürfe derer reagiert, die „Birth of a Nation“ ein Jahr zuvor offensichtlich nicht verstanden oder, je nach Perspektive, mit nüchternem Blick durchschaut hatten. Was auch immer ihn motiviert haben mag, ohne die kontroverse Rezeption des Vorgängers wäre die Filmgeschichte heute in jedem Fall um ein schulemachendes Großwerk ärmer. Ob Clint Eastwood mit „Gran Torino“ auf seine Weise eine ebenso unselige wie lächerliche Diskussion kommentieren wollte, wird sich wohl nie herausfinden lassen, aber verwunderlich wäre es kaum. Spike Lee, der immer gerne die Rassismus-Keule schwingt, hatte bei Gelegenheit eine (in eigener Sache) werbewirksame Breitseite auf Eastwoods Kriegsdrama „Flags of our Fathers“ abgefeuert und Film wie Regisseur vorgeworfen, mit dem Verzicht auf farbige Soldaten unterschwellig behauptet zu haben, „the negro soldier did not exist.“ Eastwood revanchierte sich und schlug vor, Lee „should shut his face“ – die historischen Ereignisse seines Films hätten nun einmal ohne Beteiligung farbiger Truppen stattgefunden. Lee polterte zurück, nannte Big Clint einen „angry old man“, fing sich eine Rüge von Disney ein und musste einen Mediationsversuch von Steven Spielberg (kein Witz) über sich ergehen lassen, bis er schließlich klein beigab. Vor diesem Hintergrund sollte es Hollywoods dienstältestem Schauspieler und Regisseur in Personalunion ein ziemliches Vergnügen bereitet haben, mit einem schlechtgelaunten Rassisten als Sympathieträger das erfolgreichste Startwochenende seiner Filmemacherkarriere hinzulegen. Ob sich Spike Lee deswegen vor Wut auf die Zunge gebissen hat, ist nicht bekannt.

Walt Kowalski ist zunächst mal nicht der Mann, der ganz oben auf der Wunschliste für potentielle Partygäste steht: Ein grimmiger Korea-Veteran, dem man nicht gerade liberale Tendenzen unterstellen würde, seit dem Tod seiner Frau chronisch schlecht gelaunt und am liebsten damit beschäftigt, auf der Veranda Dosenbier zu trinken. Seine neuen asiatischen Nachbarn nennt er am liebsten „Bambusratten“ oder auch ganz traditionell „Schlitzaugen“. Wo sind nur die ganzen Amerikaner hin? Jetzt wohnen in Walts Viertel vor allem Migranten, und mit den nebenan eingezogenen Hmong, einem Volk aus Südostasien, kann er beim besten Willen nichts anfangen. Zu tief sitzen die Kriegserinnerungen, und dass da eine ganze Menge unbewältigt ist, erkennt nicht nur der penetrant immer wieder bei ihm auftauchende Pater Janovich (schlägt sich wacker: Christopher Carley), dem Walts Frau das Versprechen abgerungen hat, ihren Mann zur Beichte zu bewegen. Dann ereignen sich kurz nacheinander zwei Vorfälle, die den ehemaligen Automechaniker aus seiner Lethargie reißen. Zuerst ertappt er den Nachbarsjungen dabei, wie er vergeblich versucht, Walts heißgeliebten 1972er Gran Torino zu stehlen, dann greift er ein, als eine Hmong-Gang der Familie nebenan mit Gewalt drohen. „Get off my lawn“, zischt er ihnen mit schussbereiter Flinte entgegen, und man möchte fast selber zusammenzucken und ganz schnell das Weite suchen, denn Walt Kowalski meint sichtlich, was er sagt, und vor allem das, was dabei bedrohlich mitschwingt. Welche Lawine er damit losgetreten hat, kann er zu diesem Zeitpunkt jedoch nicht ahnen. Und dass diese vor allem in seinem Innern vonstatten gehen wird, erst recht nicht.

Die paranoide Übersensibilität derer, die an jeder Ecke rassistische Tendenzen vermuten, empfindet Eastwood als pure Zeitverschwendung. Für ihn sei es immer normal gewesen, sich gegenseitig freundschaftlich mit seiner Nationalität oder ethnischen Zugehörigkeit aufzuziehen, und daran sei auch gar nichts Verwerfliches. Er spricht damit seiner Figur Walt Kowalski direkt aus der Seele, denn der hat ein ganz natürliches Vergnügen dabei, alles und jeden mit trocken formulierten Stereotypen zu beglücken. So denkt er sich nichts dabei, wenn er etwa seinen italoamerikanischen Friseur Martin wie selbstverständlich als „crazy Italian prick“ beschimpft und dafür im Gegenzug ein beschauliches „Polak son of a bitch“ erntet. Wo soll da das Problem sein? Juden, Schwarze, Asiaten – auf Walts nach oben offener Beleidigungsskala finden sie alle ihren Platz. Doch böse ist das alles nicht gemeint. So reden Männer, und alle anderen sind eben Pussies. Aber auch das ist aus seiner Sicht keine Beleidigung.

Wie sehr Eastwood diese Verweigerung sinnloser Political Correctness gefällt, davon zeugt „Gran Torino“ von der ersten bis zur letzten Minute. Denn schon bevor man überhaupt eine Chance bekommt, Walt Kowalski eventuell nicht zu mögen, hat er einen schon auf seine Seite gezogen. Die Totenmesse für seine gerade verstorbene Frau zu Beginn des Films ist eine einzige Farce. Seine Enkelin erscheint bauchfrei, ihr Bruder bekreuzigt sich mit einem albernen Spruch auf den Lippen, der Rest der Familie tuschelt über Walts angewiderte Miene. Doch es ist nicht der mangelnde Respekt vor der Kirche, der den gefassten Witwer die Lefzen hochziehen und ein deutliches Knurren des Unbehagens hören lässt, denn die realitätsfremde Ansprache des Priesters gefällt ihm mindestens genauso wenig. Und in allen Fällen hat er Recht. Vom Leben und vom Sterben haben diese Menschen allesamt keine Ahnung.

Erst als er sich seinen asiatischen Nachbarn gegenüber unmotiviert feindlich zeigt, rührt sich der Verdacht, dass der Kriegsveteran einen ganzen Sack voller Vorurteile aus Korea mitgebracht hat, an denen er ziemlich starrsinnig festhält. Warum aber lässt er dann wenig später den Hmong-Jungen von nebenan laufen, der versucht, Walts heißgeliebten Oldtimer zu stehlen, und zeigt ihn auch im Nachhinein nicht an? Großzügigkeit ist es ganz sicher nicht, obwohl er davon, wie sich später zeigen wird, eine ganze Menge in sich trägt. Nein, vielmehr sieht es so aus, als betrachte er die familiäre Gemeinschaft, die sich im Nachbarshaus abspielt, mit einer gewissen, wenn auch versteckten Wehmut. Zur eigenen Familie hat er keine nennenswerte Beziehung. Anrufe seines Sohnes gibt es nur dann, wenn dieser einen Hintergedanken dabei hat, die Schwiegertochter verzichtet am liebsten ganz auf ihn, und die Enkel können mit dem grimmigen Großvater so gar nichts anfangen, hoffen aber ganz ausdrücklich auf prominente Ausbeute via Testament. Wie viel Schuld ihn selber an diesem unseligen Verhältnis trifft, davon erfährt man nichts, und es ist auch egal, denn dass er es zutiefst bedauert, davon zeugt seine baldige Annäherung an die asiatische Ersatzfamilie von nebenan.

Walt Kowalski, das ist die Summe aller Filter eines ganzen Schauspielerlebens, die sich über die Figur legen, wenn man in das 79jährige Gesicht ihres Darstellers blickt. Es besteht kein Grund, Ausführliches über die Vergangenheit seiner Rolle zu erfahren, denn die ist bereits aufgeladen mit der Fülle von einschlägigen Gestalten, denen dieser Ausnahmeschauspieler ihren Platz in der Filmgeschichte verschafft hat. All die Outlaws, Militärs und Patrioten, Staatsdiener mit eigener Rechtsauslegung und Einzelkämpfer mit dem Potential des Gescheiterten – sie alle bilden einen Teil von Walt Kowalskis Herkunft, und „Gran Torino“ handelt davon, wie sie am Ende eines Lebens ineinander laufen, und welche Konsequenzen das haben kann. In dieser Hinsicht ist Eastwood für diesen Film dasjenige,  was Mickey Rourke für „The Wrestler“ werden konnte: der notwendige Anteil erlebter Kinohistorie, die ihren jeweiligen Rollen erst die entscheidende Tiefendimension verleiht.

Weil um ihn herum kein zweites bekanntes Gesicht auftaucht, erscheint Eastwood umso monolithischer. Das hat jedoch nichts mit Eitelkeit zu tun, sondern ist der Geschichte selbst geschuldet und erhöht ihren Wirkungsgrad. Denn es sind die anderen Figuren, über die Walt seinen entscheidenden Wandel vollzieht, und so sind sie letztlich wichtiger als er selbst. Als er beginnt, Blut zu husten, besteht kein Zweifel mehr: Hier geht es darum, das Zepter weiterzureichen an die nachfolgende Generation. Ehrlicher und entwaffnender hat sich selten ein Schauspieler zu seinem fortgeschrittenen Alter auf der Leinwand bekannt (und dafür muss man nicht erst an die gruseligen Verjüngungskuren denken, mit denen sich Harrison Ford und Michael Douglas eine Weile lang lächerlich gemacht haben).

Die große Entdeckung dieses Films ist dabei die (zum Zeitpunkt der Produktion) gerade mal 16jährige Ahney Her. Ein offenes Casting, in dem nach Hmong-Darstellern gesucht wurde, hatte ihr die Rolle der selbstbewussten Sue verschafft, die Walts Herz als erste im Sturm erobert – denn sie ist all das genau nicht, was die Stereotypen auszeichnet, mit denen er sein Vorurteilsgeflecht am Laufen hält. Der jungen Schauspielerin gelingt dabei etwas, was in diesem Film eigentlich unmöglich erscheint und auch von niemandem sonst wirklich erreicht wird: Sie kann neben Eastwood bestehen, ohne sich in den Vordergrund spielen zu müssen. Fast möchte man am Ende bedauern, dass die Geschichte ihrer Figur nicht weitererzählt werden kann, denn die Art, wie sie die junge Frau angeht, legt immenses Potential frei, das weit über den Film selbst hinausweist. Man kann nur inständig hoffen, dass diese sehenswerte Schauspielerin demnächst weder in Hollywoods Produktionshölle verbrennt, noch gar im Fahrwasser ihrer Kolleginnen untergeht, die ihr (einst) vielversprechendes Talent längst gegen einen Stammplatz im Schmuddeljournalismus eingetauscht haben.

Für alle, die nicht richtig lesen können, von Dementis nichts halten und unreflektiert einfach alles reproduzieren, was irgendwo behauptet wird, sei noch dies angemerkt: Eastwood hat nie behauptet, dies sei seine letzte Arbeit als Schauspieler. Nie. Und daran ändert auch penetrantes Wiederholen nichts. Tatsächlich hat er hingegen festgestellt, dass der politisch unkorrekte Kriegsveteran lediglich eine mögliche Rolle wäre, mit der sich gut leben ließe, wenn es die letzte einer langen Schauspielerkarriere bliebe – ein Ziel, das er jedoch keinesfalls anstrebe. Und wie könnte es auch anders sein? Ein theatralischer Abschied von der Arbeit vor der Kamera passt so wenig zu Clint Eastwood wie Zuckerguss zu Rumpsteak. Oder in den Worten von Walt Kowalski: So was machen nur Pussies.

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Personality Disorders.

„Unverfilmbar“ ist ein ziemlich großes Wort. Im Allgemeinen wird es für erfolgreiche Romane gebraucht, deren Verfilmungsrechte zwar schon lange verkauft sind, danach aber erst mal Ewigkeiten auf Eis liegen. In den letzten Jahren sind einige Beispiele dieser seltsamen Spezies dann (erstaunlicherweise) doch auf der Leinwand angekommen, und das in einer Anzahl, die in gewissem Sinne inflationär anmutet: „Der Herr der Ringe“, „Die Chroniken von Narnia“, „Der goldene Kompass“, „Stadt der Blinden“, „Zeiten des Aufbruchs“, „Babylon Babies“ (als „Babylon A.D.“) – und es fallen einem noch ein ganzes Dutzend weiterer Beispiele ein. Man kann sich angesichts einer solchen Liste nicht so ganz des Eindrucks erwehren, dass die unterstellte Unverfilmbarkeit einer literarischen Vorlage ein ganz schön einfallsloses Vermarktungsprädikat geworden ist, das dem fertigen Produkt mit möglichst geringem Aufwand mal schnell einen historische besonders relevanten Status unterjubeln will. Mit „Sin City“ und kurz darauf „300“ hatte man begriffen, dass sich diese Strategie mindestens genauso gut auch auf Comics anwenden lässt – und von denen sollte man doch eigentlich ohnehin glauben, dass sie als visuelle Medien dem Kino viel näher sein müssten als die klassische Belletristik. Beide Filme belegten deshalb auch konsequenterweise, wie leicht die Übertragung fallen kann, wenn man sich die Originale einfach als Storyboards vornimmt und mehr oder weniger passgenau abfilmt. Mit „Watchmen“, Alan Moores kultisch verehrtem Abgesang auf das Genre der Superhelden, findet nun ein weiteres Exemplar der Gattung unverfilmbarer Vorlagen sein bewegtes Abbild und schraubt damit die eigenen Verkaufszahlen noch einmal ganz gewaltig hoch. Wer nicht zur Gruppe jener Komplettnerds gehört, die schon seit Veröffentlichung der ersten Stills und Trailer ihre kostbare Lebenszeit mit dem Detailvergleich von Film- und Comicbildern verbracht hat, wird wahrscheinlich nicht so ganz nachvollziehen können, was genau die ganzen Jahre zuvor das Problem gewesen sein soll. Die Antwort ist – wie so oft – ernüchternd einfach: Der Stand der Technik.

Viel wurde im Vorhinein gefaselt von der Komplexität der ursprünglich zwölfteiligen Geschichte, ihren vielgestaltigen Erzählebenen, aber auch der Düsternis der Handlung, ihren politischen Implikationen und der Fragwürdigkeit, Zerrissenheit und Erbärmlichkeit der Superheldenprotagonisten. All das sei einem breiten Publikum im Grunde nicht zu verkaufen und schon gar nicht im Rahmen einer ultrateuren Produktion, wie sie das „Watchmen“-Universum erfordert. Das ist natürlich blanker Unsinn. Längst hat sich das Publikum an mehrgliedrige Narrationsstränge gewöhnt, die ein breites Ensemble und verschiedene Zeitebenen zusammenführen (das Grundprinzip von „Lost“) und kann mit moralisch fragwürdigen Figuren in seltsamen Kostümen („The Dark Knight“) oder mit seltsamen Fähigkeiten („Heroes“) gut umgehen. Man mag sogar behaupten können, dass die Zeit für eine Verfilmung vor allem deshalb reif ist (und kurz davor stand, überreif zu werden), weil die Einflüsse der Vorlage längst ihren Weg ins Medium Film gefunden haben.

Als die Serie von Alan Moore und Zeichner Dave Gibbons 1986 zum ersten Mal veröffentlicht wurde, war sie der gegenwärtigen Lage der Graphic Novel gerade mal so weit voraus, dass sie alles Vergleichbare problemlos hinter sich ließ. Formal wie inhaltlich lotete das vielschichtige Projekt Möglichkeiten und Grenzen des eigenen Mediums aus und löste sich mit Nachdruck von den gängigen Klischees. Wer es gerne in postmoderner Terminologie hören will: „Watchmen“ war die erste echte Dekonstruktion des Superheldencomics und zugleich dessen Apotheose. Jeder Teil der Serie endete zudem mit einem längeren Prosa-Abschnitt, der als Auszug aus einer fiktiven Biografie tiefer in die Geschichte blicken ließ. Ein Comic im Comic (eine echte Metalepse) reagiert zudem auf das äußere Geschehen. Die visuelle Architektur kam nicht weniger gewagt daher. Statt dem gewohnten Seitenaufbau aus Einzelbildern oder Panels unterschiedlicher Größe zu folgen, entschloss sich Gibbons zu einem fast durchgängig starren neunteiligen Set und machte das Covermotiv zum ersten Bild des jeweiligen Bandes. Im fünften Teil der Serie mit dem bezeichnenden Titel „Fearful Symmetry“ drehten die Autoren die experimentelle Schraube gar so weit, dass sich alle Seiten vom Zentrum nach außen hin spiegelten und so die inhaltliche Symmetrie punktgenau in den formalen Aufbau übertrugen.

Moore und Gibbons hatten mit ihrem bahnbrechenden Beitrag bald auch den letzten Zweifler davon überzeugt, dass Comics zurecht beanspruchten, als eigenständige Kunstform begriffen zu werden. Überhaupt gehörte es zu ihren entscheidenden Zielen vorzuführen, was das Medium von allen anderen abhob, und was eben nur mit den Mitteln des Comics möglich war. Für die TIME war das Grund genug, „Watchmen“ auf ihre 2005er Liste der „100 besten englischsprachigen Romane von 1923 bis heute“ zu setzen – für eine Graphic Novel (eine Bezeichnung, die Moore selber übrigens immer schon als lächerlich empfand) ein echtes Novum. Hollywood verlor keine Zeit, und noch im Jahr der Erstveröffentlichung riss sich Joel Silver die Verfilmungsrechte unter den Nagel. Die nächsten zwei Jahrzehnte wanderte das Projekt von Studio zu Studio, durchlebte mehrere Drehbuchversionen und brachte zeitweise so illustre Namen wie Darren Aronofsky (der schließlich lieber „The Fountain“ realisierte) und Terry Gilliam (der wie so oft mitten im Projekt an der Finanzierung scheiterte) auf den Plan. Als Warner den Film schließlich 2005 ebenso vertrauensvoll wie siegessicher in die gerade vom „300“-Erfolg vergoldeten Hände Zack Snyders legte, war die Besitzlage so unklar, dass ein Prozess mit der Fox um die Vertriebsrechte während der Postproduktion gehörig an den Nerven der Verantwortlichen zerrte.

Ähnlich unerfreulich für alle Beteiligten wird vermutlich Alan Moores frühzeitige Stellungnahme zur in Arbeit befindlichen Verfilmung seiner Vorlage gewesen sein. Dabei von einer „Distanzierung“ zu sprechen, würde die Sachlage eher verharmlosen. „I´ll be spitting venom all over it“, gab er bereits im September 2008 unmissverständlich zu wissen, und angesichts dessen, was aus der Mehrheit seiner Arbeiten in der jeweiligen Filmversion geworden ist, kann ihm das auch niemand verdenken (mit „The League of extraordinary Gentlemen“ als absolutem Tiefpunkt). Moore verbat sich jegliche Nennung seines Namens bei der Vermarktung des Films, und so liest sich nun in den Credits „Basierend auf dem Comicroman illustriert von Dave Gibbons“ – eine formalrechtliche Notlösung, die dem bekennenden Anarchisten gut gefallen dürfte.

Was er von Snyders Herangehensweise an seinen Stoff hält, wird wohl nie jemand erfahren, denn Moore hat sich geschworen, keinen Blick auf den fertigen Film zu werfen. Daran mag er sich halten oder nicht, sein Groll jedenfalls kann eingeschränkt bleiben, denn auf der Leinwand geben sich die „Watchmen“ ziemlich werkgetreu. Im Gegensatz zu früheren Entwürfen, die eine Modernisierung des Stoffes wollten, halten sich Regie und Drehbuch (u.a. David Hayter, der bereits den „X-Men“ die passende Kinoform auf den Leib geschrieben hatte) weitestgehend sklavisch genau an die Vorlage. Die wenigen Fälle, in denen sie vom Comic abweichen, fallen dafür zwar umso befremdlicher aus (eine entscheidende Wendung im Finale etwa), können aber insgesamt den durchgängigen Wiedererkennungswert nicht angreifen. Ob die Übertragung vom einen Medium in ein anderes damit aber auch wirklich schlüssig funktioniert, steht auf einem anderen Blatt.

Die Geschichte ist dieselbe: In einem alternativen Jahr 1985 stehen die USA am Rande eines Nuklearkrieges. Der Vietnamkrieg ist gewonnen und Nixon regiert in der dritten Amtsperiode. Im Dienst der Regierung steht die gottgleiche Gestalt des Dr. Manhattan, ein blau leuchtendes Überwesen, das in die Tiefenstrukturen des Kosmos blicken kann. Die Tätigkeit maskierter Wächter ist mittlerweile per Gesetz verboten. Als Reaktion auf die ersten Superman-Comics 1938 hatte sich eine Gruppe gebildet, die in seltsamer Kostümierung zur Verbrechensbekämpfung beigetragen hatte und ganze zwei Generationen aktiv war. Als einer von ihnen auf spektakuläre Weise ermordet wird, versucht der im Untergrund operierende Rorschach, die alte Truppe wieder zu vereinen und ein Komplott gegen die Watchmen aufzudecken. Doch vom Geist der Vergangenheit ist nicht viel übrig.

„Why are so few of us left active, healthy and without personality disorders?” fragt sich Rorschach mit einiger Berechtigung, denn die Watchmen repräsentieren nicht gerade das Idealbild von Superhelden, und im Grunde sind sie das auch gar nicht. Spezielle Kräfte hat nur der aus einem fehlgeleiteten Experiment praktisch re-atomatisierte Dr. Manhattan. Alle anderen zeichnen sich hingegen vor allem durch erhebliche Persönlichkeitsstörungen und sonstige psychische Schäden aus. Keiner gibt das so deutlich zu erkennen wie der Comedian (brandgefährlich: Edward Dean Morgan), ein rücksichtsloser Sadist, Killer und Vergewaltiger. Eine schwangere Frau zu erschießen ist für ihn nur eine natürliche Reaktion, und wer ihn nicht daran hindert, ist genauso schuldig wie er. Edward Blake, so sein bürgerlicher Name, ist der Prototyp der maskierten Wächters – skrupellos, anarchistisch und egoman. Folgerichtig arbeitet er nebenher und später gar für die Regierung als Auftragskiller und ermordet mit einem breiten Grinsen im Gesicht nacheinander Kennedy, Woodward und Bernstein – Nixons wichtigste Gegner. Mit dem Comedian zeigt das Prinzip der Selbstjustiz ihr hässlichstes Gesicht, und zugleich ist ausgerechnet er die Figur, von der man gerne mehr sehen würde.

Am anderen Ende der Extreme steht Nite Owl II (der Nachfolge des ersten Wächters, der diesen Namen trug), ein reicher Tunichtgut und Langeweiler, der nach dem Ausstieg aus dem Wächtergeschäft belanglos vor sich hinvegetiert. Die Impotenz, die ihn als Mann behindert, ist dabei nur das (äußerst plakative) Symptom seiner Nutzlosigkeit im bürgerlichen Dasein. Wo der Comedian der Joker im Watchmen-Universum ist, da bietet Dan Dreitberg (Nite Owls echter Name) das Zerrbild von Bruce Wayne. So faszinierend Edward Blake in seiner Abgründigkeit, so uninteressant kommt der Quasi-Batman daher, und die Besetzung mit dem unscheinbaren Patrick Wilson unterstreicht dieses Verhältnis nur noch.

Überhaupt bieten die Figuren wenig Identifikationspotential. Zu fremd bleiben sie dem Zuschauer, und wenn Snyder betont, dass seine Verfilmung dem Comic gegenüber den Vorteil hätte, den einzelnen Charakteren ein emotionales Umfeld zu verschaffen (allen voran Dr. Manhattan), so gelingt genau dies am allerwenigsten. Einzig der ebenso aufrechte wie zwiespältige Rorschach wird auf der Leinwand zu einem lebendigen Wesen, und das ist umso bemerkenswerter, weil er doch die meiste Zeit über mit alles verdeckender Maske zu sehen ist (ein echter CGI-Triumph: die sich ständig neu formierenden Tintenflecke, die das Innenleben der Figur widerspiegeln). Erst spät im Film gibt es sein Gesicht zu sehen, und das ist gezeichnet von einer gnadenlosen Vergangenheit und unbedingter Bereitschaft zu Gewalt im Dienst der Sache. Mit Rorschach ist nicht zu spaßen, und daran lässt er bei jeder sich ergebenden Gelegenheit auch keinen Zweifel. Dass die Figur allerdings bereits durch ihre Stimme und ihren Sprachduktus deutliche Spuren hinterlässt, ist vor allem die Leistung ihres Darstellers Jackie Earle Haley (zuletzt positiv aufgefallen in „Little Children“).

Im Wesentlichen ist „Watchmen“ ein auffällig kalter und emotionsloser Film, der vor allem visuell überzeugt. Snyders eng an den Bildkompositionen von Gibbons orientierte Optik setzt zwar auf ein gänzlich abweichendes Farbschema, bietet den Kennern der Vorlage aber sonst einen großen Wiedererkennungswert. Dass er dabei nur selten eigene Wege geht, die seinen Film über das bloße Abbild erheben, kann man je nach Perspektive bedauern oder begrüßen. Zu seinen überzeugendsten Einfällen gehört eine Montagesequenz über die Credits hinweg, in welcher die Vorgeschichte der ersten und zweiten Generation der Wächter zusammengefasst wird. Begegnungen mit Doubles realer Vertreter der Zeitgeschichte (besonders gelungen: Andy Warhol, der die Watchmen selbstverständlich in sein Kuriositätenkabinett aufgenommen hat) sorgen für einen äußerst fantasievollen Einstieg in die Geschichte. Eine derart hochmotivierte Fabulierlust bleibt aber im Wesentlichen nur dieser Anfangsmontage vorbehalten. Danach ist das meiste vor allem (teils furiose) Pflichterfüllung.

Die Glaubwürdigkeit der Umsetzung steht und fällt mit den technischen Möglichkeiten. Eine zufriedenstellende Belebung der zweidimensionalen Vorlage hatte bisher in erster Linie mit den Einschränkungen der Darstellbarkeit ihre Schwierigkeiten. Snyders Film belegt nun einmal mehr, dass sich mittlerweile so ziemlich alles auf der Leinwand zeigen lässt. Die Figur des Dr. Manhattan wird nicht etwa durch ihrem austauschbaren Darsteller lebendig (Billy Crudup), sondern ausschließlich mittels CGI und Motion Capture. Nicht alles gelingt verlustfrei (Manhattans uhrwerkartigem Marspalast sieht man die technischen Bemühungen noch ziemlich deutlich an), das meiste jedoch zeigt den gegenwärtigen Stand der Technik auf höchstem Niveau.

Wo die bestechende Optik und respektvolle Werktreue überzeugen, werden an anderer Stelle aber auch Chancen vertan. Wer bisher den ersten Trailer von 2008 nicht zur Kenntnis genommen hat, ist eindeutig im Vorteil, denn das dort gegebene Versprechen kann der Film nur sehr bedingt einhalten. Die hypnotische Kraft, die von den kaum drei Minuten ausgeht und in der Komprimierung der Bilder, sensationell über die schicksalslastige Musik von Billy Corgan montiert, eine echte Offenbarung erhoffen lässt, können die zweidreiviertel Stunden, die Snyders Kinofassung dauert, nicht einmal ansatzweise aufrecht erhalten. Die Entscheidung zu den Smashing Pumpkins bleibt, was die Musikauswahl betrifft, dann leider auch der einzige Geniestreich.

Die Songs, mit denen Snyder das Geschehen kommentieren lässt, zeugen von einer derartigen Klischeelastigkeit, dass sie das Vergnügen stellenweise erheblich trüben. Hier liegt allzu offensichtlich keine Stärke des Regisseurs, und die einzige Sexsequenz des Films mit Leonard Cohens bis zum Abwinken gecovertem Lamento vergangener Orgasmen („Hallelujah“) zu unterlegen, kann nur verständnisloses Kopfschütteln auslösen. Wagners Walkürenritt im Vietnamkrieg würde man vielleicht bei einem Filmhochschüler noch so gerade durchgehen lassen, hier jedoch hat er einfach nichts verloren, und über den deutschsprachigen Beitrag zum Dritten Weltkrieg schweigt man am besten ganz.

Im Fall von Dr. Manhattans in Rückblicken erzählte Initiationsgeschichte könnte man gar den Eindruck gewinnen, dass sich Snyder (wie einst Kubrick) allzu sehr in den Temp Track verliebt hat und deshalb nicht nur einfach bei Philip Glass hängen geblieben ist, sondern seinen Komponisten Tyler Bates anscheinend auch noch angewiesen hat, sich hier und da dem Glass´schen Minimalismus anzunähern. Das ist in doppelter Hinsicht bedauerlich, denn zum einen kann sich der sonst immer verlässliche Bates so nur sehr eingeschränkt entfalten (was den Film um einen exzellenten Score beraubt), und zum anderen steht die Erinnerung an die unübertroffene Perfektion des Zusammenspiels von Montage und Musik in Godfrey Reggios „Koyaanisqatsi“, aus dessen Soundtrack Snyder das unaufhaltsam vorantreibende „Pruit Igoe“ übernimmt, der Wahrnehmung der Manhattan-Sequenz schlicht im Weg.

„Watchmen“ ist sicher kein perfekter Film und vielleicht auch nicht das historische Wunderwerk geworden, als das sein Studio ihn gerne verkaufen möchte. Das ändert aber nichts daran, dass man es hier mit einem echten Ausnahmefall zu tun hat, den zu ignorieren ein eklatanter Fehler wäre (es sei denn, man ist Alan Moore). Möglicherweise wird die bereits angekündigte 180-Minuten-Fassung den ersten Eindruck noch einmal entscheidend variieren und dem einen oder anderen, das in der Kinoversion allzu kurz kommt, mehr Raum zum Atmen geben. Wer in der Zwischenzeit einmal eine faszinierende Alternative in Augenschein nehmen will, sollte unbedingt einen Blick auf die „Watchmen Motion Comics“ riskieren. Näher jedenfalls kann man der Vorlage nicht kommen.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Fotos © 2009 Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved.
Watchmen Comics © DC Comics. All rights reserved.
Filmplakat: Paramount Pictures

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