Stallone war mit diesem Konzept gut beraten, und er setzte gleich noch eins drauf. Denn der Stoff um eine lose zusammengewürfelte Söldnertruppe bot Gelegenheit, ein Allstar-Cast aus altgedienten, fast vergessenen, aber auch zwischenzeitlich nachgewachsenen Action-Helden zusammenzustellen. So richtig geklappt hat das allerdings nur im Ansatz, denn einige der Namen, die vorübergehend auf der Wunschliste standen, wie Jean-Claude van Damme, Wesley Snipes, Steven Seagal und Kurt Russell, sagten aus den unterschiedlichsten Gründen ab. Im Nachhinein werden sie sich jetzt vermutlich ausgiebig ärgern und ihren Agenten den Kopf waschen, denn „The Expendables“ nahm die US-Chartspitze mit Leichtigkeit ein und verteidigte seine Position auch in der zweiten Woche gelassen.

Dazu hat vermutlich in erster Linie die Vermarktung eine Menge beigetragen. Die Besetzungsliste auf den Plakaten machte trotz aller Ausfälle einiges her, doch viel mehr als ein cleverer Trick ist das alles nicht. Mickey Rourke spielt lediglich eine überschaubare Nebenrolle, Bruce Willis taucht nur kurz auf, und Arnold Schwarzeneggers Teilnahme beschränkt sich auf einen Cameo-Gag am Rand (der aber ist wenigstens tatsächlich echt und kein CGI-Effekt wie in „Terminator Salvation“). Um den Namen des Gouvernators aber dennoch werbewirksam über dem Ensemblebild prangen zu lassen (auf dem er bezeichnenderweise nicht zu sehen ist), hat man die Besetzungsliste einfach einem Zitat des Empire-Magazins entnommen. Und wer genau hinsieht, entdeckt auch die Anführungsstriche. Das mag man als dreist empfinden, der Effekt ist jedoch unbezahlbar.

Aber auch sonst trickst der Film an allen Ecken und Enden. Die Geschichte ist mehr oder weniger irrelevant, und ob Stallones Truppe nun einen fiktiven südamerikanischen Diktator stürzen soll, hinter dem in Wahrheit ein korrupter Ex-CIA-Agent die Fäden zieht (grimmig chargierend bis zum Abwinken: Eric Roberts), oder ein gekapertes Schiff aus der Gewalt von Piraten befreit, spielt keine gesteigerte Rolle. Entscheidend ist vielmehr, wie viele Schüsse fallen, Fäuste fliegen, Bomben explodieren und Körperteile weggesprengt werden, bevor ein markiger Spruch für die nötige ironische Distanz sorgt. Dass das alles ziemlich altbacken daherkommt und sich auf Video (für Nostalgiker) bzw. DVD und Blu-ray besser anfühlen würde, gehört in gewissem Sinn zum Konzept.

„The Expendables“ ist ein durchweg konservativer Action-Film, der mehr auf Stunts und Pyrotechnik setzt als auf CGI. Daran ist nichts auszusetzen, nur gibt es hier wenig zu sehen, was nicht zuvor schon Hunderte Male über die Leinwand geflackert ist. Die Figuren sind, wie immer bei Stallone, mal mehr, mal weniger gebrochen, aber aufgeben ist ihnen (selbstverständlich) trotzdem fremd. Der Unterschied liegt im Ensemble, und das scheint weniger an „The Dirty Dozen“ (zu ernst) angelehnt zu sein als an „The Wild Geese“. Seine Hauptfunktion ist es aber vor allem, Stallone den Rücken zu stärken, denn dass er einen Blockbuster alleine nicht mehr stemmen kann, weiß er selber.

Zwar bleibt seine Figur die zentrale der Geschichte, doch ohne einen seiner Co-Stars gibt es ihn in kaum einer Sequenz zu sehen. Den größten Sidekick-Anteil hat Jason Statham inne, und das hat vermutlich vor allem mit dessen (hohem) Marktwert zu tun. So ist er dann auch bemerkenswerter Weise der einzige der „Expendables“, der nicht nur seinen eigenen Handlungsstrang bekommt (an der Seite von Charisma Carpenter, die lediglich hübsches Beiwerk sein darf), sondern diesen auch ganz ohne Stallone durchzieht. Das mag seinem Charakter mehr Tiefe verleihen, verkommt aber letztlich dann doch zur bloßen Nummernrevue, denn im Anschluss wird er gnadenlos zur Nebenfigur degradiert. Jet Li hingegen fungiert in erster Linie als Comic Relief und fügt der Armada aus Faustkämpfen und Schießereien eine Handvoll Martial Arts hinzu. Danach ist auch seine Rolle erledigt.

Einzig Mickey Rourke, dessen Figur dem Söldnerleben längst den Rücken gekehrt hat, hinterlässt in seinen wenigen Auftritten bleibenden Eindruck und nimmt Stallone mit einem völlig unerwarteten Monolog aus Verzweiflung und Selbsthass beinahe das Heft aus der Hand. Ähnlich ergeht es Sly mit der brasilianischen Schauspielerin Giselle Itié, die der Opferrolle, wie sie ein Film dieser Machart der einzigen (handelnden) weiblichen Figur nun einmal traditionsgemäß zumutet, ein paar Seiten abgewinnt, mit denen sich der Rahmen der einfach gestrickten Geschichte allzu leicht sprengen ließe. Stattdessen aber ist das einzige, was gesprengt wird, eher aus festem Material, und wie um diese Tatsache zu betonen, explodiert gegen Ende einfach alles, was sich irgendwie in die Luft sprengen lässt.

In der Zusammenschau ist das durchweg ganz unterhaltsam, zugleich aber auch völlig verzichtbar. Stallones Inszenierung hat den zweifelhaften Charme von mittelmäßigen TV-Actionserien und erweist sich visuell als völlig belanglos. Dass „The Expendables“ als Franchise angelegt ist, lässt sich unmöglich übersehen, doch für die Kinoleinwand bleibt das Konzept letztlich zu einfach gestrickt. Nicht umsonst wählte man sich bewusst einen Starttermin, zu dem alle Sommer-Blockbuster bereits längst durch waren.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen © 2010 Twentieth Century Fox

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Bereits mit der ersten Einstellung bedient sich dieser Film der inzwischen kanonisierten Ästhetik des Torture Porn am Rande von Sexismus und Frauenverachtung. Die weibliche Hauptfigur (im attraktiven Körper von Angelina Jolie), am Boden liegend, blut- und dreckverschmiert, nur mit knapper weißer Unterwäsche bekleidet, am Ende ihrer Kräfte und um Gnade bettelnd, bekommt von zwei gnadenlosen Militärs einen Benzinschlauch in den Mund geschoben. Ein erläuternder Kommentar erübrigt sich da, denn die Bilder sind überdeutlich genug. Und auch wenn der Rest des Films eine andere Richtung einschlägt: „Salt“ markiert sichtbar den Beginn einer Entwicklung im Blockbuster-Kino, die Tendenzen assimiliert, von denen das zugehörige Subgenre bereits seit Jahren zehrt.

Doch noch etwas anderes ist an diesem Auftakt bemerkenswert: Ein Spion mit falscher Identität und geheimer Mission auf nordkoreanischem Boden landet nach seiner Enttarnung in einem Foltergefängnis, wird nach Monaten schließlich ausgetauscht und stark angeschlagen in die Freiheit entlassen – so beginnt auch Pierce Brosnans Schwanengesang als britischer Geheimagent 2002 in „Die Another Day“. Kann das wirklich Zufall sein? Wie auch immer da die Verhältnisse aussehen, „Salt“ verschafft der Konstellation ein zeitgemäßes Update, und das ist für ein Mainstream-Publikum nicht gerade zurückhaltend.

Was der Zuschauer vom besten Geheimagenten seiner Majestät allerdings bereits im Vorhinein weiß, das muss ihm über Evelyn Salt erst aufs Auge gedrückt werden – ihre prinzipielle Unverwundbarkeit nämlich. Und was wäre da zum Beweis besser geeignet als ein Auftakt im Foltercamp, das sie mit sichtbaren Blessuren übersteht (von denen es schon kurz darauf selbstredend nichts mehr zu sehen gibt)? Ach ja, und was ihre Peiniger von ihr hören wollten, hat sie trotz allem nicht preisgegeben. Auch das soll man frühzeitig über sie wissen.

Die Voraussetzungen in den Köpfen des Publikums sind also ideal, wenn ein russischer Überläufer (Daniel Olbrychski, ein gebürtiger Pole, kein Russe) mit einer absurden Räuberpistole aufwartet, deren Pointe ausgerechnet Evelyn Salt als Sleeper enttarnen will. Und weil die Kollegen beim CIA derartigen Humbug trotz ihres Status als Nationalheldin nicht für ausgeschlossen halten, flüchtet sie Hals über Kopf und erweist sich bei ihren Versuchen, den Verfolgern zu entkommen, als bestens ausgebildete Action-Heroine zwischen Bourne, Bond (diesmal in der Craig-Variante), Ethan Hunt, „Transporter“ und MacGyver (sic!). Wer Kim Jong-Ils Folterschergen unbeschadet überstanden hat, dem ist offenbar alles zuzutrauen.

Ethan Hunt fällt einem da übrigens nicht umsonst ein, denn vor der dramaturgischen Geschlechtsumwandlung hieß Evelyn noch Edwin und sollte im Körper von Tom Cruise auf die Leinwand kommen. Die allzu offensichtliche Nähe zur „Mission Impossible“-Reihe sorgte jedoch bald für eine klare Absage und führte nicht nur zu einem Film, den niemand sehen wollte („Knight and Day“), sondern brachte auch Angelina Jolie auf den Plan. Und während Cruise jenseits von Les Grossman mittlerweile mit dem Ruf zu kämpfen hat, echtes Kassengift zu sein, ist Jolie immer noch Franchise-tauglich. Nichts anderes hat „Salt“ dann auch im Sinn, und so endet der Film wie ein Teaser, der dringend nach einem Sequel verlangt.

Dagegen ist nichts einzuwenden. Darstellerisch gibt es für Jolie nach dem ersten Drittel wenig zu tun, und so kann sie sich weitestgehend darauf konzentrieren, die bereits erprobten Ablaufmuster aus den „Tomb Raider“-Filmen und ihrer Rolle als Fox in Timur Bekmambetovs „Wanted“-Verfilmung mehr oder weniger variiert zu wiederholen. Viel mehr ist es nicht, aber das reicht auch völlig aus. Für alle anderen Akteure gilt Ähnliches. Interessanter Weise hat August Diehl in einer nicht allzu großen, wohl aber entscheidenden Nebenrolle noch die größten Nuancen anzubieten. Für Liev Schreiber jedenfalls bleibt nicht mehr als ein weiterer Eintrag in seiner Filmographie, bei dem er schauspielerisch schlichtweg rein gar nichts leisten musste.

Phillip Noyce, der nach „The Bone Collector“ zum zweiten Mal mit Jolie arbeitet, hat das Spektakel erstaunlich gut im Griff und sorgt für Übersichtlichkeit bei den Action-Sequenzen, vermeidet das Schnittchaos eines Michael Bay und die ultranervöse Handkamera der Bourne-Filme. Das ist ihm hoch anzurechnen und sorgt für ein wesentlich stressfreieres Zuschauen als man es mittlerweile aus vergleichbaren Produktionen gewohnt ist.

Noyce hatte in den 90ern zwei ansehnliche Tom-Clancy-Verfilmungen hingelegt, und vor allem an „Patriot Games“ kann man sich hier erinnert fühlen. Ziemlichen Eindruck hinterliess damals eine der ersten „Clean War“-Darstellungen in einem fiktionalen Umfeld. Die gnadenlose Ermordung aller Bewohner eines lybischen Trainingscamps geriet via Satellitenübertragung zum zynischen Videospiel mit einem elektronischen Schlachtfeld, das weder Gesichter noch Todesschreie kannte. In „Salt“ hingegen dienen Monitore demjenigen, mit dem sie heute am meisten identifiziert werden: der Überwachung. Die Dramaturgie des Films jedoch macht sie in technischer Hinsicht erneut zu Mitteln der Kriegsführung – nur dass hier ein Katz-und-Maus-Spiel draus wird.

Über weite Strecken bieten Buch und Regie ein atemloses Action-Gewitter, das so schnell vorangetrieben wird, dass man gar keine Zeit hat, angesichts einer Reihe von Stunts, die jenseits aller Realität stattfinden, verständnislos den Kopf zu schütteln. Das Drehbuch schlägt dabei einige Haken, die sich zwar größtenteils bereits frühzeitig vermuten lassen, aber auch nicht selbstgefällig vorgeben, den Zuschauer allzu sehr aufs Eis zu führen. „Salt“ ist in dieser Hinsicht ein echtes Guess-What?-Movie, und das hält die Geschichte am Laufen.

Irgendwo zwischen Comic-Verfilmung ohne Comic-Vorlage und traditionellem Spionagethriller angelegt (inklusive einer Handvoll Russen, für die der kalte Krieg erst mit dem Untergang des amerikanischen Imperiums beendet ist), fügt „Salt“ dem Genre zwar nichts wirklich Neues hinzu, bedient die Regeln aber gekonnt und sogar einigermaßen originell. Mehr zu erwarten hieße, einen anderen Film sehen zu wollen.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: © 2010 Sony Pictures Releasing GmbH

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So in etwa ließe sich, ohne allzu viel vorweg zu nehmen, von jenem Blockbuster reden, der sich schneller zum absoluten Must-See entwickelt hat, als man es sich beim produzierenden Studio selbst in den kühnsten Träumen erhoffen konnte – von „Inception“ also. Es ginge aber auch anders. Etwa so: Um Soldaten im Training eine Gefechtssituation vorgaukeln zu können, die völlig realistisches (aber folgenloses) Töten und Getötenwerden beinhaltet, hat die US-Army beizeiten damit begonnen, eine Technik zu entwickeln, mithilfe derer sich fremde Traumlandschaften betreten und deren Regeln manipulieren lassen. Einer der Virtuosen dieses Verfahrens, Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), setzt seine Fähigkeiten allerdings zu ganz anderen Zwecken ein: Weil er in seiner Heimat (zu Unrecht?) verfolgt wird, bestreitet er seinen Lebensunterhalt im Ausland mit beauftragtem Gedankendiebstahl. Als gefragter Industriespion bewegt er sich dabei undercover durch die Träume anderer und spielt den Betreffenden real erscheinende Konstellationen vor, die sie dazu bewegen sollen, ihm ganz bestimmte Geheiminformationen zu offenbaren. Ein neuer Auftrag kehrt das Prinzip jedoch um. Cobb soll dem Sohn eines mächtigen Industriemagnaten im Interesse eines Konkurrenten keinen Gedanken stehlen, sondern vielmehr einen solchen implementieren. Lohn dieser ungewöhnlichen Aufgabe: Cobbs unbehelligte Rückkehr zu seinen Kindern in die USA. Doch in den Tiefenschichten seines Unterbewußtseins lauert eine Menge Ungutes (sic!) und macht den Auftrag zu einer tödlichen Angelegenheit.

Wenn man jedoch die inflationär anwachsenden Interpretationsversuche zur Kenntnis nimmt, die seit US-Kinostart praktisch im Sekundentakt das Netz fluten, kann man auch von einem Dutzend anderer Seiten aus an Christopher Nolans Traumfantasie herantreten. Der Absurdität sind dabei keine Grenzen gesetzt. Der letzte Hollywoodfilm, der eine derartig ungebremste Form der Analysewut ausgelöst hatte, war bekanntlich „Matrix“, und so ist dies auch nicht von Ungefähr derjenige Titel, mit dem „Inception“ am verlässlichsten verglichen wird. Doch während damals einige schlichtere Gemüter zu dem Schluß kamen, man könne keine Gewissheit mehr über die Realität der eigenen Wahrnehmung haben, weil die Evolution längst von Supercomputern abgelöst worden sei (die alle Wirklichkeit lediglich als virtuelle Simulation in die Synapsen projizieren), so mag sich jetzt so mancher finden, der ernsthaft glaubt, nicht mehr zwischen Traum und Wachen unterscheiden zu können. Oder ist das alles doch nur eine Allegorie auf das Filmemachen selbst? Fragen über Fragen.

Das Hauptproblem einer derartigen, zum Teil mit arger Wichtigtuerei geführten Diskussion ist in erster Linie nicht das schier unüberschaubare Ausmaß an Nonsens, das hier produziert wird, sondern die Tatsache, dass sich dem Film selber nur noch schwerlich unvoreingenommen nähern lässt. Schon bevor „Inception“ zum ersten Mal für reguläre Kinogänger zu sehen war, ließen sich die Wogen kaum mehr glätten. Eine unerträgliche Parteienergreifung zog sich quer durchs Netz und bewegte sich schnell auf einem Niveau gegenseitiger Beschimpfung, das jeder Beschreibung spottet. Dabei hat Nolans Film weder politische noch irgendwelche sonstigen weltanschaulichen Ambitionen. „Inception“ erweist sich als reinstes Entertainment, dessen Virtuosität einem schlicht den Atem rauben kann. Aber ungeachtet dessen lässt sich nur schwerlich begreifen, mit welcher an Zwangsneurosen grenzender Akribie über diesen Film diskutiert wird – und ein Ende ist nicht in Sicht. Offenbar hat Nolan hier einen Nerv des Zeitgeistes so gezielt getroffen, dass jegliche Reaktion bereits auf einem Reflex beruht. Aber wieso eigentlich?

„Inception“ ist ein Heist-Movie, ein Spionage-Thriller, ein Trip ins menschliche Unterbewußtsein, eine tragische Liebesgeschichte, ein Fantasy-Film, ein Endzeit-Film, ein lebensumspannendes Epos, ein Schuld- und Sühne-Drama und nicht zuletzt ein komplexes Spiel mit Logik und Verstand – oder in der angenehm plakativen Sprache, die das Leben um so vieles leichter macht, ein echter Mindfuck. Für Nolan, der vor einem guten Jahrzehnt mit dem filmischen Erinnerungspuzzle „Memento“ bereits für jede Menge Kopfzerbrechen sorgte und so den Grundstein zu seiner heutigen Karriere legte, ist das Jonglieren mit Gedankenspielen ein beständiges Anliegen: Identitäten brechen, duplizieren und spiegeln sich bei ihm an allen Ecken und Enden (am offensichtlichsten in „The Prestige“), und so ist es nur zu konsequent, wenn ein langgehegtes Lieblingsprojekt das Unterbewusstsein seiner Figuren nicht nur bildlich erforscht, sondern direkt zur eigentlichen Handlungsebene erklärt – mit allen notwendigen Zugeständnissen, die ein solcher Schritt nach sich zieht.

Nolan ist nicht der erste und ganz sicher nicht der letzte, der die ungemeinen Möglichkeiten des Kinos ausnutzt, um Figuren in die Traumwelten anderer eintauchen zu lassen – aber er ist von allen seinen Vorgängern der konsequenteste. Bereits 1984 betrat Dennis Quaid in „Dreamscape“ mittels eines von der US-Regierung beauftragten Forschungsprojektes fremde Träume und verhinderte dort unter anderem die Ermordung des Präsidenten. In „The Cell“ klinkt sich Jennifer Lopez in das von Kindheitstraumata und perversen Allmachtsfantasien ausgestaltete Unterbewusstsein eines im Koma liegenden Serienkillers ein, um dort herauszufinden, wo dieser sein letztes Opfer gefangen hält. Kaum einen Monat vor „Memento“ kam Tarsem Singhs Langfilmdebüt damals in die Kinos, und das ist auch ungefähr der Zeitraum, den Nolan für seine ersten Ideen zu „Inception“ benennt.

Doch egal ob und wie sehr sein Film von diesen und anderen ähnlich gelagerten Vorgängern beeinflusst sein mag, radikaler als hier ist der Einstieg in fremde Träume (im Kino jedenfalls) nie zuende gedacht worden. Nolan baut ein ganzes Regelwerk auf, das den narrativen Rahmen bestimmt und ein Maß an komplexen Spannungsbögen ermöglicht, welches eigentlich für ein halbes Dutzend Filme ausreichen würde. Da gibt es zum Beispiel das Konzept des Totems, eines Gegenstandes, den sich jeder Traumreisende auswählt und mit einem nur ihm alleine bekannten Geheimnis ausstattet, um unterscheiden zu können, ob er schläft und manipuliert wird, oder ob er wach ist (ein besonders heiß diskutiertes Thema). Da gibt es die sogenannten Projektionen als Gesamtheit aller fantasierten Subjekte eines jeweiligen Traumes – sie bemerken, wenn Fremdkörper eindringen und Dinge ändern, die nicht dem Unterbewusstsein des Träumenden selber entsprechen. Und da ist das bemerkenswerte Gesetz der temporalen Ausdehnung in die Tiefe, dem gemäß das Zeitempfinden während des Träumens verlangsamt ist und von Traumebene zu Traumebene beständig zunimmt.

Es gibt noch eine ganze Reihe weiterer Regeln, doch diese drei bilden den Kern, aus dem sich die ungemeine Dichte des Films ergibt. Um nämlich den Auftrag zu erfüllen, einen Gedanken im Unterbewusstsein der Zielperson zu implementieren, sind (warum auch immer) ganze drei Traumebenen notwendig. Immer tiefer müssen Cobb und sein Team in unkontrollierte Gedankenwelten hinabsteigen, während Geschehnisse auf den oberen Ebenen die unteren grundlegend beeinflussen. Diese Regel haben aber nicht nur die Protagonisten zu akzeptieren – der Zuschauer muss es auch. Wer das nicht kann, bleibt lieber zuhause. Alle anderen werden sich der Sogkraft, die sich mithilfe dieser Parameter entwickelt, kaum entziehen können. Geradezu klaustrophobisch gerät der Abstieg, und der Film zieht die Schlinge noch ein entscheidendes Stück enger, indem er eine Regelabweichung einbaut, die den Figuren ein schreckliches Schicksal bereitet, sollten sie im Traum ihr (reales? irreales?) Leben einbüßen.

Doch damit nicht genug. Während in Nolans Fiktion eine Beeinflussung von oben nach unten stattfindet, kennt die Psychoanalyse bekanntlich eher den umgekehrten Weg, und auch dieser findet seinen Platz in der komplexen Wirklichkeit von „Inception“. Erinnerungen, Begehrlichkeiten und Ängste, die sich auf der untersten Ebene aller Wahrnehmung niedergelassen haben, bekommen in den Traumwelten der Figuren eine materialisierte Form, mit der sie nach oben streben und zur gefährlichen Bedrohung werden. Wer den Film unter dieser Voraussetzung als bebilderte Therapiesitzung lesen will, findet im Netz jedenfalls ganz sicher einige Anhänger seiner Theorie.

„Inception“ will als filmisches Labyrinth funktionieren, doch dabei ist alles weniger kompliziert als man meinen könnte. Viel zu gut hat Nolan sein Skript durchdacht, viel zu präzise geschliffen, um den Zuschauer auf der Strecke zu verlieren. Es wird viel erklärt, doch nicht alles davon muss man auch wirklich begreifen, um der Geschichte weiter folgen zu können. Eine Menge ist mehr oder weniger ästhetisches Schmückwerk, das zwar einiges hermacht, verstehen muss man es aber nicht. In erster Linie mag es dazu dienen, das Bedürfnis nach einem zweiten Kinobesuch zu befördern, und das ist ja nur im Sinne aller Beteiligten. Wer da im Vorhinein tatsächlich befürchtet hat, ein breites Publikum mit einer komplexen Geschichte wie dieser zu überfordern, wurde schnell eines Besseren belehrt. Immerhin gibt es bis heute niemanden, der „The Big Sleep“ wirklich verstanden hat, und bekanntlich soll selbst Chandler nicht mehr gewusst haben, wer denn nun eigentlich der Mörder ist. Derart offene Fragen gibt es bei Nolan nicht.

Wo jedoch tatsächlich Fragezeichen auftauchen, da sind sie auch bewusst provoziert. Spuren, denen man folgen kann wie einem Ariadnefaden, werden ausreichend gelegt. Sprechende Namen sind da nur die Spitze des Eisberges. Nichts davon fungiert aber wirklich als Schlüssel zu einem neuen Verständnis des Films, wohl aber verdichtet jedes Detail (oder besser: „Easter Egg“) den Eindruck und treibt zu weiterer Spekulation an. Was etwa hat es mit Cobbs Ehering auf sich, und woher stammen die brachialen Posaunenstöße in Hans Zimmers Leitmotiv tatsächlich? Der Interpretationswahn, den „Inception“ ausgelöst hat, mag also durchaus in gewissem Rahmen Teil des Konzepts sein.

Einiges gemein hat Nolans Film interessanter Weise aber auch mit einem anderen großen bis größenwahnsinnigen Blockbuster der jüngeren Vergangenheit, und das sagt einiges über seinen Zeitgeisteffekt aus. Wenn sich Sam Worthington in „Avatar“ nämlich vorübergehend von seiner menschlichen Dreidimensionalität verabschiedet, ist die Nähe zu Cobbs Abstieg in fremde Träume nicht zu übersehen. Beide dringen sie als virtuelle Alternativexistenzen in Welten ein, die ihnen unter normalen Bedingungen verborgen bleiben würden – und das jeweils zu dem einen Zweck, mit ihrer neuen Gestalt Informationen zu stehlen und Gedanken zu implementieren (in der weiteren Entwicklung dann allerdings bilden sie in gewisser Weise spiegelbildliche Gegenentwürfe zueinander).

Wie verblüffend derartige Parallelen auch sein mögen, entscheidend ist, dass beide Filme das Lebensgefühl einer besonderen Form von existenziellem Eskapismus widerspiegeln, der bekanntermaßen vor allem in Krisenzeiten regelmäßig einen inflationären Zugewinn erfährt. Doch auch in anderer Hinsicht findet sich fruchtbarer Boden. Eine Gesellschaft , für die eine virtuelle Zweitexistenz im Netz, sei es in Form sozialer Netzwerke oder einschlägiger Online-Games, längst zum Alltag gehört, findet sich hier spielend wieder und kann gemeinsam mit den Filmemachern die gegebenen Möglichkeiten ins Unermessliche weiterspinnen. Dass Nolan mit dem Betreten von Traumlandschaften zudem ein Thema behandelt, bei dem jeder, aber auch wirklich uneingeschränkt jeder auf lebenslange Erfahrungen zurückgreifen kann und sich in vielen Strukturen, die der Film vorspielt, wiederfinden muss, verdichtet den Grad der Identifikation ungemein – und begründet einen Großteil des bestehenden Diskussionsbedarfs.

Eines allerdings kommt in den Traumwelten von „Inception“ genauso wenig vor wie in anderen Arbeiten dieses Filmemachers, und da hilft auch kein Schulterzucken. Denn ein Abstieg in das Unterbewusstsein, ohne dass ein gewisses Maß an sexueller Obsession eine Rolle spielt, ist im Grunde ein Witz. Wer also über die Künstlichkeit von Nolans Konzept streiten will – hier ist der einzig sinnvolle Ansatzpunkt.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: © 2010 Warner Bros. Ent.

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Sam Bell ist eine Art kosmischer Saisonarbeiter. Verantwortlich dafür, den ordnungsgemäßen Abbau von Helium-3 zu überwachen (ein Brennstoff, der das irdische Ressourcenproblem eindämmt), erfüllt er einen Dreijahresvertrag auf einer Mondstation. Doch Sam ist zugleich auch der einzige, der sich auf dem Erdtrabanten aufhält. Ein defekter Nachrichtensatellit verhindert den Live-Kontakt zur Heimat, und so erfolgt aller Austausch ausschließlich über zeitversetzte Videoaufnahmen. Einzig „Gerty“, der Bordcomputer, leistet ihm Gesellschaft und ist ein verlässlicher Konversationspartner. Doch Einsamkeit und Eintönigkeit haben schon bald ein Ende, und nur noch wenige Tage trennen Sam von der Rückkehr zu Frau und Kind. Aber hat die lange Zeit in Isolation möglicherweise fatale Spuren in der Psyche des Astronauten hinterlassen? Halluzinationen machen sich breit, und als er bei einem Routinecheck des Außengeländes einen Unfall baut und nach längeren Blackout wieder in der Station aufwacht, scheint die Realität aus den Fugen geraten zu sein – und plötzlich steht Sams Existenz zunehmend in Frage.

Es ließe sich noch einiges vorwegnehmen, aber das sollen bitte andere tun. Wer das Genre auch nur im Ansatz kennt, kann sich ohnehin schon nach wenigen Minuten nicht mehr all der Erwartungen erwehren, die hier an allen Ecken und Enden geweckt und dann auf ganz eigene Weise beantwortet werden. Der Wiedererkennungseffekt ist Teil der Dramaturgie: Die großen Space-Movies im Umfeld der ersten Mondlandung, mit denen die Macher aufgewachsen sind, und deren Grundstimmung sie ohne Mühe in ihren Film herüberretten, bestimmen die Wahrnehmung vom ersten Bild an. Spuren der stilbildenden Klassiker von Kubrick („2001“), Tarkovsky („Solaris“), Trumbull („Silent Running“), Sturgess („Verschollen im Weltraum“) oder Wise („The Andromeda Strain“) lassen sich in Look und Feel mühelos wiederfinden, doch dieser Umstand ist weit mehr als bloßes Hommagieren. Jones und sein Autor Nathan Parker leisten etwas Seltenes, wenn sie ihren Vorbildern Tribut zollen, ohne dabei die eigene Geschichte aus den Augen zu verlieren.

In „Gerty“ darf der Zuschauer schnell die latente Gefahr vermuten, die sprechende Bordcomputer (oder Androiden) seit Kubricks HAL verlässlich verkörpern, um sich irgendwann als Verbündete der Auftraggeber erkennen zu geben, bereit, den Protagonisten für die Sache zu opfern. Und der Film setzt alles daran, dieses genretypische Vorwissen mit passenden Handlungswendungen zu unterstreichen (Astronaut Sam ist vermutlich kein Cineast, sonst würde er frühzeitig Verdacht schöpfen). Mit sanfter Stimme (im Original der allzeit völlig uneitle Kevin Spacey) und gerade einmal sparsamen drei Emoticons (ein Wortschatz, mit dem so mancher Teilnehmer digitaler Kommunikation befürchten würde, als Legastheniker geoutet zu werden) begleitet er den Mondarbeiter durch den Tag, serviert ihm seine Mahlzeiten und stutzt ihm den Bart. Aber führt er nicht auch hintenrum heimliche Gespräche mit der Basis?

Im Grunde ist dieser Film ein Ein-Personen-Stück, denn alle anderen Figuren sind entweder künstlich (wie Gerty) oder konserviert (wie Frau und Kind in undatierbar alten Videoaufzeichnungen). Selbst Sportveranstaltungen, die ihm von der Erde aus zur Unterhaltung geliefert werden, liegen möglicherweise schon eine ganze Saison zurück. Wen kann es da wundern, dass Sam vielleicht längst den Bezug zur Realität verloren hat? Zeit findet ihren komprimierten Niederschlag in gefängnisüblichen Strichlisten an der Wand, mit denen er die Tage bis zum Ende seiner Dienstzeit abzählt, in Logbüchern und in seinem anfangs arg nachlässigem Bartwuchs. Tag und Nacht gibt es nicht. Ein Modell seiner Heimatstadt, an dem er beständig bastelt, gerät für Sam zum Miniaturbeleg dafür, dass Zeit und Existenz vor seinem Mondeinsatz unzweifelhaft real sind. Doch im akribischen Nachbilden von Details, das fixieren will, was sich nicht fixieren lässt, liegt zugleich auch die latente Angst verborgen, dass eben diese Vergangenheit längst aus den Fugen geraten ist.

„Moon“ will kein kontemplativer Film sein, der die Fragen, die er aufwirft, mit schwierigen Bildmontagen oder langen Monologen tiefer ergründen will. Das muss er auch nicht, denn das haben seine Vorgänger längst getan. Jones und Parker setzen geschickt ausreichend Signale, um im Hinterkopf des Zuschauers all das kollektive Vorwissen in Gang zu setzen, das sich über Jahrzehnte hinweg in den Genre-Speichern des Assoziationsvermögens eingelagert hat. Auf dieser Grundlage lässt sich die Geschichte über angenehme rund 100 Minuten hinweg erzählen, ohne erklärende Zwischenstopps einlegen zu müssen und die Handlung auszubremsen. Im Gegenteil: Auf diese Weise erst schafft sich der Film Raum für Wendungen und Entwicklungen, die so manche Erwartung gegen den Strich bürsten, ohne die eigenen Vorbilder zu verraten.

Viel ist der Leistung von Hauptdarsteller Sam Rockwell geschuldet (zuletzt als Waffenmogul Justin Hammer in „Iron Man 2“ zu sehen), der seiner Figur eine Menge Tiefe abgewinnt. Sam, der zunächst als eindimensionaler, einfacher Charakter erscheint, gewinnt im Verlauf der Geschichte zunehmend an Komplexität, bildet profunde Widersprüche aus und muss über all das hinweg beständig als Sympathie- und Identifikationsträger funktionieren. Eine schöne Herausforderung für einen Schauspieler, und keine leichte. Rockwell meistert sie beeindruckend. Man muss lange überlegen, um eine vergleichbare Kinofigur der letzten Jahre zu finden, die allen widrigen Voraussetzungen zum Trotz den Zuschauer nie alleine lässt und auch über das Filmende hinaus noch seine Wirkung behält.

Die verdiente Öffentlichkeit ist „Moon“ bislang schmerzhaft verwehrt geblieben. Die Verantwortlichkeit dafür liegt aus Sicht Filmemachers (mit einiger Wut im Bauch) bei der Politik des US-Verleihers Sony Pictures Classics. Für den amerikanischen Markt habe es weder Marketing gegeben, noch seien Ansichts-DVDs an die Mitglieder der Academy versendet worden. Ungewöhnlich ist das nicht. Die Independent-Sparte von Sony hatte sich für die Nominierungen 2010 vermutlich bereits auf die Hornby-Verfilmung „An Education“ in den allgemeinen Preiskategorien und den Cannes-Gewinner „Un prophète“ im Rennen um den Auslands-Oscar eingeschossen. Da war für Jones kein Platz mehr. Mit Bedauern muss man sagen: Leider kein Einzelfall.

Zum Schluss dies noch: Viel ist über die familiären Bande von Duncan Jones und deren (offenbar irgendwie, wenn auch nicht wirklich näher beschriebenen, tiefenpsychologisch motivierten) Einfluss auf seinen Film gefaselt worden, und praktisch keine einzige Filmkritik kann sich da enthalten. In geradezu zwangsneurotischer Form werden sinnlose Parallelen gezogen, die aller Grundlage entbehren und vor allem die Eigenständigkeit der künstlerischen Leistung des Filmemachers minimieren. Wer da nicht ganz so weit geht, ist aber immer noch zumindest in der Lage, irrelevantes Name-Dropping zu betreiben. Message from Ground Control: Get a life.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: © Koch Media

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Bevor aber ein solchermaßen nicht unbedenklicher Subtext zum Spielverderber mutiert, geht das Aufeinandertreffen der beiden Filmmonster vorerst nicht in eine weitere Runde. Stattdessen kehrt ein jeder zu seinem jeweiligen Franchise zurück in der Hoffnung, auch wirtschaftlich von einer derartigen Trennung auf Zeit zu profitieren. Doch während im „Alien“-Universum mit Ridley Scott einer der entscheidenden Geburtshelfer der ersten Stunde Story und nach über drei Jahrzehnten auch wieder Regiestuhl des geplanten Prequels übernimmt, fiel „Predators“ als Sequel gänzlich in die Hände von Fanboys. Dass dabei trotz Abwesenheit des weiblichen Gegenmonsters jede Menge klassischer Geschlechterrollen durchgespielt werden, muss niemanden wundern – immerhin ist der Film von Jungs gemacht, die nie erwachsen werden, und für eben solche auch gedacht.

Bereits Mitte der 90er Jahre war Robert Rodriguez damit beauftragt worden, eine Fortsetzung zu entwickeln, die nach einem mäßig erfolgreichen zweiten Teil Original-Hauptdarsteller Arnold Schwarzenegger (der es zwischenzeitlich bevorzugt hatte, seinen guten Ruf als T-800 zu festigen) in die Serie zurückholen sollte. Das Drehbuch landete jedoch im Archiv und brütete dort ergebnislos vor sich hin, bis es von gelangweilten Studioverantwortlichen (vermutlich beim Aufräumen) im vergangenen Jahr mehr oder weniger überraschend wieder hervorgeholt wurde.

Schon in der damaligen Fassung war es eine Grundidee gewesen, die Handlung gänzlich auf den Heimatplaneten der außerirdischen Spezies mit den seltsamen Mandibeln (ein Designvorschlag von James Cameron) zu verlegen, und damit die Menschenjagd im eigenen Revier stattfinden zu lassen. Umso erstaunlicher muss es erscheinen, dass die jetzige Version praktisch keinerlei Kapital aus diesem Gedanken schlägt. Ein verborgenes Tal irgendwo im Amazonas hätte es auch getan, denn dort, wo die Tarnkappenjäger mit der eingebauten Wärmebildkamera herkommen, ist offenbar alles so wie im irdischen Regenwald, nur dass die Sonne seltsam unbewegt auf demselben Fleck verharrt (nichts desto trotz aber doch untergeht – wie auch immer das funktionieren soll). Welche Möglichkeiten der Film damit verschenkt, kann man sich an fünf Fingern abzählen – oder noch einmal kurz einen Blick auf „Avatar“riskieren.

Aber auch sonst halten sich die Autoren mit allem zurück, was dieses Sequel zu dem Genre-Highlight hätte machen können, das sich so mancher im vorauseilenden Hype erhofft haben mag. Das hat viel damit zu tun, dass „Predators“ vor allem ein Spielzeug seiner Macher ist und deshalb manchmal einem Ausflug in den dazugehörigen Themenpark gleicht. Die Geschichte ist simpel gestrickt und nur bedingt originell: Eine Handvoll Einzelgänger stürzt mit großen Erinnerungslücken über einem exotischen Dschungelgebiet ab und fällt erst einmal reflexartig übereinander her. Schnell ist klar: Hier treffen Elitesoldaten und Kriminelle aufeinander, zu deren Natur es gehört, in jedem Fremden vorsichtshalber immer einen Feind zu sehen. Notgedrungen raufen sie sich zusammen, denn die Erfahrung, nicht zu wissen, wo sie sind, und wer sie dorthin geschafft hat, teilen sie alle gleichermaßen miteinander. Als der heterogene Trupp schließlich begreift, dass er einem unbekannten Gegners als Beute dienen soll, werden die Jäger zu Gejagten.

Das klingt nicht sonderlich originell und ist es auch nicht. Die Ausgangslage von Figuren, die in einer fremden Umgebung aufwachen und dort zum Spielball einer ebenso fremden Instanz werden, folgt ganz unverstellt dem Prinzip von Versuchsanordnungen wie „Cube“ oder „Saw“ – nur dass der Urheber hier völlig außen vor bleibt (und damit einen von vielen bloß angedeuteten Erzählsträngen bildet, die zukünftigen Sequels ziemlich offensichtlich Tür und Tor öffnen sollen). Im Wesentlichen orientiert sich der Film aber vor allem am Original, ohne selbstverständlich dessen einst so neuartigen Genre-Mashup (der ein ganzes Subgenre begründete) wiederholen zu können.

Dagegen ist an sich auch nichts einzuwenden. Doch dieses Sequel will unbedingt mehr sein als lediglich ein weiteres Remake mit leichten Variationen, und das beginnt schon bei der Titelwahl. Für Rodriguez jedenfalls ist eines ganz klar: „Predators“ verhält sich zu „Predator“ wie „Aliens“ zu „Alien“ – und das ist schlicht absurd. Camerons Klassiker und dieses unterhaltsame, aber schnell wieder vergessene B-Movie spielen schlicht in völlig unterschiedlichen Ligen. Schon der vom großen Vorbild übernommene dramaturgische Aufbau, der das erste Erscheinen der Kreaturen quälend lange hinauszögert, macht keinen gesteigerten Sinn und trägt auch nichts zur (ohnehin kaum vorhandenen) Spannung bei. Was bei Cameron strategisch aufging, weil es schon im Original kaum etwas von Gigers Geschöpfen zu sehen gab, funktioniert hier keinen Meter Celluloid lang, denn Look und Jagdweise des Predators sind dem Publikum hinlänglich bekannt.

Und auch wenn offiziell andere Namen für das letztendliche Skript verantwortlich sind und der Regisseur Nimrod Antal heißt (Macher des bemerkenswerten ungarischen Thrillers „Kontroll“), hat der Film jede Menge typischer Rodriguez-Trademarks zu bieten – ein Umstand, der sich nicht unbedingt positiv auswirkt. Das leidige Badass-Ensemble lässt kaum verstärkte Identifikation zu, und dem Zuschauer ist ziemlich gleichgültig, wer beim Body-Count als nächstes draufgeht. Adrien Brody mag als testosterongetränkter, ultra-tougher Ex-Söldner zwar einiges her machen (und damit die einzige echte Überraschung des Films bieten), weitergehende Tiefe kann er diesem Abziehbild von einem Charakter jedoch auch nicht einhauchen. Alice Braga als einzige Frau hingegen hat vor allem die Funktion, dem Zuschauer vorzugaukeln, „Predators“ würde, wie alle Rodriguez-Filme, nicht mit weiblichen Rollenklischees operieren. Das Gegenteil ist selbstredend der Fall.

Es gibt einige sehenswerte Zirkusnummern, die kurzzeitig für erhöhte Adrenalinausschüttung sorgen, doch bei genauerem Hinsehen haben selbst diese ihre Schwächen oder kopieren mehr oder weniger gelungen fremde Vorbilder. Eine rasante Jagdsequenz etwa – die erste des Films – könnte nicht nur direkt aus „Lost“ oder „The Lost World“ stammen, sondern zeigt auch eine Handvoll (mit seltsamem Geweih bestückte) Vierbeiner, bei denen die Creature-Designer offenbar Look vor Funktion gesetzt haben (eine äußerst bildhafte Beschreibung, wie wohl der Verzehr der Beute vor sich gehen könnte, lässt sich in Roger Eberts zugehörigem Review nachlesen).

„Predators“ ist durchweg unterhaltsam genug, um die etwa 105 Minuten Zeit zu rechtfertigen, die man (neben dem Ticketpreis) investieren muss – aber während die End Credits noch laufen, verschwindet der Film bereits in der mentalen Ablage. Für Hardcore-Fans und Macher reicht das fraglos aus, doch dem Genre an sich fügt dieser Film kaum mehr als einen weiteren Neuaufguss bekannter Muster hinzu.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: © 20th Century Fox

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Nein, „Splice“ ist keine bloß um den Faktor Genetik modernisierte Frankenstein-Variante, auch wenn das die einfachste Lesart sein mag (zum Beispiel für den Hauptdarsteller). Denn wo sich anderorts die künstlich ins Leben gerufene Kreatur am Ende mehr oder weniger motiviert gegen ihre Schöpfer wendet, um auf einer plakativ-banalen Metaebene die übliche pseudo-religiöse Moral breit treten zu können, konzentriert sich dieser clever durchdachte B-Film (mit vergleichsweise moderatem A-Budget) lieber auf die Schöpfer selber, die mit ihrer Verantwortung, ihrer psychischen Disposition, ihrer Libido, im Kern also schlichtweg mit sich selber nicht zurande kommen, und deshalb zum eigentlichen Auslöser aller Katastrophen werden. Das erfordert allerdings darstellerischen Tiefblick, und so macht es guten Sinn, die beiden mit dem immer etwas überfordert wirkenden Adrien Brody und einer bestechend nuancierten Sarah Polley zu besetzen, die alle Widersprüche ihrer Figur durch die Höhen und Tiefen der Geschichte manövriert, ohne dabei aufdringlich zu werden oder gar billige Tricks anwenden zu müssen.

Und dann gibt es da noch die dritte Hauptfigur, Dren, das betörend seltsame Zwischenwesen aus menschlicher und was-auch-immer-für-einer tierischen DNA. Zunächst ist sie Kokon, dann reines CGI, wird kurzfristig von der jungen Abigail Chu verkörpert und bekommt schließlich die Gestalt der französischen Schauspielerin Delphine Chanéac. Ihre Menschlichkeit nimmt dabei von Stufe zu Stufe zu, und während sie im Neugeborenenstadium noch eine Art Nacktvogelversion von Ginger und Fred abgibt, drängt sich wenig später schon die ungute Assoziation eines missgebildeten Kindes auf (ganz sicher verwandt mit David Lynchs seltsamem Baby aus „Eraserhead“). Doch gerade diese durchaus verstörende Melange aus Cartoon und Contergan (Dren wird zunächst ohne Arme geboren) setzen Clive massiv zu, während Elsa, die auf natürliche Weise niemals Kinder bekommen will, ihre Mutterrolle bedingungslos annimmt – zumal das kleine Wesen im Prinzip behindert und hilfsbedürftig ist (Dren kann nicht sprechen). Doch erst mit der dritten Entwicklungsstufe, wenn das Mädchen nämlich zum rebellierenden Teenager heranwächst (alles übrigens innerhalb weniger Tage) und den Körper einer erwachsenen Frau entwickelt, wird die Angelegenheit auf fatale Weise komplex.

Schon mit seiner ersten Einstellung will der Film den Zuschauer daran erinnern, dass die Kreaturen, die Clive und Elsa da aus den unterschiedlichsten Erbmaterialien zusammenbasteln, keine bewusstseinslosen Gegenstände sind, sondern Lebewesen, die man besser dort gelassen hätte, wo sie hingehören: im Reich wissenschaftlicher Utopien. Jetzt aber haben sie Atem, Herzschlag und eine durchtrennte Nabelschnur, ganz egal, wie es dazu gekommen ist. Wer sich hier als Eltern der Verantwortung entzieht, muss sich nicht wundern, wenn irgendwann alles aus dem Ruder läuft. Ginger und Fred werden schnell vernachlässigt und an unreife Pflegeeltern weitergereicht (in diesem Fall Clives Bruder, der das Experiment nachbetreut, anscheinend aber schon mit dem Verhältnis von Östrogen und Testosteron überfordert ist). Im Fall von Dren sind die Folgen jedoch merklich radikaler.

Unabhängig von der phantastischen Komponente der Geschichte ist „Splice“ ein gängiger Fall von fehlgeleiteter Elternschaft: Elsa hat Clive das Kind mehr oder weniger ohne dessen Einverständnis untergeschoben. Clive würde es am liebsten loswerden, um möglichen Konsequenzen zu entgehen und zugleich sein Leben nicht von etwas bestimmen zu lassen, das er nie haben wollte. Soweit die Ausgangslage. – Eine Weile finden sich beide in die Situation ein, dann jedoch ist Dren zunehmend schwerer in den Griff zu bekommen und will ihren eigenen Kopf durchsetzen. Das vermeintliche Vater-Mutter-Duo erkennt seine Schöpfung nicht mehr wieder, und die Sache eskaliert, denn auf so etwas waren die beiden nicht vorbereitet – wie es Eltern eben nun mal nicht sind, wenn sich ihre einst wohlerzogenen Sprösslinge in Monster zu verwandeln scheinen, die sich nichts mehr sagen lassen wollen.

Natali hat sichtlich Spaß daran, seine Protagonisten ins kalte Wasser zu werfen, als Dren zur Creature-Variante eines zornigen, verwirrten Teenagers mutiert, zumal die beiden offenbar viel zu überfordert sind, um überhaupt die Parallele ziehen zu können, die dem Zuschauer quasi auf dem Silbertablett serviert wird. Doch alle Hilflosigkeit von Clive und Elsa wird zugleich immer auch von einer zutiefst tragischen Komponente überschattet, denn Dren ist eigentlich ein Progerie-Kind, das zu schnell altert und deshalb nicht lange leben wird. Wut, Angst, Sorge, Selbstvorwürfe – in kürzester Zeit durchleben die beiden in komprimierter Form all die vielen komplexen emotionalen Wechselbäder, für die normale Eltern gute zwei Jahrzehnte des Lernens und Gewöhnens haben. Dass dies beide nicht nur völlig überfordert, sondern auch extremes Handeln auslöst, darf niemanden verwundern.

Das geschickte Spiel mit Motiven wie diesen und die beiden über weite Strecken glaubwürdige Hauptfiguren heben „Splice“ weit über die gängigen Grenzen des Genres hinaus. Die zunehmend natürliche Einbindung von Dren, deren Besonderheiten man ebenso rasch wie bedingungslos akzeptiert, lässt zudem nach einer gewissen Zeit fast vergessen, dass man werbetechnisch doch eigentlich einen Creature-Film vom Typus „Species“ versprochen bekommen hat.

Hier liegt vermutlich einer der Hauptgründe für das unerwartet schlechte Abschneiden am US-Startwochenende. Nur knapp schaffte es „Splice“ mit gerade einmal 7,4 Millionen eingespielten USD auf den achten Platz der Kinocharts – und das nach relativ großen Erwartungen, die in erster Linie online geschürt worden waren. Natalis Film erwies sich schlichtweg als etwas ganz anderes, und das machte schnell die Runde. Mehr „E.T.“ als „Alien“, verweigert die Geschichte über weite Strecken die üblichen Vorgaben des Genres und setzt auf seine Charaktere und ihre inneren Konflikte. Für ein eher jugendliches Blockbusterpublikum war das ein völlig unbrauchbarer Ansatz, und so zog selbst „Iron Man 2“ in seiner mittlerweile fünften Woche noch mehr Zuschauer an.

Im Vorfeld hatte man zudem bereits mit einer schwierigen Produktionsgeschichte zu kämpfen. Als Guillermo del Toro Natali 2007 in Cannes das Versprechen gegeben hatte, dessen nächsten Film mit voller Unterstützung auf die Leinwand zu bringen, sahen die Dinge noch rosig aus. Bald jedoch trudelte ein Anwaltsschreiben aus dem Hause Fox ein (wo man eigentlich Interesse an einer Vollfinanzierung von „Splice“ gezeigt hatte), in dem eine Überarbeitung des Creature-Designs gefordert wurde. Man sah offenbar eine allzu große Nähe zu den Na’vi-Aliens aus „Avatar“, und das hatte durchaus seine guten Gründe (Designer Todd Cherniawsky hatte bemerkenswerter Weise zuvor als Assistant Art Director für Camerons Film gearbeitet).

Ein Deal mit Fox kam demnach nicht zustande, und erst mühsam erarbeitete Vorverkäufe und eine Zusammenarbeit mit Gaumont aus Frankreich ermöglichten schließlich die Produktion. Der nächste Rückschlag erfolgte beim Verkauf der Distributionsrechte, und Gaumont begann Verhandlungen mit dem SciFi-Channel einzugehen, wo man den Film als Pay-TV-Premiere haben wollte. Dass diese Gefahr abgewendet werden konnte und stattdessen ein Verkauf in Höhe von 35 Millionen USD möglich wurde (die größte Summe, die jemals eine Aufführung auf dem Sundance Film Festival nach sich zog), ist vor allem Joel Silver zu verdanken, der offenbar großes Potential für eine umfangreiche Kinoauswertung sah (am Ende wurden es 2450 Leinwände am US-Startwochenende). Jetzt muss er sich bedauerlicherweise vorwerfen lassen, mit Zitronen gehandelt zu haben.

Für unabhängige Genre-Filme abseits des Mainstream wird der Fall mit ziemlicher Wahrscheinlichkeit fatale Folgen haben und es vergleichbaren Produktionen schwerer machen, überhaupt noch eine Kinoauswertung durchsetzen zu können. „Splice“ wird seine Kosten in der weltweiten Zweit- und Drittverwertung zwar ohne weitere Schwierigkeiten wieder einspielen, von größeren Gewinnen ist aber kaum auszugehen. Bestenfalls lässt sich hoffen, dass die Zeit gnädig mit dem Film umgeht und sein durchaus vorhandenes Genreklassiker-Potential langfristig zur Entfaltung bringt.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: © Senator Filmverleih / Central Film

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Nachdem Dimension und Platinum Films in den letzten Jahren mittlerweile so ziemlich allen Slasher-Ikonen der 70er und 80er eine neue Leinwandexistenz beschert haben, und nur noch Pinhead, Zentralfigur aus Clive Barker´s „Hellraiser“-Serie, in seiner ganz eigenen Development-Hölle schmort, sollte man meinen, dass es produktionstechnisch an der Zeit wäre, sich an die Entwicklung neuer Ikonen zu machen, die ausgiebig franchise-tauglich sind und über Jahre hinweg nicht nur eine ganze Filmreihe tragen können, sondern auch in der Lage sind, jede Menge Lizenzprodukte zu verkaufen. Doch damit ist nicht zu rechnen, denn das Slasher-Genre ist so tot wie alle Opfer ihrer Hauptfiguren, und die 2010er Fassung von „A Nightmare on Elm Street“ belegt diese Tatsache in Reinform.

Eine Frage des Erfolgs ist das keineswegs, denn das Remake schaffte es am Startwochenende spielend an die Spitze der US-Charts. Danach ging es jedoch relativ schnell wieder bergab, und das hat seine guten Gründe. Freddy Kruegers Rückkehr auf die große Leinwand ist fraglos eine leidlich unterhaltsame Angelegenheit, zugleich aber auch belanglos genug, um sein potentielles Publikum relativ schnell abzugrasen. In den ersten Tagen bestand dieses (hier wie in allen anderen vergleichbaren Fällen) aus zwei Gruppen: Nostalgiker und Dater. Die erstere Gruppe kauft sich ihr Kinoticket in der Hoffnung auf eine (in diesem Fall blutige) Zeitreise in die Vergangenheit, die letztere spekuliert auf eine gute Gelegenheit für unverdächtig eingefädelten körperlichen Kontakt (Mädchen, die sich in Schreckmomenten an Jungs festklammern) und das Ausleben altbewährter Rollenklischees.

Die Nostalgiker verließen den Saal eher frustriert, denn mit dem guten alten Freddy aus Jugendzeiten (als man selber noch zu den Datern gehörte), hat die Haley/Bay-Version nur noch oberflächlich zu tun. Für den weiteren Ticketverkauf war diese Gruppe aus dem Rennen, denn ihre Mundpropaganda fiel nicht sonderlich gut aus. Die Dater hingegen sind viel zu schnelllebig unterwegs, um in der zweiten Woche den Schnee von gestern der nächsten Attraktion (in diesem Fall „Iron Man 2“) vorzuziehen. Erst die Zweit- und Drittverwertung spült dann das richtige Geld in die Kassen, und für ein auf allen Ebenen durchkalkuliertes Investitionsobjekt reicht das auch vollkommen aus.

Mit neuen Heroen des Schlitzer-Genres lässt sich weniger gut rechnen, denn was sollten sie tun, außer ihre Vorbilder (Jason Vorhees, Michael Meyers, Freddy Krueger) mehr oder weniger präzise zu kopieren (stattdessen bauen sie lieber komplizierte Folterinstrumente oder eine neue Spezies – zum Beispiel einen menschlichen Tausendfüßler)? Dass Wes Cravens Kindermörder so gut funktionierte, hatte bereits 1984 vor allem mit dem cleveren Sujet zu tun. Denn weniger das tumbe Abschlachten hormongesteuerter Teenager machte „A Nightmare on Elm Street“ so erfolgreich, sondern in erster Linie die Tatsache, dass der Killer seinen Opfer dort auflauerte, wo diese ihm nur schwer entfliehen konnten: In ihren Träumen.

Die Idee war so explosiv, dass sich eine ganze Filmreihe geradezu aufdrängte. Der Fantasie waren keine Grenzen gesetzt, und in der Folge ging es deshalb (mit Ausnahme des clever konstruierten „New Nightmare“) auch weniger um originelle Geschichten, als vielmehr um möglichst einfallsreiche Traumlandschaften, in denen Freddy nach Lust und Laune operieren konnte. Umso ernüchternder fällt die Tatsache aus, dass im 2010er Remake ausgedehnte Ideenarmut herrscht, und die Alpträume der Figuren in etwa so unspektakulär daherkommen wie die Charaktere selbst.

Man fragt sich mit einiger Berechtigung, warum hier jeglicher kreativer Input offenbar außen vor geblieben ist, denn selbst mit einer massiven Schreibblockade hätten die Autoren Wesley Strick (immerhin ein Genre-Veteran) und Eric Heisserer einfach die Serie plündern und sich ein paar Szenerien zusammensuchen können, die spektakulär genug sind, um für einigen Erinnerungswert zu sorgen. Und da genau dies im Übrigen auch zunächst geplant gewesen sein soll (und dann möglicherweise an Rechteproblemen gescheitert ist), lässt sich das letztendliche Ergebnis nur mit ratlosem Schulterzucken kommentieren.

Craven hatte seine Idee damals einem realen Fall kambodschanischer Flüchtlinge entnommen, die laut Zeitungsberichten unter derart schrecklichen Alpträumen litten, dass sie sich weigerten einzuschlafen. Die Gruppe brachte eine Reihe von psychogenen Todesfällen hervor, bei denen die Betreffenden ohne ersichtlichen Grund im Schlaf einfach ablebten. Das sogenannte „Sudden Unexpected Nocturnal Death Syndrome“ (im Allgemeinen erklärt durch schockartigen Stress, der das zirkulierende Blutvolumen in einem Maße senkt, dass ein Herzstillstand eintritt) bildete die Grundlage für das Setting, in dem Freddy Krueger hemmungslos mit seinen Opfern spielen konnte, bevor er sie schließlich den Genre-Regeln gemäß niedermetzelte.

Man wäre gut beraten gewesen, Craven in die Produktion zu integrieren, doch das hat man tunlichst unterlassen. Seine Beteiligung an den Remakes von „The Hills have Eyes“ und „The Last House on the Left“ hat beiden Filmen jedenfalls sichtbar genützt und zwei sehenswerte Schocker hervorgebracht, die meilenweit entfernt sind von der belanglosen Wiederbelebung durch Musikvideoregisseur Samuel Bayer (immerhin verantwortlich für so großartige Clips wie „Bullett with Butterfly Wings“ von den Smashing Pumpkins, „The Heart´s Filthy Lesson“ von David Bowie und „Coma White“ von Marilyn Manson).

Selbstredend ist „A Nightmare on Elm Street“ dezidiert als Franchise angelegt, und Jackie Earle Haley hat bereits für insgesamt drei Filme unterschrieben. Doch wo will die Serie hin? Bewusst habe man sich vom gemeinen Humor des Originals verabschiedet und den Fokus stattdessen voll und ganz auf den Schrecken der Figur gerichtet. Das ist legitim und muss an sich auch nicht falsch sein, wirft allerdings in diesem Fall ein ziemlich fragwürdiges Problem auf, und das ergibt sich ausgerechnet durch Einbindung einer Idee, die ursprünglich von Wes Craven stammt.

Während die Genre-Welt Freddy Krueger nämlich als Kindermörder kennt, war die Figur zunächst einen entscheidenden Grad weniger märchenhaft gedacht. Als moderne Variante der Hexe aus „Hänsel und Gretel“ ließ sich der Mann mit den Scherenhänden leicht verdauen und eher unbedenklich zur Slasher-Ikone ausbauen – auch wenn Craven selber nie eine Serie geplant hatte. Ursprünglich jedoch war Freddy Krueger als handfester Päderast angelegt – ein Konzept, von dem die Macher jedoch Abstand nahmen, als ein zum damaligen Zeitpunkt öffentlich ausführlich diskutierter realer Fall seinen Schatten über die Produktion warf. Dem Vorwurf, sich hier bedient zu haben, wollte man sich nicht aussetzen (ob eher in moralischer als ökonomischer Hinsicht, sei einmal dahingestellt) und schwenkte stattdessen auf die bekannte Variante um.

Klar ist aber auch, dass die langlebige Serie unter Voraussetzung der ursprünglichen Idee mit großer Wahrscheinlichkeit kaum zustande gekommen wäre. Denn ohne eine wie auch immer geartete heimliche Komplizenschaft mit der mordenden Hauptfigur lässt sich auch im Slasher-Genre nicht überleben. Umso weniger nachvollziehbar gerät die Tatsache, dass man die Figur für die Neufassung jetzt doch zum Kinderschänder gemacht hat, und wie der Film diese Erkenntnis aufdeckt, ist für Popcorn-Entertainment dieser Art alles andere als unbedenklich. Ein direkter Vergleich mit Peter Jacksons (zu Unrecht) wenig beachtetem „The Lovely Bones / In meinem Himmel“, in dessen Zentrum der Missbrauch und die Ermordung eines jungen Mädchens steht, drängt sich geradezu auf und lässt die comicartige Darstellung der Thematik umso inakzeptabler erscheinen. Wo Jackson und ein sensationeller Stanley Tucci alles daran setzen, behutsam und differenziert vorzugehen, begeben sich die „Elm Street“-Macher mit Plakativität auf ziemlich dünnes Eis.

Wirklich unangenehm wird die Angelegenheit aber erst im Umfeld von Lizenzhandel und Merchandising. Zum Sinn und Zweck der Wiederbelebung einer Serie wie dieser gehört nun einmal inhärent die möglichst breitflächige Vermarktung von Zusatzprodukten. Im Fall der üblichen Slasher-Ikonen ist das eine harmlose Sache. Der Gedanke jedoch, T-Shirts mit dem Konterfei eines (wenn auch fiktiven) Kinderschänders zu verkaufen, sollte auch dem abgebrühtesten Genre-Fan ausgesprochen fragwürdig erscheinen.

Als 2007 im Umfeld des gescheiterten „Grindhouse“-Doppelfeatures aus dem Hause Weinstein die Action-Figur eines Vergewaltigers im Tarantino-Look erschien, hatte das bereits einen ziemlich unangenehmen Beigeschmack. Sich jetzt jedoch Haleys Inkarnation von Freddy Krueger (und das gar in der Version vor dessen Ableben) auf den Sammler-Altar zu stellen, ist unbestreitbar noch eine ganze Stufe bedenklicher.

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Abbildungen: © 2010 Warner Bros. Ent.

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Wer Mittelalterdarstellungen in modernen Großproduktionen miteinander vergleicht, wird bei genauem Hinsehen einen mittlerweile ziemlich nivellierten Ausstattungskanon vorfinden. Wenn man also im Umfeld von Scotts „Robin Hood“ über wohlgemeinte Goutierungen des schmutzigen und realistischen Looks dieses Films stolpert (trotz stets perfekt gestutztem Haupt- und Barthaar des Hauptdarstellers), darf man getrost davon ausgehen, dass der betreffende Autor vermutlich nicht so genau gewusst hat, was er sonst schreiben soll. Der durchschnittliche Mediävist glaubt heute ziemlich genau zu wissen, wie es im 13. Jahrhundert in Europa ausgesehen hat, und das Kino trägt das Seine dazu bei, diese Überzeugung zu zementieren.

Mit dem Denken der Zeitgenossen jedoch wird da schon gerne weniger akkurat umgegangen, und man ist eher geneigt, eine moderne Sicht der Dinge rückzuprojizieren. In großem Maße angefangen hatte damit Umberto Eco, als er seinen Franziskanerpater William von Baskerville zum Aufklärer machte, der insgeheim die Regeln seiner Zeit und Kirche durchaus profund in Frage stellte. Der Spagat, den „Der Name der Rose“ (in Roman wie Film gleichermaßen) zwischen dunklem Aberglauben und leuchtend heller Vernunft wagte, erwies sich als äußerst fruchtbar und zog die Entdeckung des Mittelalters als reiche Kulisse für allerlei kommerziell auswertbare Fabuliererei nach sich – im Kino zuletzt mit Sönke Wortmanns „Päpstin“.

Ein deratiges „multiples Sujet“, wie Eco selber es nennt (in diesem Fall modernes Denken vor historischem Hintergrund), ist auch das Grundprinzip von Ridley Scotts „Robin Hood“-Variante. Am deutlichsten lässt sich ein solcher Ansatz immer an den Frauengestalten manifestieren, und so ist Maid Marian (Cate Blanchett) hier alles andere als schwach, passiv und zurückhaltend (oder gar sexuell unerfahren). Es muss also wenig wundern, wenn selbst König Richard erkennt, dass er und seine Politik ihre beste Zeit hinter sich haben. Doch das hält ihn nicht davon ab, so weiter zu machen wie bisher.

Die Geschichte bestraft ihn umgehend und sorgt dafür, dass Bewegung in das ausgediente Machtsystem kommt (willkommen bei den Hegelianern, Brian Helgeland). Die Tage uneingeschränkter Herrschaft durch die Krone sind gezählt, und kein Geringerer als jener unscheinbare Bogenschütze mit dem (tiefenpsychologisch manifestierten) Hang zur Gerechtigkeit wird dazu auserkoren, das Mitbestimmungsrecht der gemeinen Bürger Englands in Gang zu bringen. Aus dem alten Sherwood-Forest-Prinzip, den Reichen zu nehmen und den Armen zu geben, wird dabei erst einmal die Forderung nach einer Steuerreform.

Für einen Hollywood-Blockbuster ist das eigentlich zuviel des Guten und klingt zudem auf befremdliche Weise aufgesetzt. Will man das wirklich sehen? Aber immerhin sind 140 Minuten zu füllen, und der Regisseur verspricht bereits einen Extended Cut für die DVD-Version. Da ist also Zeit und Raum genug, das eigentlich simple Abenteuer neben einigem Schlachtfeldgemetzel auch mit jeder Menge spekulativem Überbau anzureichern.

Sir Ridley hat bekanntlich ein Faible für das Große Ganze, und so pendelt sein „Robin Hood“ irgendwo zwischen „Kingdom of Heaven“ (der welthistorisch relevante Zusammenhang), „Gladiator“ (das psychologisch motivierte Heldenschicksal) und „A good Year“ (die entspannte Liebesgeschichte). Neu ist dabei nur wenig, und selbst die an sich nicht uninteressante Idee, eine Art mittelalterlichen D-Day mit umgekehrten Vorzeichen zu inszenieren, erinnert weniger an Spielbergs „Saving Private Ryan“ als vielmehr an „1492“, Scotts eigenen Invasionsfilm. Ansehnlich und unterhaltsam ist das alles zweifellos, doch die Ankündigung eines bereits geplanten Sequels löst trotzdem eher Ratlosigkeit als Vorfreude aus.

Seit 1912 ist die Figur des Volkshelden Bestandteil der Filmgeschichte, und wie im Fall anderer, über Jahrzehnte hinweg beständig wiederkehrender semi-ikonischer Charaktere (Dracula, Sherlock Holmes, James Bond etc.) stellen seine einzelnen Inkarnationen immer auch eine Widerspiegelung des Zeitgeistes dar. Im Fall von Ridley Scotts Version ist das kaum anders, wenn auch nicht gerade geringfügig plakativ: Ein gnadenlos verschuldetes England, das sein Volk schröpft und ihm Hab und Gut notfalls mit Gewalt aus den Rippen leiert, um den bankrotten Staatshaushalt und sinnlose Kriege zu finanzieren (bei denen die Soldaten dann auch noch unbesoldet bleiben) – das ist schon ein bisschen arg dick aufgetragen und in etwa so subtil wie Tom Tykwers gähnend langweiliger Bankenthriller „The International“.

Es ist leichter zu sagen, was Scotts Film im Vergleich zu den bekannteren „Robin Hood“-Beiträgen gerade nicht hat, als festzulegen, was ihn eigentlich originär ausmacht. Von den äußersten und entgegengesetzten Enden aus betrachtet, fehlt ihm die ausgelassene Leichtigkeit der frühen Ausformulierungen der Figur in Gestalt von Douglas Fairbanks und Errol Flynn ebenso sehr wie die ironisch gebrochene Tragik und gnadenlose Romantik von Richard Lesters „Robin und Marian“.

Russell Crowe ist so wenig der Mann aus dem Sherwood-Forest wie George Lazenby der beste Spion im Dienste seiner Majestät war, und das hat in erster Linie damit zu tun, dass der Protagoniost in der Deutung von Scott und Helgeland ernüchternd konturlos ausfällt. Die Details seines Werdegangs scheinen in der Kinofassung zudem auf ein Minimum reduziert worden zu sein, denn was ihm Sir William Loxley (Max von Sydow in einer weiteren bemerkenswerten Altersrolle) im Verlauf über seine Herkunft erzählt, gerät doch ziemlich lückenhaft. Das sind dann aber auch schon die einzigen Fragen, die zu dieser Figur offen bleiben. Dunkle Geheimnisse, verborgene Sehnsüchte? Keine Chance.

Vielleicht sind es diese seltsame Durchschnittlichkeit des Helden und die Unschlüssigkeit von Drehbuch und Regie, die Scotts „Robin Hood“ zu einem Film machen, der zwar seine Stärken hat, aber auch in gleichem Maße ernüchternd obsolet scheint. Die Legende der Figur hat über die Jahrhunderte hinweg durchaus radikale Wandlungen erfahren, und bevor der Heldenmythos sich durchsetzte, gehörte der Mann aus dem Sherwood Forest eher zu den weniger angenehmen Zeitgenossen. Hätte man eine Rückkehr zu den Wurzeln dieser überlebensgroßen Gestalt abendländischer Volksdichtung gewollt, wäre man dort sicherlich auf fruchtbaren Boden gestoßen. Doch so weit wollte man offenbar nicht gehen und sich lieber alle Optionen für ein Franchise offen halten.

Man kann vor diesem Hintergrund jedenfalls nur hoffen, dass Sir Ridley sein bereits in Arbeit befindliches „Alien“-Prequel mit weniger unentschlossener Zurückhaltung angeht und zu einer risikofreudigeren Form zurückfindet.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: Universal Pictures International Germany GmbH

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2008 war für Marvel ein gutes Jahr. Der Schritt, einige der legendären Heldenfiguren aus der Federschmiede von Stan Lee und Kollegen ab sofort in Eigenregie auf die große Leinwand zu bringen, statt von den großen Studios nur mickrige millionenschwere Lizenzgebühren zu kassieren, erwies sich als goldrichtig – zunächst jedenfalls. Das erste Kinoabenteuer von Robert Downey jr. in eiserner Rüstung spülte unüberschaubare Geldmengen in die Kassen des Comic-Konzerns, und schon am Startwochenende waren die Produktionskosten wieder eingespielt. Nicht ganz so gut funktionierte im gleichen Jahr das Reboot des „Incredible Hulk“ und ein Nebenprodukt wie die „Punisher“-Fortsetzung „War Zone“ blieb gar nahezu unbeachtet. Grund genug also, das Konzept von „Iron Man“ exzessiv weiterzudenken und bis 2012 gleich mal einem ganzen Dutzend bekannter Marvel-Helden einen erstmaligen Großbudget-Auftritt zu verschaffen.

Zugpferd bleibt zunächst aber einmal Tony Stark, und so befeuert das fast zur gleichen Zeit wie im Vorjahr gestartete Sequel auch ganz ausgiebig die Aussicht auf zukünftige Leinwandinkarnationen aus dem Comic-Universum rund um den Iron Man. Hatte Nick Fury im ersten Teil lediglich nur einen Teaser-Auftritt nach den End Credits, so bekommt die Figur in „Iron Man 2“ jetzt ausgiebig Gelegenheit, sich ins Erinnerungsvermögen des Zuschauers einzubrennen. Allerdings ist das auch ihre einzige Funktion, denn für die Geschichte selber erweist sich der ehemalige Kriegsheld eher als verzichtbar und bremst so manches erheblich aus. Für Marvel jedoch ist der Aufbau des Charakters offenbar enorm wichtig und seine Rolle an der Seite von Tony Stark Teil einer langfristig angelegten Vermarktungsstrategie. Im Comic-Universum wurde der Look der Figur längst offiziell an Samuel L. Jacksons Konterfei angepasst (ein durchaus weiter Weg von einer früheren Interpretation durch David Hasselhoff), und ein eigener Kinofilm ist bereits beschlossene Sache. Doch damit nicht genug, denn Jackson soll insgesamt einen Vertrag über ganze 11 Leinwandauftritte für die Figur mit der charakteristischen Augenklappe in der Tasche haben.

Ähnlich gelagert ist die Funktion von Scarlett Johanssons Interpretation der „Black Widow“ alias Natalia Romanova alias Natasha Romanoff. Hier hat man offenbar einen Versuchsballon gestartet, um zu sehen, wie die Figur ankommt, denn konkrete Filmpläne sind noch nicht bekannt. Und so darf Johansson im hautengen Lederanzug ein bisschen Kampfsportakrobatik vorführen und Tony Stark zeitweise dumm dastehen lassen. Findet das Publikum ausreichend Gefallen daran, bleibt sie bei Marvel vermutlich auf der Besetzungsliste (in erster Linie für „The Avengers“).

Derartiges Kalkül hinterlässt im Film selber einige Spuren, und die haben durchaus ihre zwei Seiten. Denn wie viele Superhelden-Sequels muss sich auch „Iron Man 2“ mit einem Übermaß an Handlungssträngen, Konflikten, Charakteren und Gegenspielern arrangieren. Das funktioniert erfahrungsgemäß mal mehr, mal weniger gut. Joel Schumachers „Batman“-Sequels etwa werden von der Last selbstauferlegter Vielfalt geradezu erstickt, und Spiderman 3“ schafft es nur unter Einsatz aller zur Verfügung stehenden Mittel, das breite Spektrum an Herausforderungen, mit denen sich die Hauptfigur herumschlagen muss, im Zaum zu halten. Einzig „The Dark Knight“ kann die vielen Bälle, die der Film in die Luft wirft, auch virtuos genug jonglieren, um die Geschichte vor dem Zusammenbruch zu bewahren. Nicht ganz so elegant gelingt das Jon Favreau und seinem Autor Justin Theroux. „Iron Man 2“ hat aller Wahrscheinlichkeit nach die Aufgabe, Optionen zu eröffnen und die Tür zu möglichen zukünftigen Konstellationen nicht voreilig zuzuschlagen. Nick Fury, Black Widow und vor allem die mehrere Marvel-Serien übergreifende Geheimorganisation „S.H.I.E.L.D“ kommen Tony Starks zweitem Leinwand-Auftritt eher in die Quere als dass sie nützen.

Solche strategischen Positionierungen machen den Film zeitweise zur Nummernrevue ohne klare Linie. Das ließe sich einem Blockbuster wie diesem angesichts seines ansonsten gut ausbalancierten Unterhaltungswertes im Grunde leicht verzeihen, ginge es nicht auf Kosten eines immensen Potentials, das hier einfach ungenutzt verschenkt wird. Gleich zu Beginn scheint die Geschichte nämlich eine viel stringentere Richtung einzuschlagen. Während Tony Stark dort gerade sein Coming-Out als Superheld über den Äther schickt, schmiedet ein sensationell bedrohlicher Mickey Rourke im fernen Russland brachiale Rachepläne (für was auch immer) und die passenden Waffen gleich dazu. Die Erwartungshaltung, die hiermit eingergeht, ist enorm, und bis zur ersten Konfrontation wird der Film ihr auch durchaus gerecht. Doch bevor man sich zuviel erhoffen kann, verschwindet Rourkes Antagonist erst einmal wieder für eine ganze Weile aus dem Sichtfeld und kann auch später nur noch sehr bedingt dasjenige ausspielen, was die Figur selber eigentlich bereits mit sich bringt.

Überhaupt sind die ersten rund 40 Minuten dieses insgesamt etwa 2-stündigen Films geradezu sensationell. Comedy, Drama, nie zuvor gesehene Actionsequenzen (inklusive dem ersten Formel-1-Rennen in Monte Carlo ohne tödliche Langeweile) – und das fast gänzlich ohne Iron-Man-Rüstung. Doch damit ist das meiste Pulver auch schon verschossen, und die Marvel-Vermarktungsstrategie übernimmt das Ruder. Dass Mickey Rourke dabei kaum mehr eine Chance bekommt, seine Figur weiter auszubauen, gehört zu den bedauerlichsten Opfern dieser Entwicklung. Endlich finden sich für diesen Ausnahmeschauspieler nun anscheinend doch Rollen, die seinem chirurgisch verunstalteten Äußeren mehr als entgegenkommen, und dann kann er sie nur eingeschränkt nutzen.

Eine kurze Dialogsequenz zwischen seiner Figur Ivan Vanko (eine im Gegensatz zu allen Comic-Vorlagen gänzlich neue Identität für den Antagonisten Whiplash) und Tony Stark, frei von allen Masken und Spezialeffekten, gehört zu den beängstigenden Highlights des ganzen Films. Rourkes massiver, über und über tätowierter Körper, lässig vorgebeugt, als halte er die Geschicke der Welt in der Hand (während er tatsächlich in Haft sitzt), garniert mit einigen wenigen Sätze in dichtem russischen Akzent, droht dem Protagonisten schlichtweg den Rang abzulaufen. Vielleicht musste die Figur auch gerade deshalb von dort an merklich in den Hintergrund treten.

Robert Downey jr. hingegen schließt nahtlos an seine Interpretation des spleenigen Ex-Waffenhändlers an und verpasst ihm zwei öffentliche Auftritte, die mit Leichtigkeit seiner stets pointierten Darstellung aus dem ersten Teil noch eins draufsetzen. Wenn Tony Stark vor einem Untersuchungsausschuss des Senats deutlich macht, warum sein Kampfanzug keineswegs in die Hände des Verteidigungsministeriums (oder gar seines Hauptkonkurrenten Justin Hammer) gehört, veredelt Downey die ganze Angelegenheit offenbar spielerisch zur perfekt getimten Comedy. Wie genau dieser Schauspieler seine Wirkung im Bild unter Kontrolle hält, kann man hier geradezu schulbuchmäßig ablesen. Denn selbst dann, wenn er bloß mit dem Finger auf seinen Gegenspieler zeigt (in diesem Fall Garry Shandling als Senator), hat das postertaugliches Kalkül.

Insgesamt wirkt „Iron Man 2“ jedoch ziemlich unfertig und unter dem Druck eines vorgegebenen Starttermins stellenweise arg kompromisslastig. Am reinen Kinovergnügen ändert das wenig, doch ein besserer Film ist dabei eindeutig verloren gegangen. Die Cross-Marketing-Spielereien mit einem vermeintlich offiziellen Soundtrack von AC/DC, hinter dem sich ein reguläres Best-of-Album verbirgt, von dem im Film nur wenige kurze Auszüge zu hören sind, belegen die zentrale strategische Ausrichtung der Produktion. Aber letztlich hat das auf seine Weise auch wieder eine gewisse Schlüssigkeit, denn immerhin ist Tony Stark doch der einzig wahre Großkapitalist unter den Superhelden.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Abbildungen: Concorde Filmverleih GmbH

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Außergewöhnliche Menschen in äußerst gewöhnlichen und gewöhnliche Menschen in außergewöhnlichen Umständen – so erklärt Stephen King bei Gelegenheit einmal seine Sicht auf den zentralen Unterschied zwischen Hoch- und Trivialliteratur. Da ist eine Menge dran, und wenn man sich Katie und Micah ansieht, kann man dem Meister des Grauens beruhigt Recht geben. Durchschnittlicher geht es jedenfalls kaum: Sie studiert und will Englischlehrerin werden, er ist Daytrader und scheint keine weiteren Ziele im Leben zu haben, als Geld zu verdienen, das er dann ausgeben kann. Wie alle guten Amerikaner mit normiert-bürgerlichen Ambitionen wohnen sie in einem Haus, das viel zu groß ist für zwei Personen, und das mit drei Schlafzimmern jederzeit bereit ist, ausreichend Gäste zu beherbergen (obwohl es offenbar außer Katies bester Freundin niemanden gibt, der sich in den 21 Tagen dieser Geschichte bei dem Pärchen blicken lässt oder ihm seine Hilfe anbietet). So weit, so gewöhnlich. Der Rest allerdings hat wenig Idyllisches an sich. Seit frühester Kindheit nämlich wird Katie nachts von unheimlichen Dingen heimgesucht. Schatten an ihrem Bett, kalter Atem in ihrem Nacken, das Elternhaus, das aus unerfindlichen Gründen abgebrannt ist. Eine Weile war Ruhe, doch mittlerweile scheinen die unheimlichen Ereignisse aus der Vergangenheit zurückzukehren. Für Micah eine gute Gelegenheit, sein frisch erbrokertes Geld in eine überteuerte Videokamera zu stecken, um mögliche paranormale Aktivitäten auf Film festzuhalten.

Ab sofort wird alles, was sich zwischen den beiden und um sie herum abspielt, gnadenlos ausgezeichnet. Fast alles jedenfalls, denn auch wenn Micah die Gelegenheit gerne ausnutzen würde, um auch gleich noch einen kleinen Privatporno zu drehen, sorgt Katie dafür, dass (zum Verdruss ihres Partners und so mancher Zuschauer) nur für die Nachwelt festgehalten wird, was dem ursprünglichen Zweck dient. So läuft die Kamera ohne erkennbare Pause, und das vor allem die ganze Nacht hindurch. Zunächst geschieht dabei eine ganze Weile gar nichts, und Micah nimmt die Sache zunehmend weniger ernst als ohnehin schon. Doch dann zeigen die nächtlichen Aufnahmen plötzlich seltsame Begebenheiten, von denen die beiden so gar nichts mitbekommen haben, und es sieht nicht aus, als würde es bei einem einmaligen Zwischenfall bleiben (ein entscheidendes Zeichen für den Zuschauer, sich schon einmal vorsorglich an der Sitzlehne festzukrallen).

Zu Beginn droht dieser unscheinbar aussehende Film, ein weiteres ermüdendes Experiment zu werden, das mit durchgängiger Homevideo-Machart und dem Vorgaukeln vermeintlicher Authentizität sein Publikum auf günstig finanziertes Glatteis führen will. Mehr als zehn Jahre nach „Blair Witch Project“ sollte man eigentlich glauben, das Konzept hätte sich totgelaufen, zumal selbst höher budgetierte Beispiele wie „Cloverfield“ mit dem dauerhaften Einsatz der subjektiven Kamera kaum in der Lage waren, klassischen filmischen Erzählformen eine echte Alternative entgegenzusetzen. Egal ob Trittbrettfahrerproduktionen wie „The St. Francisville Experiment“, die recht erfolgreiche spanische Variante „REC“ oder gar George A. Romeros „Diary of the Dead“ – das Prinzip der Pseudo-Dokumentation zeigte neben seinen wenigen Stärken vor allem immer wieder die Schwächen, die von einem solchen Ansatz ausgehen, und die haben inerster Linie mit der Glaubwürdigkeit der Aufzeichnungsbedingungen zu tun. Denn wer etwa sorgt im Angesicht des Todes schon dafür, dass die Kamera auch läuft und möglichst alles gut im Bild hat (Karlheinz Böhm jedenfalls hat genau das einst seine Karriere gekostet)?

Diese Frage stellt sich im Fall von „Paranormal Activity“ bemerkenswerter Weise jedoch praktisch nie. Lange, sehr lange nimmt Micah die Angelegenheit nicht allzu ernst, und als der Punkt erreicht ist, an dem er seine Haltung eigentlich ändern sollte, hat man als Zuschauer längst verstanden, dass die Kamera für ihn vom Technik-Spielzeug zur Waffe geworden ist, mit der er in gewissem Sinn Beweise aufzeichnet, ganz so, als könne er damit den Urheber alles Unheimlichen um ihn herum einschüchtern – schließlich hat er seine Taten ja auf Film, und was man schwarz auf weiß besitzt, so weiß man schon aus anderen Begegnungen mit unguten Geistern, kann man getrost nach Hause tragen. Hier also liefert eine geschickte Charakterzeichnung die Erklärung für die eine oder andere forciert wirkende Aufzeichnungsaktion. Zudem ist die Kamera über weite Strecken fest installiert und bedarf währenddessen überhaupt keiner Rechtfertigung. Und gerade diese Sequenzen sind es, die einem am meisten zu schaffen machen.

„Paranormal Activity“ ist ein Film über die Hilflosigkeit des Unwissenden. Denn die Dinge, die es hier zu fürchten gibt, geschehen immer dann, wenn die Figuren schlafen. Die Kamera läuft, das Licht geht aus und nichts passiert. Vorerst. Nach dem ersten Zwischenfall jedoch hat man als Zuschauer bereits begriffen, dass die Wehrlosigkeit des Schlafenden etwas sehr Angsteinflößendes sein kann. Wer schon einmal geträumt hat, dass neben seiner Schlafstätte jemand steht, und vor Schreck darüber aufgewacht ist, weiß, was das heißt. Wer hingegen einen solchen Traum bisher noch nicht hatte, nun, für den könnte sich das nach diesem Film ändern. Denn die Gefahr lauert dort, wo man keine Kontrolle über sie hat, aber doch zugleich am verletzlichsten ist.

Im Grunde wiederholt Autor und Regisseur Oren Peli damit das Prinzip der Anfangssequenz von „Jaws“, nur dass die Monster bei ihm nicht unter der Wasseroberfläche auf den Angriff warten, sondern am Bett des Schlafenden ihr gemeines Spiel treiben. Wenn der Zuschauer dabei zusehen muss, ohne dass die Figuren auf der Leinwand irgendetwas ahnen, ist das klassische Suspense in Reinform – nur dass man die Angst später schön mit nach Hause schleppen muss und nicht zum Ende des Films kathartisch abgeben kann.

Auf seine Weise ist „Paranormal Activity“ sowohl eine ganz eigene Antwort auf die inflationäre Welle asiatischer Geisterfilme und ihre mal mehr, mal weniger gelungenen Remakes, als auch ein überzeugendes Gegenmodell zur endlosen Reihe von Folterpornos aus dem Umfeld von „Saw“ und „Hostel“. Aber nicht nur explizite Gewalt an sich hat hier keinen Platz – vielmehr gibt es eigentlich überhaupt nichts zu sehen. Dass aber genau dies die Stärke des Films ist, und dass es noch nie so spannend war, Zeuge zu sein, wie zwei Menschen schlafend im Bett liegen, während sie von einer Videokamera gefilmt werden, das klingt nicht nur außergewöhnlich, das ist es auch.

Was diesen Film zudem so angenehm von vergleichbaren Produktionen abhebt, ist die enorme Sympathie, die sich schon nach wenigen Minuten für die beiden Protagonisten einstellt, und deren natürliches Auftreten, das einen wieder besseren Wissens glauben lässt, die ganze Sache sei doch irgendwie echt. Durchschaut man als Zuschauer auch die Manipulation, die vom Einsatz der Handkamera ausgeht, so tragen die (bis dato völlig unbekannten) Darsteller massiv dazu bei, dass die Illusion voll und ganz aufrecht erhalten bleibt – so sehr, dass man manchmal meinen könnte, die Schauspieler wüssten selber nicht, was als nächstes passiert. Katie Featherston, die praktisch in jeder Einstellung zu sehen ist, erhielt für ihre Leistung auf dem Screamfest 2007 die Festival Trophy, und das muss wenig wundern, denn mit der Glaubwürdigkeit ihrer Darstellung steht und fällt der ganze Film.

Das Spiel mit der Realität treibt „Paranormal Activity“ dann auch so weit, dass anstelle der End Credits lediglich ein Copyright-Vermerk folgt, und zu Beginn allen Ernstes den Familien von Katie und Micah, sowie der Polizei von San Diego gedankt wird. Das geht in den USA natürlich nur mit einer Crew, in der sich keine Union-Mitglieder befinden. Umso kontraproduktiver gerät für die DVD- und Blu-ray-Version die Beifügung eines alternativen Endes, dessen Vorhandensein an sich bereits die Illusion ad absurdum führt. Dass man sich von allen Endvarianten, die über die lange Postproduktionsphase hinweg gedreht wurden, zudem ausgerechnet für eben dieses entschieden hat, leuchtet überhaupt nicht ein, denn alles, was den Film ausmacht, geht hier vor die Hunde.

Die Variante, die es schließlich in die Kinofassung geschafft hat (und ganz zweifellos auch nicht nur besser als die betreffende Alternative, sondern auch dem ursprünglichen Ende deutlich überlegen ist), stammt interessanter Weise von Steven Spielberg. Nachdem die kleine Independent-Produktion an Dreamworks verkauft worden war, hatte man zunächst überhaupt nicht vor, das Original in den Verleih zu geben, sondern beauftragte Peli mit einem Remake. Erst ein Testscreening überzeugte die Verantwortlichen vom Gegenteil, und im späteren Trailer baute man die Zuschauerreaktionen einfach ein. Cleveres virales Marketing sorgte schließlich dafür, dass sich der Film zum echten Phänomen entwickelte (Peli hatte auf seiner Homepage aufgerufen, für eine weitere Verbreitung zu stimmen und konnte mithilfe des Serviceportals eventful.com in kürzester Zeit über eine Million Anfragen verbuchen – Vergleichbares war für einen Film zuvor nie versucht worden).

„Paranormal Activity“ ist in jeder Hinsicht ein echtes Ausnahme- und Vorzeigebeispiel dafür, was mit geringsten technischen und finanziellen Mitteln machbar ist, wenn Talent und Konzept stimmen. Dass es nicht zu einem Remake gekommen ist, sondern Paramount die Ursprungsfassung ins Kino gebracht hat (wenn auch mit einigen Abweichungen), ist ein echter Segen. Der unvermeidlichen, mittlerweile offiziell bestätigten Fortsetzung hingegen kann man nur mit Skepsis entgegenblicken.

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Abbildungen: Senator Home Entertainment

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Als Handys noch keine Massenprodukte waren, galt ständige Erreichbarkeit als Zeichen echten Elitetums. Mittlerweile haben sich die Verhältnisse umgekehrt, und wer es sich heute leisten kann, selber zu bestimmen, wann er für niemanden zu sprechen ist, signalisiert mit seiner aktiven Verweigerung implizit, dass er Besseres zu tun und längst nicht mehr für jeden, der in der Lage ist, ein Telefon zu bedienen, auch zur Verfügung steht. Kommunikation hat sich zu einer modernen Zivilisationskrankheit entwickelt, und bei wem die Anzahl der Kontakte in den einschlägigen sozialen Netzwerken psychologisch über die eigene Relevanz entscheidet, ist im Grunde bereits nichts mehr zu retten.

Auf der anderen Seite erlebt das Aussteigertum eine versteckte Renaissance, wenn auch zunächst nur als Utopie. Im Kino findet es seinen schleichenden Niederschlag unter anderem in der konstant anhaltenden Welle postapokalytischer Szenarien, die dem kommunikativen Zwang schlicht mangels Gelegenheit aus dem Weg gehen. Nicht umsonst zeigt Urszula Antoniaks gefeiertes Debüt mit dem bezeichnenden Titel „Nothing Personal“ immer wieder Panoramen schroffer (irischer) Landschaften, in denen Menschen wenn überhaupt, dann nur vereinzelt vorkommen – als Einsiedler, Aussteiger oder Fragmente zivilisatorischer Selbstvergessenheit. Diese Bilder sind nicht weit entfernt von Hanekes „Wolfzeit“ oder anderen, wesentlich populäreren Endzeitdramen, nur dass die Welt jenseits der beiden Protagonisten unverändert weiter besteht.

Warum die junge Frau, deren Name lange Zeit ungenannt bleibt, mit praktisch keinerlei Habseligkeiten irgendwann ihren Platz in der Gesellschaft hinter sich lässt und aufbricht, um menschenleere Landschaften zwischen Holland und Irland zu durchstreifen, hat keinerlei Bedeutung, und wo die vereinzelten Ausbrüche in der Chronologie der Erzählung hin gehören, erschließt sich (wenn überhaupt) erst relativ spät. Überhaupt ist es mit den Antworten nicht weit her in diesem ebenso kargen wie kontemplativen Film, der als literarisches Genre vermutlich eher Kurzgeschichte als Roman wäre.

Die Menschen, die den Weg von Anna (Lotte Verbeek, ausgezeichnet als European Shootingstar 2010) kreuzen, sind nicht viel mehr als Staffage und dienen in erster Linie dazu, die grundsätzliche Verweigerung der Figur sichtbar werden zu lassen, den Spielarten gesellschaftlichen Zusammenlebens aus Konventionen und Zwängen gegenüber Zugeständnisse zu machen. Wie viel gewachsene und nicht unbegründete Misanthropie dabei ist, darf man selber entscheiden. Irgendwo in der Abgeschiedenheit Irlands kommt es dann aber doch zu einer Begegnung mit Nachhaltigkeit. Ein älterer Einsiedler (Stephen Rea) überredet Anna zu einem Deal: Feldarbeit gegen Essen – ein Handel, auf den sie jedoch nur unter der Bedingung eingeht, allen weiteren persönlichen Kontakt beiderseitig auszuschließen.

Die Konstellation geht nicht lange gut. Eine einzige marginale Grenzüberschreitung, und Anna unterstreicht ihren Standpunkt energisch, indem sie den gemeinsamen Vertrag aufkündigt und entschlossen davonzieht. Doch der Einsiedler Martin (auch sein Name bleibt bis kurz vor Schluss belanglos) ist nicht weniger stur und überredet sie erfolgreich zur Rückkehr. Während Annas Position dabei außer unbedingter Konsequenz kein Ziel zu kennen scheint, verfolgt Martin ganz offensichtlich den Plan, ihre selbstgewählte Enklave schrittweise aufzubrechen.

Je mehr ihm das gelingt, desto bedürftiger wird sie. Gereinigt von allen früheren Bedeutungsansprüchen, gibt sie Martin ebenso wie dem Zuschauer mehr von sich preis, als man zu Beginn vermuten würde. Doch dazu braucht der Film keine Worte, und überhaupt braucht er Worte ohnehin nur für das Allernötigste. An ihrer Stelle stehen Bilder, Gesten, Handlungen, und das macht „Nothing Personal“ zu einer stillen, fast kontemplativen Erfahrung, die im wiederholten Ansehen beständig hinzugewinnt und dafür auch gemacht ist.

Es wird viel und oft gegessen in diesem Film, und über das Essen finden die beiden Figuren bezeichnender Weise auch erst zusammen. In der Folge erweitert Martin ebenso behutsam wie wirkungsvoll Annas wiederbelebten Zugang zu ihren eigenen (sinnlichen, aber nicht sexuellen) Bedürfnissen. Als er den gemeinsamen Handel um eine Klausel erweitert, der gemäß jeder von ihnen als Strafe für eine persönliche Frage singen muss, bricht er ihren Widerstand auf, sicht- und unumkehrbar (zu keinem früheren Zeitpunkt jedenfalls kennt ihr Gesicht auch nur den Anschein eines Lächelns).

Stephen Reas Figur ist dabei von einer seltsamen Unwirklichkeit bestimmt. Anna fügt ihrer Haltung der Verweigerung in allen Ausfächerungen zwar quasi ein Ausrufungszeichen hinzu und trägt ihr Schweigen demonstrativ vor sich her (auf der Handlungsebene als Bedingung des Deals, und strukturell als Konstruktionsprinzip ihrer Figur), doch der Einsiedler Martin erweist sich nichts desto trotz als der eigentliche Geheimnisträger der beiden. Im Gegensatz zu ihm hat Anna eine Vergangenheit, ein Leben davor und ganz sicher auch eines danach. Doch nichts davon zählt für die Erzählung wirklich. Fragt sich der Zuschauer vielleicht zu Beginn noch, was die Figur mit sich herumträgt, so löst sich jegliches Interesse daran im Verlauf der Geschichte zunehmend auf.

Im Gegenzug werden die Fragezeichen hinter Reas Einsiedler immer größer, und der Film trägt mit kleinen Verwirrspielen das Seine dazu bei (über Martins disparaten Musikgeschmack lässt sich jedenfalls nur wundern). Wo Anna sich selber in radikaler Weise auf das äußerste Minimum des Daseins reduziert hat, lebt Martin trotz seines erklärten Abstandes zur Zivilisation ohne Verzicht. Ein Haus im Nirgendwo, das ihm gehört, eine umfangreiche CD-Sammlung und Geld genug, um den Kühlschrank immer randvoll zu haben (wozu da eigentlich noch Feldarbeit?). Alle drei Momente sind Teil dessen, was der Einsiedler nach und nach zum Einsatz bringt, um die junge Frau aus ihrer radikalen Verzichtshaltung zurückzuholen.

Martin streift dabei mehr als einmal die Grenze zur mythischen Figur. Als Geburtshelfer und Verführer im besten Sinne wirkt er zunehmend wie ein Schutzengel, der vorübergehend menschliche Gestalt angenommen hat, um Anna zur Wiedergeburt zu verhelfen. An dieser Funktion scheint sich die Struktur der Geschichte entlang zu bewegen, bis sie schließlich in einer bemerkenswerten Katharsis mündet (und dabei einige interessante Parallelen zu Bertoluccis berühmtem Pariser Tango aufweist). Selten ist man auf die Entwicklungen wirklich vorbereitet, die sich von Stufe zu Stufe ergeben, und am Ende steht man geradezu fassungslos.

Urszula Antoniaks Debüt hat so manches Festival bereichert und einiges an Preisen mitgenommen. Bemerkenswerter aber noch sind die durchweg begeisterten Reaktionen, mit denen dieser ungewöhnlich stille Film überall bedacht wurde. Für eine breitere Wahrnehmung reicht das selbstverständlich (und bedauerlicher Weise) nicht aus.

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Die Keimzelle der Gesellschaft hat im US-Kino schon immer eine eigene Funktion übernommen, und das über eine ganze Weile hinweg gänzlich unangetastet. Als Hort utopischer Harmonie verliert sie ihre Unschuld erst mit Hollywoods Rebellenfilmen, in denen die nachwachsende Generation aufbegehrt und alles zerschlägt, was seit „The Sound of Music“ so gut funktioniert hat. Ein orientierungsloser Teenager namens Jim Stark stellt Mitte der 50er Jahre das festgefahrene Bild des uramerikanischen Familienverbundes mit einem Schlag auf den Kopf und hinterlässt Narben, die bis heute nicht verheilt sind.

Doch dazu wäre es beinahe nicht gekommen, denn noch kurz bevor die erste Klappe fiel, hatte man Bedenken gegenüber einem Film, dessen Grundlage immerhin eine soziologische Studie war, und dem man trotzdem nicht abkaufen wollte, dass Jugendliche sich tatsächlich so verhalten sollten, wie es die Geschichte behauptete – vom Verdacht anti-amerikanischer Umtriebe, mit dem einige der Beteiligten belegt waren, ganz zu schweigen. Es half alles nichts. „Rebel without a Cause“ erwies sich als Psychogramm am Puls der Zeit und machte James Dean zur Projektionsfläche einer ganzen Generation. Danach war nichts mehr wie zuvor, und der Riss, der durch das Idealbild ging, das zuvor von einer jederzeit heilen Welt gekündet hatte, ließ sich unmöglich mehr kitten. Familien funktionierten jetzt allenthalben noch als kriminelle Vereinigungen mit enklavischer Eigengesetzlichkeit (in Coppolas „Paten“-Trilogie), und schlimmstenfalls nährten die zugrundeliegenden Konflikte Kriege von galaktischen Ausmaßen (im „Krieg der Sterne“).

Der amerikanische Horrorfilm sprang mit Vergnügen auf den Zug auf und erklärte besorgten Eltern endlich, warum ihre Kinder ab einem bestimmten Alter einfach austicken und nicht mehr wiederzuerkennen sind – weil sie nämlich entweder vom Teufel besessen sind („Der Exorzist“) oder direkt vom Leibhaftigen gezeugt wurden („Das Omen“). Väter gewannen ihre an die wachsende Emanzipation verlorene Patriarchenrolle zurück, indem sie sich als willige Handlanger für dämonische Mächte erwiesen („The Shining“), und Mütter wurden zu Gebärmaschinen für monströse Embryonen („It´s Alive“), denen sie trotz allem nicht ihre mütterliche Zuwendung verweigerten („Rosemary´s Baby“).

In einer Umkehrung derartiger Verhältnisse erwies sich hingegen gerade der funktionierende familiäre Zusammenhalt als einziges Bollwerk gegen alles Böse, dem ansonsten nicht beizukommen ist („Poltergeist“). Mit diesem überraschend konservativen Konzept reüssierte 1982 (unter Spielbergs arg eng geführtem Regime) ausgerechnet Tobe Hooper, der acht Jahre zuvor mit „The Texas Chainsaw Massacre“ die radikalste und lange Zeit beispielloseste Version eben jener ambivalenten Rolle des amerikanischen Familienidylls abgeliefert hatte. Jene Geschichte einer sadistischen Kannibalensippe irgendwo im Niemandsland löste den Generationenkonflikt auf ganz einfache Weise und verlagerte jene Gewalt, die sich anderorts nach innen richtete, schlicht in die andere Richtung – nach außen nämlich.

In nicht geringem Maß sind Rob Zombies „House of 1000 Corpses“ und dessen Fortsetzung „The Devil´s Rejects“ ausgedehnte Variationen dieses Grundmotivs. Der entscheidende Schritt über das Vorbild hinaus lag dabei – jedenfalls bei „Rejects“ – in der verstörende Tendenz zur Identifikation mit einem Figurenensemble, das seinen rückhaltlosen Sadismus völlig unschuldigen Opfern gegenüber auslebt und trotzdem eine liebende Familiengemeinschaft darstellt. Doch ging es weniger darum, irgendeine Form der Balance zu finden, als vielmehr die permanente Unsicherheit des Zuschauers seiner eigenen Haltung gegenüber sicherzustellen.

Vor diesem Hintergrund musste es wenig wundern, dass Zombie (der sein arg plakatives Pseudonym bekanntlich dem Horrorklassiker „White Zombie“ verdankt) in seinem „Halloween“-Remake mehr Wert auf die familiäre Vorgeschichte von Maskenmörder Michael Myers legte als auf eine zeitgemäße Nachinszenierung des Originals von 1978. Bevor die Geschichte im bekannten Fahrwasser von John Carpenters Vorstadtslasher landete, setzte Zombies Version erst einmal ausführlich auf den derzeit so beliebten Prequel-Faktor und warf einen ausgedehnten Blick auf die wenig rosige Kindheit der bis dato völlig gesichtslosen Figur. Dass er ihr damit zugleich auch im Wesentlichen jeden Schrecken raubte, störte offenbar niemanden, denn eine breite Fanbase sorgte dafür, dass die Kassen ausgiebig klingelten. Mit der Fortsetzung gelang dies nicht, und das hat seine guten Gründe – auch und vielleicht gerade, weil „Halloween II“ der bessere Film ist.

Die Geschichte schwimmt sich frühzeitig frei von allen Vorgaben der Serie und geht ihre eigenen Wege. Ein Remake des originalen Sequels ist Zombies Version lediglich in der ersten Viertelstunde. Was folgt, ist eine durchweg unbeeinflusste Annäherung an den Stoff, die einiges versucht, was den eingefleischten Fans kaum gefallen kann. „Family is forever“ stellt das US-Plakat dem Film als Tagline voran, und genau darum geht es: Familienzusammenführung. Schon im Vorgänger hatte Zombie ein Motiv der Serie aufgegriffen, das eigentlich erst aus der Fortsetzung von 1981 stammt. Laurie Strode nämlich, jene Figur, mit der sich Jamie Lee Curtis einst selber zur Scream-Queen qualifizierte, ist in Wahrheit die Schwester des Maskenmörders. An ihre Fersen heftet er sich nach seinem Ausbruch aus der Psychiatrie. Doch warum eigentlich?

Frühzeitig erscheint ihm, einen edlen Schimmel an ihrer Seite, die Vision seiner toten Mutter, einer seltsam weißen Traumgestalt irgendwo zwischen Gandalf und Lady Gaga. Wer an dieser Stelle bereits glaubt, im falschen Film zu sein, hat vermutlich Recht, denn mit seinen Vorgängern hat Zombies Eso-Slasher nicht sonderlich viel zu tun, und das ändert sich auch später nicht mehr. Der erwachsene Michael erweist sich schnell als bloßer Handlanger seiner eigenen kindlichen Parallelexistenz, dessen Aufgabe es ist, die verlorene Schwester zurück in den Familienverbund zu führen – auf dass alle drei im Jenseits glücklich wiedervereint werden (eine Idee, die Kubrick in ähnlicher Form interessanter Weise einmal für „The Shining“ vorgesehen hatte).

Aber auch sonst haben sich die Figuren merklich gewandelt. Laurie, zuvor ein Vorzeigeexemplar amerikanischer Collegegirl-Tugenden, verarbeitet ihre traumatischen Erlebnisse als Grunge-Hippie mit Alice-Cooper-Postern an der Wand und jeder Menge Filz in den Haaren. Dr. Loomis, früher in der Gestalt von Donald Pleasence der Fels in der Brandung aller „Halloween“-Beiträge, hat sich zum arroganten Bestsellerautor entwickelt, der das Phänomen Michael Myers gnadenlos ausschlachtet und dabei selber in gewissem Sinn über Leichen geht. Angenehm widerlich legt Malcolm McDowell seine Figur an, verkneift sich aber merklich den entscheidenden Schritt zur Parodie, denn Loomis bloßzustellen bleibt dem Film selber vorbehalten. Der tiefe Fall des aufrechten Helden der Serie gehört dabei zu den überraschendsten und sehenswertesten Wendungen, die sich Zombie hier ausgedacht hat.

Es muss einen nicht wundern, dass dieses Sequel für ein breites Publikum in keinster Weise funktioniert hat. Einem ansehnliches Startwochenende in den USA folgte rasch ziemlich schlechte Mundpropaganda, und im Hinblick auf die Erwartungshaltung des Zielpublikums ist das kaum erstaunlich. Es mag eine Reihe klassischer Slasher-Sequenzen geben, doch die gehören mehr zum Pflichtprogramm des Films und sind im Grunde bloßes Beiwerk. Was Zombie hier versucht, hat mit der Serie wenig zu tun und manövriert deutlich an ihren Zuschauern vorbei. Seine Ansätze sind allesamt interessant und gewinnen beim wiederholten Ansehen merklich an Schlüssigkeit, doch Michael Myers im Dienst jenseitiger Familienseligkeit – das ist doch zu starker Tobak für den durchschnittlichen Slasher-Fan.

In Deutschland wurde „Halloween II“ wiederholt der FSK vorgelegt und erst nach (zum Teil gut sichtbaren) Schnittauflagen freigegeben. Insgesamt fehlen im Vergleich zum amerikanischen Director´s Cut etwa acht Minuten. Die mögen allesamt zwar in etwa so verzichtbar sein wie die zeitschindenden Extras der Doppel-DVD, ob der volljährige Zuschauers hierzulande aber tatsächlich einer derartigen Bevormundung bedarf, müssen sich die Verantwortlichen schon fragen lassen.

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Gar nicht so leicht, eine Filmkritik zu finden, die den unvoreingenommenen Leser nicht bereits vorab wissen lässt, worauf dieser dunkel umwölkte Psychothriller um vereiste Leichenberge und grausige Experimente mit geistig behinderten Schwerverbrechern hinausläuft. Während sich Film und Romanvorlage alle Mühe geben, ihre Geheimnisse möglichst geschickt hinter einem effektreichen Netz aus Andeutungen, Träumen und Visionen zu verbergen, fällt es einer Großzahl von Rezensenten sichtlich schwer, an sich zu halten. Zu gerne möchte man offenbar hinausposaunen, was einem da so alles einfällt, und vergisst darüber völlig, dass der Zuschauer davon vorab eigentlich lieber nicht wissen will. Wen kann es da noch wundern, dass Filmkritik vielen als intellektuelle Eitelkeit gilt, die sich nur zu gerne über ihren Gegenstand, dessen Macher und den Zuschauer hinweg setzt? Nun ist der Mystery-Thriller ohnehin der natürliche Feind des Rezensenten, und im Fall von „Shutter Island“ verhält sich das kaum anders. Auf der Berlinale stieß Martin Scorseses unheilvolles Verwirrspiel spontan jedenfalls auf wenig Begeisterung. Dem US-Publikum war das ziemlich egal, und so bescherten sie dem Regisseur und seinem Hauptdarsteller mal schnell das beste Startwochenende ihrer beider Karrieren.

US-Marshal Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) ist seekrank, und so gerät bereits die Reise zum Ort seiner kommenden Ermittlungen zur Tortur: Auf Shutter Island, einer ehemaligen Gefängnisinsel vor Boston, jetzt Sitz einer Nervenheilanstalt für psychisch gestörte Kriminelle, ist eine Insassin entflohen. Eigentlich ein Ding der Unmöglichkeit, denn die Institution ist streng bewacht, und auf der Insel selber wimmelt es nur so von Sicherheitspersonal. Zusammen mit seinem neuen Partner Chuck Aule (Mark Ruffalo) lernt Teddy bereits bei der Ankunft, dass hier andere Regeln herrschen als auf dem Festland, denn die höchste Autorität auf Shutter Island besitzen die Wachen. Entwaffnet und ihrer Befehlsgewalt beraubt, sehen sich die beiden Ermittler bald den beiden wenig vertrauenserweckenden Anstaltsärzten Dr. Cawley (Ben Kingsley) und Dr. Naehring (Max von Sydow) gegenüber. Doch ist Naehring, der seinen deutschen Akzent nur schwerlich verbergen kann, möglicherweise ein immigrierter Ex-Nazi (schließlich schreibt man das Jahr 1954)? Werden auf der Insel mit Zustimmung der Regierung geheime Experimente an den Insassen durchgeführt? Als ein massiver Sturm die Rückkehr zum Festland verhindert, spitzt sich die Lage zu, und auf einmal spricht eine Menge dafür, dass die US-Marschals als nächste dem grausigen Treiben auf der Insel zum Opfer fallen.

Für Martin Scorsese ist das auf den ersten Blick ein ziemlich untypischer und arg kommerzieller Stoff, doch wer sich bei „The Departed“ halb zu Tode gelangweilt und gefragt hat, ob sich auf dieses Remake eines bereits perfekten Originals nicht leicht hätte verzichten lassen, wird bereits nach den ersten Minuten mit Wohlwollen feststellen, dass der Filmemacher doch immer noch in der Lage ist, mit wenigen Handgriffen ein Szenario aufzubauen, das einem den Atem stocken lässt. Während manches an späterer Stelle dieses nicht immer geradlinigen Thrillers schon mal den Charakter faulen Budenzaubers annimmt, gelingt mit den ersten Minuten eine derart stilsichere Atmosphäre der Bedrohung, dass selbst die Erinnerung an „Cape Fear“ verblassen könnte (dessen Plakat man übrigens mit sichtbarem Kalkül einfach mal Eins-zu-Eins für „Shutter Island“ kopiert hat).

Unheilvoll taucht die Fähre, mit der Teddy ebenso vom Festland wie aus einer unheilvollen, den Helden des klasischen Noir geschuldeten Vergangenheit ins Herz der Finsternis reist, hinter dichten Nebelwänden auf und trifft den Zuschauer damit direkt ins Zentrum seines filmischen Assoziationspools (exakt dieselbe Eröffnung wählte mit ähnlicher Schicksalslastigkeit zuletzt übrigens Tim Burton in „Sweeney Todd“). Finster brodeln die Steicher ein hypnotisch wiederkehrendes Muster vor sich hin, und als die Insel selber in den Blick rückt, spannt sie den komplexen Bogen von Skull Island bis zur Küste der Normandie, die für Teddy mehr noch als für den Zuschauer eine prägende Erinnerung ausmacht.

Shutter Island ist ein Ort der Dunkelheit und des Irrsinns. Das makellose Äußere, die perfekte Ästetik, die sich dem Auge wie eine Selbstverständlichkeit aufdrängt, an der kein Zweifel haften kann, dient vor allem dem einen Ziel, zu verbergen, welche Abgründe sich dahinter eröffnen. Insassen, die in einem auffällig gepflegten Garten arbeiten, und deren Fußfesseln die Kamera erst auf den zweiten Blick zeigt, werfen Teddy ebenso geheimnisvolle wie bedrohliche Blicke zu – bedrohlich deshalb, weil hier an jeder hellen oder dunklen Ecke des Wahnsinn lauert und nur darauf wartet, ein schutzloses Opfer anfallen und von ihm Besitz ergreifen zu können. Und schutzlos, das sind die beiden Marschals, hilflose Vertreter von Recht und Ordnung, Gesetz und Vernunft, uneingeschränkt, denn die Waffen, die ihre Macht repräsentieren und garantieren, haben sie als erstes einmal abgeben müssen.

Nichts ist sicher auf Shutter Island, und vielleicht hat selbst Teddys Partner Chuck ein gefährliches Geheimnis. Das muss niemanden wundern, denn die Geschichte spielt in den USA der 50er Jahre, deren Paranoia vor der Roten Gefahr im Kino die seltsamsten Blüten trieb. Dennis Lehane, Autor der Romanvorlage, hatte bereits „Invasion of the Body Snatchers“ im Hinterkopf, als er die Geschichte kontruierte, und so muss es nicht wundern, dass Scorseses Version von der Filmsprache einer längst vergangenen Epoche zehrt und sich dort genau diejenigen Beispiele als Orientierungsvorlage wählt, die ihrer Zeit am weitesten voraus waren. Einige davon hat er seinen Darstellern vorab gezeigt, doch würde man an dieser Stelle einen Fehler begehen, Titel zu nennen.

Scorseses Film hat kein Problem damit, seine Künstlichkeit vor sich her zu tragen. Schon der erste Dialog auf der Fähre zu Beginn zwischen Teddy und Chuck erweckt den Eindruck, als habe man es zwar mit einer technisch weit vorangeschrittenen, aber trotzdem erkennbaren Rückpro zu tun. Es ist die Künstlichkeit von „Marnie“, die hier durchleuchtet und auf sich aufmerksam macht. Immer wieder gibt es Einstellungen, die genau in dem Maße überkomponiert erscheinen, der es erlaubt, die Balance zwischen Zeigen und Gezeigt-werden zu halten, ohne die Illusion vollständig zu zerstören. In den Rückblenden, Träumen und Visionen Teddys wird diese Grenze dann ganz offen überschritten. Die CGIs wirken nicht unbedingt auf der Höhe der Zeit, und möglicherweise sollen sie das auch nicht. Denn wenn die Ästhetik der realen Erzählebene bereits künstlich wirkt, um wie vieles artifizieller müssen dann Fantasiegeburten aussehen?

Traumwelten gibt es bei Scorsese im Allgemeinen nur selten, und man muss lange zurückgehen, um Vergleichbares zu finden. Im Fall von „Alice doesn`t live here anymore“ etwa ist es ein harter Dokustil, der mit den Technicolor-Bildern fantasierter Vorstellungswelten konfrontiert wird. Bei „Shutter Island“ liegt der Unterschied maximal im Kodachrome der Erinnerungen und Visionen, von denen Teddy geplagt wird. Dazu gehören auch einige Rückblenden, in denen er bei der Befreiung von Dachau zu sehen ist – Sequenzen, die bei so manchem hiesigen Feuilletonisten auf gemischte Gefühle treffen, zumal sich die realen Erinnerungen hier und da mit zombieartigen Visionen paaren, die in etwa so subtil geraten sind wie die Auferstehung des Lazarus in „Last Temptation of Christ“. Dass sich Scorseses Aufnahmen von gefrorenen Leichenbergen jedoch nicht unbedingt in den Kanon gewohnter KZ-Bilder einreihen wollen, die ihre Sanktion in erster Linie einer tausendfachen Wiederholung verdanken, ist durchaus gewollt und aufgrund der radikalen Neuheit nicht so leicht wieder zu vergessen.

„Shutter Island“ erzählt seine Geschichte in Anagrammen und bezieht dieses Strukturprinzip zugleich aus sich selbst. Jede Narrationseinheit ist letzlich nur eine Variation von bereits Gesehenem, doch wirkt sie für sich betrachtet völlig eigenständig und im Blick auf alles andere (lange Zeit) völlig disparat. Dass alle Fäden ausgerechnet im Leichtturm der Insel zusammenlaufen, jenem Ort, an dem Teddy schon frühzeitig die Stätte fataler Gehirnoperationen vermutet, ist auf den ersten Blick Spielerei mit allzu offensichtlicher Symbolik. Vielleicht jedoch verbirgt sich gerade hier ein bemerkenswerter Archetypus, von dem nicht einmal die Macher selber etwas ahnen. Übernimmt ein Leuchtturm doch eine ganz ähnliche Rolle in Peter Jacksons ebenso schönem wie erschreckendem Jenseits-Drama „The Lovely Bones / In meinem Himmel“. Und auch dort ist es ein seltsames Band zwischen Lebenden und Toten, das von Dingen weiß, die anderorts verborgen bleiben. In beiden Filmen hängt am Ende alle vom Betreten des Leuchtturms ab, der lange Zeit als mahnende Bedrohung über allem ragt und Hort unaussprechlicher Gewalt zu sein verspricht, zur Auflösung aller Handlungsstränge jedoch unvermeidlich die Konfrontation fordert.

Auf zweierlei Weise funktioniert Scorseses Film, und die eine davon gibt sich als massentauglicher Thriller aus, der ein erstaunlich breites Publikum ins Kino locken kann. Auf anderer Ebene jedoch, und das kann erst ein wiederholtes Ansehen belegen, ist er ein eng gestricktes Netz aus Symbolik und eher musikalisch als filmisch angelegter Motiv-Variation. Werkübergreifend erscheint DiCaprios Interpretation von Teddy Daniels zudem wie ein Parallelentwurf zu Frank Wheeler, seiner Figur aus „Zeiten des Aufruhrs“. Ein Doppelfeature beider Filme dürfte trotz aller Unterschiedlichkeit einen bemerkenswerten Blick auf das Sittenbild erlauben, das sich Filmemacher gegenwärtig vom Amerika der 50er Jahre zurecht legen.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Concorde Filmverleih GmbH

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Dass sich die Sehgewohnheiten des Kinozuschauers über die Jahre hinweg wandeln, ist eine Binsenweisheit. Ein direkter Vergleich zwischen der ersten Viertelstunde des „Wolfman“-Remakes von 2010 und dem Original von 1941 öffnen dem Betrachter jedoch geradezu schulbuchmäßig die Augen über die radikale Verschiebung der Erwartungshaltung zwischen damals und heute. Wo in der aktuellen Version bereits vor Einblendung des Filmtitels die erste, durchaus drastische Begegnung mit dem Monster für die nötige Aufmerksamkeit sorgt, passiert im zugrundeliegenden Klassiker über 20 Minuten hinweg eigentlich rein gar nichts. Ausgedehnte Dialogpassagen und Claude Rains in einem schlecht sitzenden Anzug – mehr hat der Film lange Zeit nicht zu bieten und braucht es auch nicht. Ein schauriges Plakat und ein vorangestellter wissenschaftlicher Text über Lycantropie leisten alles Notwendige, denn das bloße Wissen des Zuschauers um ein späteres Auftauchen des Wolfsmenschen reichte damals ganz offensichtlich noch aus, um Spannung aufzubauen. Für heutige Verhältnisse ein Unding. Denn um zu verhindern, dass ein meist jugendliches Publikum die Geduld bereits verliert, bevor der Film richtig begonnen hat, kann Joe Johnstons Remake gar nicht anders, als sofort in medias res zu gehen. Wer im Blockbusterkino den Kampf gegen exzessiven SMS-Versand, Handy-Gespräche und lautstarke Unmutsbekundungen gewinnen will, darf nicht zurückhaltend sein. Die TV-Auswertung mit einem gnadenlosen Wegzapp-Verhalten bereits im Hinterkopf, ist das Buhlen um die Aufmerksamkeit des Zuschauers längst zum Grundprinzip jeder großen Studioproduktion geworden. „Wolfman“ bildet dabei keine Ausnahme.

Als man bei Universal Ende der 90er Jahre auf die Idee gekommen war, doch einmal die Archive nach wiederverwertbarem Material zu durchstöbern, für das man keinen Dollar Lizenzrechte zahlen musste, war man schnell auf die Riege der billig produzierten Monsterfilme gestoßen, für die das Studio lange Zeit berühmt war. Inzwischen waren die Stoffe der alten B-Filme genau das Material, aus dem man große Kassenerfolge zimmerte, also lag es auf der Hand, die alten Schreckensgestalten aus der Mottenkiste zu holen und mit prallem Budget ausgiebig zu entstauben. Der Plan ging auf, auch wenn das Remake von „The Mummy“ nicht sonderlich viel mit dem Original zu tun hatte. Ebenso erfolgstrunken wie instinktlos bastelte man in der Folge ein absurdes Gipfeltreffen anderer klassischer Horrorgestalten zusammen und versuchte mit „Van Helsing“ ein neues Franchise zu etablieren. Die Rechnung ging trotz guter Verkaufszahlen nicht wirklich auf, und das Konzept wurde wieder begraben.

Eine wesentlich nachhaltigere Wiederbelebungskampagne hatte fast zeitgleich ein anderes, zunächst kaum wahrgenommenes Projekt gestartet. Erst die Zweitverwertung per DVD verhalf „Underworld“ nämlich zu echtem Kultstatus und einer wesentlich höher budgetierten Fortsetzung (sowie einem mäßigen Prequel). Noch vor der „Twilight“-Hysterie hatte die originelle Geschichte den Vampirmythos entschlackt und auf recht eigenwillige Weise neu interpretiert. Dass zugleich eine zweite klassische Horrorgestalt wieder ins Bewußtsein gerückt war, blieb zunächst folgenlos. Neben den eleganten Blutsaugern wirkten die Werwölfe (in der Teminologie der Serie: Lycaner), mit denen sie eine jahrhunderte alte Feindschaft verband, eher grobschlächtig. Nichts desto trotz hatte die Figur an sich eine plötzliche Aufmerksamkeit zurückgewonnen, die ihr lange Zeit abhanden gekommen war, und ihr prominentes Auftauchen in den romantischen Mädchen-Fantasien von Stephenie Meyer tat ein Übriges (ganz abgesehen davon, dass „Wolverine“ ohnehin immer der beliebteste unter den X-Men war).

Man wird die wiedererstarkende Popularität des Wolfsmenschen bei Universal mit Interesse beobachtet und sich erinnert haben, dass in den eigenen Giftschränken doch eigentlich die filmhistorische Urquelle der Figur lagert. 1935 hatte der nur mäßig erfolgreiche „Werewolf of London“ immerhin bewiesen, dass stark behaarte Männer mit animalischen Instinkten mainstreamtauglich waren und für eine Menge Schrecken sorgen konnten. Der tatsächliche Durchbruch gelang jedoch erst sechs Jahre später mit „The Wolfman“, und der immense Erfolg sorgte dafür, dass Lon Chaney jr. eine feste Rolle im Gruselkabinett der Filmgeschichte bekam. Verblüffend ist dabei aber vor allem, dass ein Großteil der archetypischen Elemente des Werwolf-Mythos tatsächlich hier ihre Geburtsstunde hatten und nicht etwa klassischen Volksmärchen entstammen, sondern aus der Feder von Curt Siodmak flossen oder dem Vorgängerfilm entnommen wurden. Die Verwandlung bei Vollmond, die tödliche Wirkung von Silber, die aufrechte Haltung auf zwei Beinen – allesamt Erfindungen aus Hollywood.

Wer sich also an ein Remake macht, muss wissen, dass er mit modernen Mitteln zu den Wurzeln des eigenen Genres zurückkehrt. Im Grunde ist das für einen Blockbuster eine heillose Überforderung, und so stellten sich die Unsicherheiten auch bereits früh ein und hielten praktisch bis zur (mehrfach verschobenen) Premiere an. Regiewechsel noch vor Drehbeginn, extensive Kürzungen am Schneidetisch, aufwendige Nachdrehs, zweifacher Austausch der Filmmusik – all das spricht für katastrophale Orientierungslosigkeit. Zu langsam und nicht actionreich genug war aus Sicht der Verantwortlichen die erste Fassung geraten. Eine auf Tempo getrimmte zweite Version brachte es mit sich, dass Danny Elfmans bereits fertig komponierter und eingespielter Soundtrack nicht mehr funktionierte und ausführlicher Überarbeitung bedurft hätte. Man vergab den Kompositionsauftrag erneut und wählte mit einem elektronischen Score von Paul Haslinger („Underworld“, ausgerechnet) einen denkbar entgegengesetzten Weg, entschied dann aber, dass auch dies die falsche Marschrichtung sei und ließ schließlich die ursprüngliche Partitur von fremder Hand an die neue Schnittfassung anpassen.

Ganze 17 zusätzliche Minuten wurden für die Kinoauswertung entfernt, um die erste Verwandlungssequenz früher zeigen zu können – eine Notwendigkeit, die aus Sicht der Macher der Erwartungshaltung des Publikums geschuldet ist (in der DVD-Version soll das fehlende Material wieder eingefügt werden). Auch sonst hat man sich alle Mühe gegeben, den Sehgewohnheiten des Zielpublikums zu entsprechen, und so wird eine halb abgerissene Hand entgegen aller Handlungslogik erst einmal sekundenlang von ihrem entsetzten Besitzer betrachtet, bis die Sequenz ihr unvermeidliches Ende erhält. Überhaupt dominiert die grafische Gewalt und der lautstarke Schock, wann immer möglich. Die Angst der Macher, der Zuschauer konnte sich langweilen, ist ein permanenter Begleiter von der ersten bis zur letzten Minute.

Angesichts all dieser Widrigkeiten, Notlösungen und strategischen Entscheidungen ist es ein echtes Wunder, dass der fertige Film bemerkenswert stimmig und gelungen wirkt. Ganz im Gegenteil scheint die Straffung des zuvor offenbar epischer angelegten Stoffes (unter anderem verantwortlich für die zweite Schnittfassung: Walter Murch) eher genützt statt geschadet zu haben. Dort nämlich, wo die Geschichte zur Ruhe kommt, beginnt sie schnell durchzuhängen, und so muss man froh sein, dass die Handlung in den meisten Fällen schnell wieder in Gang kommt.

Die Transformationssequenzen (allesamt CGI) sind durchweg auf der Höhe der Zeit und profitieren sichtlich immer noch von Rick Bakers klassischen Verwandlungsmustern aus „An American Werewolf in London“. Zwar ist der legendäre Maskenbildner auch für die Optik des „Wolfman“ verantwortlich, im Grunde hält er sich aber doch ziemlich genau an die Vorgaben des Originals. Ob das allerdings vielleicht etwas Zuviel des Guten an Respekt vor dem Vorbild ist, muss jeder für sich selbst entscheiden. Benicio Del Toro sieht Lon Chaney jr. unter der Wolfsmaske unbestreitbar zum Verwechseln ähnlich, läuft aber damit auch Gefahr, zum optischen Anachronismus zur degenerieren.

Alles in allem nimmt sich Johnstons Remake ziemlich ernst und setzt auf die Tragik seiner Geschichte und ihrer Hauptfigur. Erstaunlich ist dabei, wie gut das durchweg gelingt, und mit welcher Sicherheit der Film alle Klippen umschifft, die mit weniger Behutsamkeit sicherlich den einen oder anderen unfreiwillig komischen Moment bedingt hätten. Der überaus erlesene Look und die schicksalslastige Musik tragen das Ihre dazu bei. „Wolfman“ mag das Genre nicht neu erfinden, die Rückbesinnung auf die dunklen Seiten des Werwolfmythos mit seinen urwüchsigen Wurzeln jedoch ist ein echter Gewinn, der vielleicht dazu beiträgt, dass der klassische Monsterfilm der Übermacht seliger Vampirromantik in Zukunft wieder etwas entgegenzusetzen hat.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
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In Alan Moores „League of extraordinary Gentlemen“ hatte der exzentrische Meisterdetektiv mit Faible für eine gepflegte Dosis Kokain nicht viel verloren. Eine Erwähnung am Rand, eine Flashback-Sequenz, zu mehr reichte es nicht. Zu groß schien dem Comic-Autor die Gefahr, der große Deduktionskünstler könnte den anderen Figuren einfach den Rang ablaufen, und so musste stattdessen sein älterer Bruder Mycroft einspringen. Der Gedanke allerdings, Sherlock Holmes selber einmal ausführlich durch die Brille des „Watchmen“-Erfinders zu betrachten, hat durchaus seinen Reiz, doch die Chancen dazu stehen gering. Umso mehr wirkt nun das, was Guy Ritchie hier auf die Leinwand gebracht hat, eher wie eine leidlich entschärfte Filmversion einer Moore-Vorlage, die es freilich nicht gibt, als eine freie Variation nach Arthur Conan Doyle. Denn auf den ersten Blick hat diese Holmes-Interpretation nur sehr wenig mit dem asketischen Misanthropen zu tun, den sein Schöpfer gegen den Rat der eigenen Mutter irgendwann entnervt den Serientod sterben und wenig später notgedrungen wiederauferstehen ließ. Bei genauerem Hinsehen ist das jedoch durchaus kurzsichtig geurteilt, denn was sich die Filmemacher hier überlegt haben, ist zwar stark modernisiert und dem Zeitgeschmack merklich angepasst, damit aber nichts desto trotz bemerkenswert nah an der Originalfigur. Dass man diese Tatsache kaum wahrnimmt, hat vermutlich damit zu tun, dass für Sherlock Holmes längst dasselbe gilt wie für andere unkaputtbare Serienhelden, die auf der Leinwand eine Parallelexistenz führen: Ihre Wahrnehmung ist gänzlich vom Kino vereinnahmt worden.

Würde man Inhalte des kollektiven Bewußtsein sichtbar machen können und sie nach einer Vorstellung von Sherlock Holmes durchsuchen, bekäme man vermutlich eine Gestalt zu sehen, die von allen Darstellern, die den pfeifenrauchenden Meisterdetektiv einmal verkörpert haben (und das sind nicht wenige), dem Briten Basil Rathbone am ähnlichsten ist. In 14 Filmen von 1939 bis 1946, sowie einer Reihe von Radio-Hörspielen, hatte der Schauspieler mit südafrikanischen Wurzeln der Figur Gesicht und Stimme geliehen. Und obwohl die meisten der Filme eher wenig mit Doyles Vorlagen zu tun hatten (Holmes macht schon mal Jagd auf ein paar Nazis), hat Rathbones Interpretation ikonischen Status. Bis zu Robert Downey jr. ist da schon ein weiter Weg, und trotzdem ist letzterer dem Denker aus der Baker Street viel näher als sein Kollege. Das mag wundern, denn wann zuvor hat man Holmes schon in einem schweißtriefenden Faustkampf mit blankem Oberkörper gesehen, auf den selbst Tyler Durden aus „Fight Club“ neidisch werden müsste?

Tatsächlich haben die Autoren Michael Robert Johnson, Simon Kinberg, Lionel Wigram und Anthony Peckham (fast zeitgleich auch verantwortlich für Clint Eastwoods „Invictus“) sich mehr an Doyle selber als an den filmischen Vorgängern orientiert. All die seltsamen Eigenheiten des Urvaters der Forensik finden sich in ihrer Version wieder – wenn auch nicht gerade subtil in den Vordergrund gerückt. Denn der Film interessiert sich nur äußerst peripher für den Kriminalfall, den der Titelgeber hier bearbeitet. „Sherlock Holmes“ dreht sich in erster Linie eben um Sherlock Holmes. Die bekannteren Charakteristika dienen dabei mehr oder weniger als Zeichen des Wiedererkennens und tauchen demnach eher als notwendige Übel auf, deren Modernisierung sie vor dem Klische bewahrt. Die Geige wird halt gezupft statt mit dem Bogen gestrichen, und die Pfeife braucht eigentlich niemand. Dass Downey sie nicht angewiedert zur Seite legt wie es Jack Nicholson in „Wolf“ tut, nachdem er den gut situierten Spießer in sich abgelegt hat, liegt wohl lediglich an mangelnden Alternativen.

Interessanter sind diejenigen Elemente der Figur, die einem bei oberflächlicher Kenntnis oder eben Überkleisterung durch ihr Kinodasein überhaupt nicht (mehr) präsent sind. Holmes als versierter Faustkämpfer? Selbstverständlich, und ein erstklassiger sogar (etwa laut Doyles zweitem Holmes-Roman „The Sign of the Four / Das Zeichen der Vier“). Martial Arts? Keine Frage. Sie sichern ihm rückwirkend seine literarische Wiederauferstehung. Der Kunst des Bartitsu, eine Technik der Selbstverteidigung mit dem Spazierstock (richig gelesen), wird gar erst durch Doyle berühmt. Schwertkampf, Fechten – auch hier ist Holmes laut seinem Chronisten Watson ein Experte. Und der Gebrauch der Schusswaffe, im Film sehr stylisch in Pose gesetzt, wird dem originalen Meisterdetektiv gleich sechs Mal zugeschrieben.

Holmes´ Verkleidungskünsten zollt der Film in einer irrwitzigen Rückblende Tribut, und wer glaubt, Irene Adler (hier Rachel McAdams) als einzige Frau, nach der sich der eingefleischte Junggeselle verzehrt, sei eine Erfindung der Drehbuchautoren, irrt natürlich auch. Und selbst das Heiratsbegehren seines Freundes Watson hat seinen Ursprung bei Doyle (auch wenn die Ehe nicht lange hält). „Sherlock Holmes“ ist also keineswegs eine Art „Van Helsing“ in London, sondern vielmehr eine zeitgemäße Variante, die ihre Vorlage nicht verrät. Wohl nicht „Casino Royale“, aber doch weit näher am Original als praktisch alle Vorgänger.

„Sherlock Holmes“ ist im Kern aber vor allem eine Comic-Verfilmung, zu der es eben nur keine Druckfassung gibt. Das hat damit zu tun, dass die Techniken von Tim Burtons „Batman“ bis zu Snyders „Watchmen“ mittlerweile ein eigenes Genre begründet haben, das sich in Look, Framing und Bildarchitektur auf einem gemeinsamen Nenner bewegt. Beispiele wie „Vidocq“, „Franklyn“ oder „Sweeney Todd“ stehen für ein Kino, das den Umweg über die Comic-Vorlage ausspart und direkt zum Stil der populären Bildergeschichten greift. Guy Ritchies Film ist da keine Ausnahme. So wie Fincher für „The curious case of Benjamin Button“ keine Romanvorlage brauchte, um wie eine Romanverfilmung auszusehen, so braucht das Comicfilmgenre keine Comics, um zu funktionieren.

Umso freier können die Darsteller sich in ihre Figuren begeben, denn dem Druck, einem Original gerecht zu werden, brauchen sie sich nicht zu beugen. Buch und Regie lässt vor allem Downey als Holmes und Jude Law als Watson jede Menge Raum zur Interpretation. Und umso lebendiger werden ihre Figuren. Law gelingt es gar, den Zuschauer daran zu erinnern, dass er zu Beginn seiner Karriere einmal ein immens vielversprechendes Talent war (das leider mit einsetzendem Erfolg offenbar alles Interesse an seinem Beruf verloren hatte). Hier wirkt er so ausgeruht und gutgelaunt wie lange nicht mehr, und das Zusammenspiel mit Downey tut ihm sichtlich gut.

Dass letzterer ein brillianter Komödiant ist, weiß ein breites Publikum spätestens seit seiner fantastischen Interpretation von Tony Stark in „Iron Man“. Timing, Posing, Gestik und Mimik sind einfach so punktgenau und nie mit dem Verdacht belegt, sie könnten eintrainiert sein (obwohl sie das vermutlich sind), dass man schwerlich genug bekommen kann. Downey weiß sehr genau, wie er wirkt, und so vermeidet er es bei jeder Gelegenheit, den Oberkörper mitzudrehen, wenn er in Richtung Kamera blickt, und hält sich halsabwärts immer schön im Profil. Das verleiht seiner Figur gerade die angenehme Blasiertheit an der Grenze zur Selbstgefälligkeit, die dem Holmes, den Doyle beschreibt, mit nur einer Pose eine passende visuelle Entsprechung liefert. Ob das schauspielerischer Instinkt ist oder harte Arbeit, mag man nicht entscheiden, denn das Ergebnis zählt, und das könnte kaum treffender ausfallen.

Man kann davon ausgehen, dass hier ein Franchise in Planung ist, und da es kurzfristig gar so aussah, als sei Ritchies Film in der Lage, den gänzlich übermächtigen „Avatar“ vom Thron der US-Kinocharts stoßen (worüber man auf Pandora selbstverständlich nur müde lächeln konnte), gilt diese Vermutung wohl als ausgemachte Sache. Das große Potential dahinter zeigt sich in diesem ersten Versuch jedenfalls mehr als deutlich. Reingehen, ansehen.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Warner Bros. Entertainment GmbH

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Immer wieder im Verlauf dieses Films will man sich mal schnell die Augen reiben, weil man einfach nicht glauben kann, was es da zu sehen gibt. Dann jedoch stellt man mit einiger Verwunderung fest, dass eine Brille auf der eigenen Nase sitzt, die dort normalerweise nicht hingehört. Dieser kurze Moment seliger Selbstvergessenheit beweist unwiderruflich, dass James Cameron nicht nur den ersten echten 3D-Film gemacht hat, sondern auch nichts von albernen Spielereien mit der vierten Wand am Hut hat, die alle Vorläufer der jüngeren Vergangenheit (von früheren Versuchen ganz zu schweigen) genüsslich ausgekostet haben und dabei, mit wenigen Ausnahmen, gut und gerne auf eine durchdachte Geschichte und stimmige Charaktere verzichteten. Für diesen Filmemacher aber, der die technischen Errungenschaften seines Mediums von jeher dem Erzählen selber unterordnet, ist solcher Unfug selbstredend indiskutabel.  Wenn Cameron der Leinwand eine scheinbare Tiefendimension hinzufügt, dann ausschließlich, um den Raum zu erweitern, in dem sich seine Figuren bewegen. Doch ist das auch bereits die einzige und eigentliche Sensation dieses Films, der schon in einer Frühphase seiner Entwicklung mit nicht weniger als dem Anspruch ins Rennen gegangen war, das Kino grundlegend zu revolutionieren? Natürlich nicht. „Avatar“ ist die Apotheose von Pixar und Gollum, Kitsch und Kunst, Himmel und Erde. Und außerdem ein exzellenter Trip ohne körperliche Schäden. Kino als Droge? Hier ist der Beweis.

Im Jahr 2154 ist die Ausbeutung fremder Planeten gut vorangeschritten. Minenarbeiten auf Pandora, einem erdähnlichen Mond mit reichen Wäldern, fruchtbaren Böden und friedlichen Ureinwohnerstämmen im Einklang mit der Natur, fördern ein wertvolles Mineral zutage, mit dem sich auf dem Heimatplaneten Erde gutes Geld machen lässt. Jake Sully (Sam Worthington), kriegsversehrter ehemaliger US-Marine tritt die Nachfolge seines verstorbenen Bruders in einem einzigartigen militärwissenschaftlichen Projekt an: künstliche Hybriden aus Mensch und Ureinwohner erlauben die Erkundung des Planeten, in dessen Atmosphäre sich sonst nicht überleben ließe. Da jeder Hybrid jedoch nur von demjenigen gesteuert werden kann, dessen DNA den menschlichen Anteil für die genetische Züchtung geliefert hat, ist Jake als einziger in der Lage, den Avatar seines Bruders zu übernehmen. Als Na´vi, so der Name der Ureinwohner, bekommt Jake, der von der Hüfte abwärts gelähmt ist, seine Bewegungsfähigkeit zurück, und im Übermut seines neu gewonnenen Körpergefühls bleibt er bereits bei der ersten Expedition umständehalber auf dem Planeten zurück.  Bald schon begegnet er den ersten Eingeborenen und wird Teil ihrer Gemeinschaft. Doch das Militär hat andere Pläne mit ihm. Sully soll die Na´vi ausspionieren und zum Verlassen ihrer Siedlung bewegen, damit der Zugriff auf die dort befindlichen Bodenschätze möglich wird.

Es lässt sich anderorts eine Menge lesen über die Entstehungsgeschichte dieses Films, die selber schon einem Abenteuer auf unerforschtem Terrain gleicht. Dass Cameron die Story bereits Mitte der 90er ersonnen hatte, aber ihre Realisierung damals schlicht ausgeschlossen war. Dass erst ein eigenes Kamerasystem entwickelt werden musste, um 3D-Aufnahmen nach den Vorstellungen des Filmemachers zu ermöglichen (damit diese eben nicht mehr nach Pappscheibentheater vor verschwommenem Hintergrund aussehen). Dass vor allem aber eine optimierte Technologie notwendig war, um den Unzulänglichkeiten bestehender Verfahrensweisen von Motion- und Performance-Capture Herr zu werden und sichtbar eine fast hundertprozentige Übertragung aller Nuancen in Spiel wie Bewegung der Schauspieler auf ihre virtuellen CGI-Versionen zu ermöglichen. Dass Steven Spielberg und Peter Jackson sich wie Kinder bei der weihnachtlichen Bescherung verhielten, als Cameron ihnen seine neuen Errungenschaften zum Austesten zu Verfügung stellte. Und noch dieses und jenes mehr. Doch wo etwa Robert Zemeckis (ganz schlimm: „Die Legende von Beowulf“) auf der Leinwand fürchterlich enervierend mit den Resultaten seiner technologischen Möglichkeiten umher stolziert, als ginge es darum, die (leidlich gelungenen) Ergebnisse einer Schönheitsoperation zu präsentieren, kann es sich Cameron leisten, den Film selber sprechen und die Umstände seiner Produktionsgeschichte in den Hintergrund treten zu lassen.

Hat sich das Auge nämlich erst einmal auf die Tiefendimension der Optik eingestellt, ist alle Ablenkung von der Geschichte selber und ihren sensationellen Bildern auch schon ausgeschaltet. Selbstgefällige Effekthascherei gibt es nicht. An ihre Stelle tritt das Staunen über dasjenige, was es dort auf der Leinwand zu sehen gibt. Nie zuvor war das Zusammenspiel virtueller und realer Charaktere derart ungebrochen. Bewegungsabläufe, Gesten, aber vor allem die feinsten Regungen der Gesichter erscheinen völlig makellos.

Doch Cameron will noch mehr. So wie der Film selber mit einem Close Up auf die Augen der Hauptfigur beginnt, so spielt das Funkeln des Lebens in den Augen der Na´vi eine entscheidende Rolle beim Spiel der perfekten Illusion zwischen realem und virtuellem Dasein. Denn für gewöhnlich ist die Reduzierung des sichtbaren Blicks auf wenige, leicht verständliche Stereotypen das Grundprinzip, mit dem der klassische Animationsfilm operiert, und dieses Konzept wirkt bis in Peter Jacksons (ohne Einschränkung meisterlich gestalteten) Riesenaffen hinein.

Es sind also eher Chiffren, die es dort zu sehen gibt, als echte Ausdrucksformen, und sie stehen notgedrungen hinter der Komplexität zurück, mit der ein Schauspieler arbeitet, wenn er seinen Job ernst nimmt. Cameron wollte genau das nicht, und deshalb zeichneten winzige Kameras, die mithilfe einer Überkopfkonstruktion direkt ins Gesicht der Darsteller filmten, eben auch das Spiel der Augen auf. Wer also im Film in die Iris des Na´vi-Mädchens Neytiri schaut, in das sich Sully verliebt, der schaut eigentlich und tatsächlich in die Augen von Zoe Saldana, nur eben in ihrer virtuellen Form.

Das Prinzip des Avatars ist also keineswegs nur ein filminternes. Zugleich macht es auch einen entscheidenden Bestandteil des Produktionsprozesses aus und fungiert auf dieser Ebene als notwendige Bedingung für die Möglichkeit des Erzählens überhaupt. Aber da ist selbstverständlich noch mehr. Denn wie so oft bei Cameron eröffnen sich dem Blick die vielfältigen Spektralfarben seiner Kreationen erst nach mehrmaligem Hinsehen.

Wie sehr das Prinzip des Avatars per se als Träger des Zeitgeistes und der weitverbreiteten Praxis von Parallelexistenzen im Netz fungiert, mögen Cyberologen ausdiskutieren. Natürlich schwingt dies in Sullys Auflug in ein besseres Leben (ohne die Widrigkeiten des originären Körpers) deutlich mit. Und dass die Steuerung eines Stellvertreters in fremden Welten zudem eine grundlegende Funktion des Computerspiels darstellt, wäre kaum der Erwähnung wert, würde Camerons Hybridenfantasie nicht implizit mit der Weiterentwicklung eben dieses Phänomens jonglieren.

Doch die Entfaltung des titelgebenden Gedankens erweist sich auch auf der Metaebene der Hauptfigur als vielschichtig. So ist Jake Sully bereits selber Avatar, noch bevor er in mehrfacher Brechung als Na´vi zum Fremden in einem fremden Körper wird – nämlich als Vertreter seines verstorbenen Zwillingsbruders, dessen genetisches Dasein er in Gestalt des Hybriden weiterlebt. Umso gründlicher gerät dann aber auch nach und nach das Ablegen seiner ursprünglichen, also menschlichen Existenzform. Der originären Bedeutung des Avatar-Begriffs auf der Spur, der bekanntlich die Fleischwerdung eines Hindu-Gottes beschreibt, wird Jakes Wandlung über den Verlauf der Geschichte hinweg dann zur echten In- oder auch Reinkarnation.

Damit unterscheidet sich Sully nur in der Konsequenz von anderen Cameron-Charakteren, die in gewissem Sinne im falschen Körper stecken und erst durch die Konfrontation mit einer anderen Lebensform zu sich selber finden (ein Prinzip, dessen ultimative Form in jener wörtlich zu nehmenden Andockung erscheint, durch welche sich die Na´vi mit der Allheit ihres Planeten und vielleicht gar dem gesamten Kosmos verbinden). Das gilt für den T-800 aus „Terminator 2“ nicht weniger als für Jack und Rose in „Titanic“, nur dass die Bedingungen andere sind. Am plakativsten gerät der Gedanke in „The Abyss“, doch genau dort holt Cameron jene halbeschatologische Erlösungsvorstellung von besseren Welten her, über die sich auch dieser Film grundlegend definiert. Dass die Grenzen zum pantheistischen Ethno-Kitsch da fließend ausfallen, lässt sich nicht vermeiden.

Für nüchterne Gemüter eignet sich Camerons Film jedenfalls nicht. „Avatar“ ist Science-Fiction in Reinkultur, Öko-Fantasy, Kriegs- und Liebesfilm in einem, vor allem aber eine hemmungslose Utopie, die so entfesselt erzählt ist, dass einem Hören und Sehen vergehen würden, bräuchte man nicht beides dringend, um sich bis zur letzten Sekunde mitreißen zu lassen.

Artikel © 2010 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Twentieth Century Fox of Germany GmbH

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Einen Monat bevor Roland Emmerichs bahnbrechendes Weltuntergangsszenario zum ersten Mal über die Leinwände flackerte und direkt am Startwochenende einen tsunamigleichen Geldstrom in die Kinokassen spülte, hatte Dr. David Morrison vom astrobiologischen Institut der NASA wenig Gutes über die viralen Marketingmaßnahmen zu sagen, mit denen man bei Sony vorab schon mal ein bisschen wohlige Panikstimmung aufkommen ließ.

InstituteforHumanContinuity.com hieß der Stein des Anstoßes, der für den Weltraumforscher eine Lawine ins Rollen brachte, die allerdings im direkten Vergleich mit den herabstürzenden Schneemassen in Emmerichs Film eher mikroskopische Ausmaße annahm. Bekanntlich ist das Internet ja bereits randvoll mit jeder Menge dubioser Sekten, weißgekleideter Gurus oder langhaariger Hobbypropheten, die vom nahen Ende künden und dazu in der Regel auch ziemlich genaue Daten vorlegen können (welche dann nach Ablauf der jeweiligen Frist – irren ist menschlich – eben nochmal nachgebessert werden müssen). Wen also soll da eine weitere pseudowissenschaftliche Organisation aus der Reserve locken, die für den Stichtag 21.12.2012 die immerhin 94-prozentige Chance einer Kollision des blauen Planeten mit einem anderen Himmelskörper vorausberechnet und Tickets für geheimnisvolle Überlebensarchen verlost? Niemanden. Niemanden jedenfalls, der nicht ohnehin schon vom Untergangsvirus infiziert ist und vielleicht bereits heimlich Plakate mit der Aufschrift „Das Ende naht“ in der Hinterhand hält. Konsequenterweise bedauert im Film selber, als schon die halbe Erdoberfläche in Schutt und Asche liegt, eine der Figuren am meisten die Tatsache, dass ausgerechnet „die Idioten mit den Schildern“ Recht behalten hätten. So kann man es natürlich auch sehen.

Doch Dr. Morrison würde hierüber vermutlich nur den Kopf schütteln. Dem „Independent“ berichtet er in einem Beitrag vom 17. Oktober über mehr als eintausend verängstigte Anfragen von Menschen, die befürchteten, die NASA halte Informationen zurück und helfe auf diese Weise, den Weltuntergang im Maya-Jahr zu vertuschen. Teenager gar habee es gegeben, die sich mit Suizid-Gedanken beschäftigten, weil sie nicht miterleben wollten, wie es mit Mutter Erde zuende geht. – Was einen da in erster Linie lehren sollte, seine Plattensammlung nach Alben von Morrissey oder Robert Smith zu durchsuchen und die aufgespürten Exemplare unauffindbar vor dem eigenen Nachwuchs zu verstecken, ist in Wahrheit (und da können sich alle mit der Erziehungsarbeit überforderten Eltern nach kurzem Aufschrecken wieder beruhigt zurücklehnen und weiter zappen) die Schuld der PR-Abteilung eines großen Hollywood-Studios ohne Moral und Gewissen – letzteres übrigens eine Tautologie.

Fake-Websites sind in der Vermarktungsmaschinerie für US-Blockbuster heute Standard und manchmal mindestens so unterhaltsam wie die beworbenen Filme selber. Auf den ersten Blick mag man sich täuschen lassen, doch bei genauerem Hinsehen wird in aller Regel ziemlich schnell klar, dass man es mit einer oftmals ziemlich kostspieligen Fiktion zu tun hat, die vor allem eines will – ein Produkt verkaufen. Was da unter dem Label „Virales Marketing“ verbucht wird, hat längst den Charakter von Online-Spielerei eingenommen. Filmcharaktere bekommen eigene MySpace-Profile und fiktive Firmen eine aufwendige Webpräsenz. Sogar ganze Wahlkampagnen finden mittlerweile im Netz statt, ohne dass der Kandidat, geschweige denn das Amt, für das er antritt, überhaupt existieren (so geschehen mit Harvey Dent aus „The Dark Knight“).

Im Fall von „2012“ rührten die virale Werbetrommel neben dem anstößigen „Institute for Human Continuity“ (wobei der Name selber ersichtlicherweise bereits der erste Witz der absurden Hoemepage ist) auch die Webpräsenz von „Farewell Atlantis“, dem erfolglosen Weltuntergangsroman von Hauptfigur Jackson Curtis (John Cusack), sowie der offizielle Blog von Charlie Frost (sehr lustig und vollkommen irre: Woody Harrelson), einem Verschwörungstheoretiker, der so ziemlich alles über die letzten Tage der Menschheit weiß und dies mithilfe von selbstgebastelten Flash-Animationen (quasi der dilettantische Gegenpol zu den perfekten CGI-Wundern des Films) an seine Leser weitergibt.

Farewellatlantis.com stellt mit einem downloadbaren Probekapitel und einem Original-Vorwort von Science-Fiction-Autor Nick Sagan (schrieb u.a. einige Episoden von „Star Trek Voyager“) dabei fast eine noch bessere Illusion dar als die umstrittene Instituts-Homepage. Ein Blog hingegen, wie ihn Charlie Frost führt (thisistheend.com), ist tatsächlich nur einer von vielen seiner Art – und bei den meisten weiß man viel weniger über deren Realitätsgehalt als in diesem unübersehbar fiktiven Fall. Dass alle drei Webpräsenzen übrigens deutlich als „Part of the 2012 Movie Experience“ gekennzeichnet sind, hebt sie deutlich von vergleichbaren früheren Maßnahmen im Umfeld von „Blair Witch Project“ bis „Cloverfield“ ab. Dr. Morrision darf sich also wieder beruhigen – sofern er nicht selber Bestandteil der Kampagne ist. Man weiß ja nie.

Im Hinblick auf Emmerichs Untergangsszenario hat das Spiel mit Fiktion und Realität natürlich seinen ganz eigenen Reiz. Während die Marketing-Abteilung bei Sony alles dransetzt, Elemente des Films in der virtuellen Umgebung des Internets mit möglichst vielen Realwerten aufzuladen, macht sich das Geschehen auf der Leinwand einen Spaß daraus, die Sache von der anderen Seite anzugehen. „2012“ spielt in gewissem Sinne in einer Art alternativer Gegenwart, komplett mit einem farbigen US-Präsidenten und einem Gouverneur aus Kalifornien, dessen Englisch mit unüberhörbar steierischem Akzent durchsetzt ist (und dessen Worten man selbstredend keinen Glauben schenken kann, denn, so stellt Jackson Curtis glasklar fest, der Mann ist Schauspieler, und was er sagt, liest er von Karten ab). Doch echte Originale gibt es praktisch keine, auch wenn Deutschland zum Zeitpunkt des Weltuntergangs von einer Frau regiert wird und der italienische Ministerpräsident zu borniert ist, um sich in Sicherheit zu bringen. Einzig die englische Queen hat es in Emmerichs Parallelwelt unbeschadet hinübergeschafft.

So sehr der Film aber auf allzu genaue Imitationen realer Vorbilder verzichtet, so präzise bildet er all das nach, was er in der Folge dann mit den aufwendigsten Zerstörungsmaßnahmen, die es je auf der Leinwand zu sehen gegeben hat, gnadenlos einreißt, umstürzt, dem Erdboden gleichmacht oder überflutet. Und das geschieht nicht nur überaus gründlich, sondern vor allem mit einem derart entfesselten Willen zur visuellen Überwältigung, dass es einen als Zuschauer vollkommen paralysiert. Nie zuvor hat irgendein menschliches Auge Vergleichbares wahrgenommen, und alles, was Emmerich bis dato gemacht hat, wirkt angesichts von „2012“ wie eine bloße Ansammlung von Fingerübungen. Kein Zweifel, der Mann aus Sindelfingen, der hierzulande ebenso gerne wie lange als bemühter aber untertalentierter Spielberg-Klon verlacht wurde, ist auf der Höhe seines Könnens angekommen.

Und das betrifft nicht nur die grandiosen CGIs. Gegen Ende der ersten Stunde nimmt der Film in einem Maße Fahrt auf, dass man es mit der Angst zu tun bekommen kann. Und wenn man sich von den unglaublichen Zerstörungsorgien erholt hat, muss man fast befürchten, dass alles Pulver, das Emmerich zur Verfügung steht, schon verschossen ist – so gewaltig erscheint das, was man da gerade zu sehen bekommen hat. Der erste Angriff der Aliens in „War of the Worlds“ verkommt zum Sandkastenspiel gegen das, was hier geboten wird. Und doch leiht sich der Film den entscheidenden dramaturgischen Trick ausgerechnet genau dort aus. Denn die Tatsache, dass die unfasslichen Bilder vom völligen Zusammenbruch aller Zivilisation (zunächst Los Angeles) nicht selbstzweckhaft abgebildet werden und zur reinen Show verkommen, wie es bei früheren Emmerich-Produktionen verstärkt der Fall war, sondern zumeist den Rahmen einer halsbrecherischen Flucht bilden, sorgt erst dafür, dass man dem Geschehen unabhängig von den Schauwerten folgt und „2012“ ganz nebenbei einige der atemberaubendsten und spannendsten Action-Sequenzen der letzten Kinojahre erhält.

Aber auch sonst sind einige Parallelen zu Spielbergs Apokalypse-Variante nicht von der Hand zu weisen und klar intendiert. Am deutlichsten wird dies in der Konstellation, mit der die Hauptfigur in Gang gesetzt wird. Denn die Zerstörung der Menschheit soll für den durchschnittlichen US-Zuschauer vor allem lesbar sein als Makrokosmos-Variante zerrütteter Familienverhältnisse. Und so bildet folgerichtig die Keimzelle der Gesellschaft denjenigen Ort, der gerettet werden muss, wenn die ganze Rasse überleben soll. John Cusack übernimmt den Part von Tom Cruise und dekliniert ihn nach allen Regeln der Kunst durch. Warum machen Emmerich und sein erneuter Co-Autor Harald Kloser das? Weil es funktioniert.

Doch das Ensemble an Figuren hat noch weitaus mehr zu bieten, und auch hier ist ein entscheidender Unterschied zu früheren Filmen des erfolgreichsten deutschen Kinomachers in Hollywood spürbar. Wo sonst oft eine gewisse Eindimensionalität der Charaktere vorherrschte, entfaltet sich hier eine ganze Handvoll sehenswerter Sympathieträger, die aber immer noch so nah am Rande der gewohnten Klischees entlang balancieren, dass sie für das breite Publikum, wie es ein fast 300 Millionen Dollar teurer Spielfilm braucht, problemlos konsumierbar bleiben. Das ist Emmerich zuvor nur selten, und wenn, dann nur in Ansätzen so trefflich gelungen wie hier. Besonders bemerkenswert ist dabei, dass selbst Figuren, die zunächst nur Abziehbilder zu sein scheinen, nach und nach mehr Tiefe offenbaren dürfen, als man auf den ersten Anschein vermuten würde, und die Darsteller tragen das Ihre dazu bei.

„2012“ ist selbstverständlich nicht frei von gnadenlosen Übertreibungen, unglaublichen Zufällen und hier und da einer gehörigen Portion Pathos. Dagegen ist nichts einzuwenden, denn an anderer Stelle gelingen dem Film dafür auch einige ungewöhnlich stille Momente, die der ganzen Sache zu einem bemerkenswert breiten emotionalen Spektrum verhelfen. Dass im letzten Drittel einiges an Zugeständnissen notwendig wird, um die Spannung aufrecht zu erhalten, ist das Ergebnis einer dramaturgischen Technik, die bereits die meisten Bond-Filme mit Roger Moore vorangetrieben hat – nur dass Emmerich und Kloser noch gehörig eins draufsetzen. Aber wer will ihnen das vorwerfen, wenn man sich schweißgebadet am Sitz festkrallt angesichts der ständigen Knappheit, mit der die Figuren immer wieder so gerade noch dem sicheren Tod von der Klinge springen?

Genau 12.012 Jahre früher reichte dem Urzeitkriegers D´Leh noch ein einziger Speer, um einer fehlgeleiteten Kultur ein Ende zu bereiten, zwölf Jahrtausende später müssen sich schon die Erdplatten verschieben, um die Dinge wieder zurecht zu rücken. Und das ist alleine optisch schon die bessere Variante. The End of the World is a helluva ride.

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Am 23. Juli 2007 hätte Volker Schlöndorff vielleicht lieber die Klappe halten sollen. Der Zeitpunkt jedenfalls war in strategischer Hinsicht ziemlich ungünstig gewählt, um sich schwarz auf weiß kritisch mit dem leidigen, sehr deutschen Thema des Amphibienfilms auseinanderzusetzen – jenem Hybriden also, der natürgemäß, zwecks Abschöpfung der passenden Fördertöpfe, zunächst im Kino und dann noch einmal als ausgedehnter Mehrteiler im Programm der beteiligten öffentlich-rechtlichen TV-Sender ausgewertet wird. Man mag nun von Schlöndorff halten, was man will, vieles jedoch, was er im betreffenden, wenig diplomatischen Gastbeitrag für die Süddeutsche Zeitung zu sagen hatte, ist aus Perspektive des Filmemachers durchaus relevant und ließ die Verantwortlichen nicht gerade in schmeichelhaftem Licht dastehen. Der Constantin, die hier implizit dazugehörte, schmeckte diese Sicht der Dinge gar nicht, und so konnte Schlöndorff schon wenige Tage nach Erscheinen seines Klartextanfalls mit verletztem Stolz und jeder Menge Trotz eine anvisierte Vertragskündigung des bisherigen Produktionspartners an seinen Email-Verteiler weiterleiten (auch nicht gerade die feine Art). Beißt man die Hand, die einen füttert? Klugerweise eher nicht.

Dabei hatte Schlöndorff das gemeinsame Projekt, an dem er selber bereits seit Jahren arbeitete, vermutlich bewußt außen vorgelassen, um den Angriff möglichst neutral zu halten. Genützt hat es ihm nichts. Die verantwortliche Redaktion benahm sich nämlich so, als sei sie vorübergehend dem Springer-Verlag unterstellt, witterte Sprengstoff und nannte „Die Päpstin“ im Einleitungstext explizit als möglichen nächsten Kandidaten für besagte strittige Amphibienauswertung. Der Eklat war nicht mehr aufzuhalten, und so hieß es an die Adresse Schlöndorffs kurz darauf „Ein ‚offizielles’ Kündigungsschreiben erhälst Du kurzfristig.“ – Die eigentliche Pointe liegt aber ganz woanders. Der Film nämlich, um den es da geht, und den nun stattdessen Sönke Wortmann gedreht hat, handelt im Kern genau von eben solchen Obrigkeiten und Machthabern, die sich nicht kritisieren lassen und auf Abweichler, die ihre Gesetze in Frage stellen, ausschließlich mit Gewalt und Unterdrückung reagieren können. Das sollte sich jeder, der auch nur im Ansatz über mögliche kirchenkritische Tendenzen in dieser Produktion aus dem Hause Constantin nachdenkt, tunlichst vor Augen führen.

Im offiziellen Pressematerial spart man die Einzelheiten der heiklen Episode nun lieber aus und unterschlägt zudem auch gänzlich, dass die (berechtigterweise) vielgelobte Johanna Wokalek als Hauptdarstellerin lange Zeit überhaupt nicht zur Diskussion stand, sondern vielmehr erste Wahl immer Franka Potente war, an der man auch nach der vertraglichen Trennung von Schlöndorff festgehalten hatte. Stattdessen heißt es nun: „Viele Namen, auch die internationaler Stars, waren zeitweilig in der Diskussion; relativ rasch jedoch kam Johanna Wokalek in die Favoritenrolle.“ Als dann auch noch die internationalen Partner (also Geldgeber) von dem Gedanken angetan waren, die Hauptrolle mit einer Deutschen zu besetzen, sei die Entscheidung schließlich gefallen. – Geschichtsklitterung ist eben schnell mal in Gang gesetzt, wenn sie dazu dient, den eigenen Interessen den Rücken freizuhalten – in diesem Fall der Vermarktung der mit großem Aufwand beworbenen Verfilmung des laut ZDF zehntbeliebtsten Buches der Deutschen. Übrigens ist das öffentliche Stillschweigen über unliebsame Ereignisse ein weiteres zentrales Thema der „Päpstin“. Ein bisschen Realsatire ist die ganze Episode also durchaus und im Grunde klassischer Dietl-Stoff.

Auf der anderen Seite hat die Produktionsgeschichte mit ihren beiden entscheidenden Neubesetzungen (Wortmann und Wokalek) am Ende vermutlich den besseren Film hervorgebracht – oder auch einfach nur den angemesseneren. Die Geschichte, wie sie die Romanvorlage der amerikanischen Sachbuchautorin Donna Woolfolk Cross rund um die Legende der Johanna von Ingelheim strickt, ist in erster Linie fabulierter Historienkitsch, der (zumindest in dieser Form) näher am Märchen ist als an geschichtlichen Tatsachen. Für Schlöndorff mag die Versuchsanordnung, die der Roman auch darstellt, vemutlich am interessantesten gewesen sein, und genau da liegt zugleich das entscheidende Argument für die schließlich zustande gekommene Version. Denn in Wortmanns Fassung mag man zwar angesichts der zahlreichen Zufälle und Unglaubwürdigkeiten (also: Fügungen), die den Aufstieg einer einfachen Frau im neunten nachchristlichen Jahrhundert in eine sonst nur den Männern vorbehaltene Bildungswelt und schließlich auf den Papstthron ermöglichen, beständig die Hände über dem Kopf zusammenschlagen wollen, dem glänzenden Unterhaltungseffekt tut derartiger Nonsens aber keinen Abbruch – denn packend erzählt ist der Film allemal. Wie dröge und kommerziell unauswertbar die Sache hingegen unter Schlöndorff ausgefallen wäre, kann man sich an fünf Fingern abzählen.

Eine wenig wohlwollende Interpretation der Produktionsgeschichte könnte vor diesem Hintergrund auf den Gedanken kommen, jener fatale Beitrag in der Süddeutschen sei doch vielleicht auch nur ein willkommener Auslöser für die Trennung der beiden Parteien gewesen, denn um einen vergleichbaren Ersatz für den geschassten Regisseur hat man sich offenbar kaum bemüht – künstlerisch weiter voneinander entfernt als Schlöndorff und Wortmann jedenfalls können hiesige Filmemacher kaum sein (wer sich den Mund wässrig machen will, kann sich ja einmal ausmalen, was aus dem Stoff geworden wäre, hätte ihn Werner Herzog in die Finger bekommen).

„Die Päpstin“ ist ein manchmal etwas arg melodramatisch geratener Ausstattungsfilm geworden, der sich alle Mühe gibt, auf dem internationalem Markt verkaufbar zu sein. Und das ist gar nicht einmal negativ gemeint. Die Geschichte ist auf den Effekt hin aufbereitet, ihre Figuren sind leicht verständlich, da überaus eindimensional, und ihre Optik macht einiges her: Im Jahr 814 wird Johanna geboren, und die Reaktion des Vaters, eines strengen Dorfpriesters (und unbelehrbaren Abziehbildes), macht mit einem Mal klar, dass Frauen in diesen Zeiten neben dem Kinderkriegen keine Bedeutung haben. Doch das Mädchen erweist sich als überaus begabt, lässt sich vom Bruder heimlich das Lesen der Bibel beibringen und überzeugt sogar den herbeigereisten Leiter der Domschule so sehr, dass wenig später der Bischof von Mainz sie persönlich an die Scola beruft. Misstrauen, Neid und Hass werden ihr überall entgegen gebracht, doch Johanna trägt es mit Würde. Die Umstände bewegen sie Jahre später jedoch zu einem drastischen Schritt. Verkleidet als Mann zieht sie sich in ein Kloster zurück und erlernt dort die Heilkunst der Mönche. Als ihr nach Jahren die Entdeckung droht, flieht sie und landet schließlich in Rom, direkt am Krankenbett des Papstes (ein katastrophal fehlbesetzter John Goodman irgendwo zwischen Peter Ustinov und „King Ralph“).

Wem das alles schon zuviel des Guten ist, dem sei gesagt, dass die unerwähnten Handlungsstränge die Sache nicht gerade glaubwüdiger machen. „Pope Joan“, wie die Romanvorlage im Original heißt, ist eben durch und durch eine feministische Utopie, die sich, so muss man befürchten, selber für ziemlich wahrscheinlich hält. Um die Hauptfigur jedoch so wirkungsvoll wie möglich zur ebenso vernunftbegabten wie leidensfähigen Lichtgestalt ausformulieren zu können, müssen alle Nebencharaktere auf klischeebeladene Scherenschnitte reduziert werden. Es gibt gut, böse und gesichtslos, Nuancen bleiben aus. Das macht „Die Päpstin“ zur echten Mittelalter-Soap, in der nur eine einzige Ausnahme so etwas wie Tiefe entwickeln darf – Johanna selbst, und das ist zu ganz großen Teilen ihrer Darstellerin zu verdanken.

Dabei hat diese es gar nicht leicht, den Zuschauer auf ihre Seite zu ziehen, übernimmt sie doch erst nach etwa einem Drittel des Films von den beiden Mädchen, die Johanna als Kind und Jugendliche verkörpern. Der Problematik des Bruchs war man sich durchaus bewußt und hat so alles darangesetzt, jüngere Darstellerinnen mit möglichst großer Ähnlichkeit zu Wokalek aufzutreiben. Dass die Figur nicht in sich zusammenfällt, wenn die Kinder durch die erwachsene Darstellerin ersetzt werden, ist in Wahrheit jedoch vor allem das Verdienst der Letzteren.

Gegen Ende spart der Film (zumindest in der Kinofassung) einen dunklen Schatten auf Johannas blütenweißem Gewand aus und beraubt damit die Schauspielerin um eine willkommene Chance, ihrer Rolle eine wichtige, entidealisierende Seite hinzuzufügen, und sie auf diese Weise vor der filmischen Heiligsprechung zu bewahren. So jedoch überwiegt der Märchencharakter einer Geschichte, in der die Kirche verhältnismäßig gut wegkommt. Dass die Premiere auf dem Filmfestival in Rom aufgrund von Bedenken des Vatikans abgesagt werden musste, darf man wohl als PR-Maßnahme begreifen – egal von welcher Seite.

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Lange Zeit machte man sich in Hollywood ausführlich über diejenigen Kapitalzuschüsse lustig, die ein findiger Spaßvogel dereinst auf den wenig rühmlichen Namen „Stupid German Money“ taufte. Dahinter verbargen sich Gelder aus zahlreichen seidenen bis halbseidenen Medienfonds, mit denen sich trefflich Steuern sparen ließ – bis der Gesetzgeber sich hierzulande als Spielverderber erwies und dem Fiskus mit der Abschaffung des Modells ein paar müde Euro rettete. Vorbei war es mit den schnell zusammengezimmerten Abfallprodukten, die produziert werden mussten, um den Investoren einen Beleg für ihre Zahlungen zu liefern. Uwe Boll etwa gehörte jahrelang zu den fleißigsten Profiteuren der Fondsfinanzierung und bereicherte die Filmgeschichte mit ihrer Hilfe um Titel wie „Bloodrayne“, „House of the Dead“ oder „Alone in the Dark“ (einer der seltenen Fällen, in denen Tara Reid ausnahmsweise nicht das schlimmste Element war). Nun muss man Boll immerhin zugute halten, dass er die Finanzierung jederzeit mit seinen eigenen Kommanditgesellschaften gesichert hat, und sich damit merklich von all denen unterscheidet, die lediglich die Hand aufhielten, wenn irgendwo Fondsgelder zu verteilen waren. Das Modell ist mittlerweile in gewissem Sinne verstaatlicht und heißt nun DFFF. Und während man sich auf Initiatorenseite zufrieden auf die Schulter klopft ob der großen Erfolge und ausländischen Produktionen (etwa „Antichrist“ oder „Inglourious Basterds“), die das neue Modell seit Einführung ins Land geholt hat (und denen man dankbar mehrstellige Millionensummen hinterherschmiss) beweisen die Amerikaner, dass sie es nicht verlernt haben, sich auch ihre ABM-Projekte vom deutschen Steuerzahler mitfinanzieren zu lassen. Früher indirekt durch die Medienfonds, jetzt direkt mithilfe des DFFF und anderer Förderinstanzen. Ein schulbuchmäßiges Beispiel dafür ist „Pandorum“ – ein millionenschwerer B-Film, der seinen eigenen Dilettantismus so uneingeschränkt zur Schau stellt, dass selbst Uwe Boll neidisch werden müsste.

Eine Zukunftsvision vom Reißbrett: Die Ressourcenknappheit auf der Erde zwingt die Menschheit, das Sonnensystem nach geeigneten Umsiedlungsmöglichkeiten abzusuchen. Auf einer solchen Erkundungsmission befindet sich die Elysium, ein riesiger Raumgleiter, auf dem offenbar einiges schiefgelaufen ist. Zwei Besatzungsmitglieder erwachen ziemlich unsanft aus dem Hyperschlaf, ohne sich zunächst an Details ihrer Reise erinnern zu können. Schnell wird ersichtlich, dass die Situation an Bord ganz gehörig aus dem Ruder gelaufen ist. Die Lage spitzt sich zu, als sich herausstellt, dass die versorgenden Energiesysteme in Kürze versagen werden. Um das zu verhindern und den verursachenden Fehler zu beheben, muss einer der beiden über ein enges Netz aus Luftschächten und labyrinthartigen Tunnelsystemen zum Antriebsreaktor vordringen. Doch was ihn unterwegs erwartet, lässt seine schlimmsten Alpträume wahr werden. Grausam zugerichtete Leichen, feindlich gesinnte Überlebende und eine Horde blutrünstiger Kreaturen (Aliens?) auf Menschenjagd machen die Tour zum Himmelfahrtskommando.

Welche einschlägigen Genre-Vorbilder hier am Werk waren, braucht man kaum explizit aufzulisten. Vom Set-Design bis zur Motivation einzelner Kerncharaktere steht dieser Film unübersehbar in der Tradition der vergleichsweise großen Anzahl von „Alien“- Plagiaten. Ein bisschen „Predator“ hier, ein bisschen „Resident Evil“ da, und insgesamt jede Menge „Event Horizon“ – das muss niemanden wundern, denn zu den Produzenten von „Pandorum“ gehört mit Paul W. S. Anderson eben jener Initiator der beiden letztgenannten Filme, der bislang zweiteiligen „Alien vs Predator“-Reihe, sowie anderer artverwandter Beiträge (etwa das Kurt-Russell-Vehikel „Soldier“). Anderson hat seine Nische als moderner Roger Corman (mit größeren Budgets) gefunden, und er bedient sie verlässlich.

Dagegen ist nun zunächst einmal nichts einzuwenden. Was Anderson produziert, ist weder sonderlich originell, noch gar in irgendeiner Weise anspruchsvoll, bietet aber handwerklich solides Genre-Kino, das die Wartezeit bis zum Start des nächsten echten Großereignisses (etwa James Camerons ungeduldig herbeigesehnter „Avatar“) leichter ertragen hilft. Warum genau das bei „Pandorum“ wenn überhaupt, dann nur äußerst eingeschränkt funktioniert, lässt sich an wenigen Punkten ziemlich exakt festmachen. In erster Linie aber hätte diesem Film vor allem ein Funken Selbstironie gut getan, denn während die Charaktere an manchen Stellen unfassbar dummes Zeug von sich geben, nimmt sich das teils arg abstruse Handlungsgefüge so bierernst, dass einem selbst der Spaß an den durchweg gut gelungenen Effekten und leidlich ansehnlichen Interieurs vergehen kann.

Zu Beginn ist die ganze Sache äußerst vielversprechend. Die ersten Einstellungen wecken Hoffnungen, die der Film unmöglich erfüllen kann. Außenaufnahmen des Raumgleiters, die so plastisch wirken, dass man meinen könnte, hier sei ursprünglich eine 3D-Version in Planung gewesen (das holt die eingespielte Produktionstruppe Anderson / Constantin dafür demnächst mit „Resident Evil: Afterlife“ nach), Traumvisionen in gleißend weißem Licht, und schließlich eine bemerkenswert überzeugende Variante des allzu oft gesehenen Hyperschlaf-Prinzips: Wenn die beiden Astronauten vom Bordcomputer ins Leben zurückgerufen werden, dann ist das kein sanftes Erwachen, wie man es sonst zu sehen bekommt. Schmerzen, tiefsitzende Übelkeit, Gedächtinisverlust – die Figuren winden sich heftig, bis sie wieder einigermaßen zu sich kommen. Damit ist der Realismus dieses Films aber dann auch bereits erledigt. Wie überraschend der Auftakt gerät, so sehr verliert sich der Rest in gähnend langweilige bis enervierend ärgerliche Klischees.

„Pandorum“ weist alle Symptome von Produktionsbedingungen auf, bei denen mit spitzem Bleistift kalkuliert wurde. Gedreht in den Babelsberger Studios, hat man offenbar frühzeitig dafür gesorgt, dass der einzige Name mit international leidlich verwertbarer Reputation, Dennis Quaid also (nach „G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra“ noch eine Chargenleistung), möglichst wenig Drehtage bekommt, damit bezahlbar bleibt und trotzdem präsent genug ist, um noch mit einigem Goodwill als Hauptdarsteller durchgehen zu können (auch wenn das der unbekanntere und deshalb wesentlich budgetfreundlichere Ben Foster ist). Seine Figur bleibt im Wesentlichen auf ein einziges Set beschränkt, die Kommandozentrale des Raumgleiters. Von dort aus wird er zwar immer mal wieder zwischenmontiert, seine Funktion beschränkt sich aber lange Zeit fast ausschließlich darauf, mit dem zweiten Protagonisten in Funkkontakt zu bleiben (und als dieser abbricht, muss er trotzdem permanent nachfragen, ob sein Astronautenkollege ihn noch hört). Erst im letzten Drittel ändert sich die Lage, und Quaids Figur bekommt noch einen zweiten, ebenso haarsträubenden wie leicht durchschaubaren Handlungsstrang ins Nest gelegt.

Set-Design, Look und Kreaturen (aus den Stan-Winston-Studios – kriegt man in Deutschland also anscheinend nicht hin) können sich sehen lassen, doch das hilft wenig bei einem Drehbuch, das aus der vielversprechenden Grundidee mit einer Ausgangslage, die bereits in Produktionen mit weitaus geringerem Budget Überraschendes zutage förderte („Cube“ oder „Saw“ etwa nutzen das Potential des Amnesie-Motivs wirksam aus), nicht besonders viel anzufangen weiss. Die Charaktere sind allesamt eher eindimensional gestrickt. Psychologische Tiefe wird ihnen lediglich unterstellt, den Beweis bleiben Buch, Darsteller und Regie jedoch schuldig. Für echte Identifikation reicht das kaum, und so kann einem auch ziemlich egal sein, was mit den einzelnen Figuren passiert.

Ob Regisseur Christian Alvart zudem mit der Inszenierung von Actionsequenzen entweder sichtbar überfordert war oder dem Rohmaterial erst am Schneidetisch der Todesstoß versetzt wurde, lässt sich zwar nicht endgültig entscheiden, das Ergebnis fällt aber in jedem Fall katastrophal aus. Wer bisher geglaubt hat, man könne Zweikämpfe und Verfolgungsjagden nicht unübersichtlicher inszenieren als Michael Bay, darf sich hier gerne eines Besseren belehren lassen. Über weite Strecken wird es unmöglich, dem wie mit Willkür montierten Geschehen auf der Leinwand zu folgen. Wer wen gerade angreift, niederstreckt oder attackiert, lässt sich vielfach auch beim besten Willen nicht sagen. Das ist vor allem deshalb bedauerlich, weil es auf diese Weise fast unmöglich wird, einen genaueren Blick auf die Kreaturen zu werfen, die zumindest vom Schauwert her einiges zu bieten haben (und ganz offensichtlich im engeren Verwandtschaftsverhältnis zu den Humanoiden aus „The Descent“ stehen).

„Pandorum“ ist der archetypische Fall eines Films, der unter anderen Bedingungen direkt auf DVD gelandet wäre und dort im Grunde auch hingehört. Und das ist noch nicht einmal negativ gemeint. Das Kinoformat an sich setzt nun einmal per se höhere Erwartungen frei als eine Produktion wie diese sie erfüllen kann. Man darf mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass die Zweitverwertung per Silberscheibe gut funktioniert, an den US-Kinokassen spielte das Genre-Vehikel jedoch bei geschätzten 40 Millionen Dollar Produktionskosten lediglich laue 4,4 Millionen um. Geplant ist laut Alvart eine Trilogie. Ob es dazu tatsächlich kommt, steht derzeit jedoch eher in den Sternen. Und dass dort nicht alles zum Besten bestellt ist, genau das belegt der (vermeintlich?) erste Teil immerhin perfekt.

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Nicht New York, Washington oder eine andere US-Metropole haben sie sich ausgesucht. Nein, die Außerirdischen sind entgegen aller Blockbuster-Logik ausgerechnet über Johannesburg gestrandet. Was zunächst ausgesehen haben muss wie eine Invasion (denn so kennt man es ja schließlich aus dem Kino), erweist sich tatsächlich als banaler technischer Defekt. Orientierungslos und geschwächt findet eine militärische Abordnung die wenig attraktiven Besucher aus dem Weltall in ihrem fluguntauglichen Spacemobil vor. Kein Angriffsplan, keine Waffen, keine Kriegserklärung. Was also tun? Die südafrikanische Regierung setzt auf eine bewährte Karte: Ghettobildung. Flugs schafft man die ungebetenen Gäste in ein unbewohntes Township und riegelt sie vom Rest der Bevölkerung ab. So weit, so gut, so problematisch. Zwei Jahrzehnte später nämlich hat sich die Lage nicht verbessert. Bei den Aliens ist der Alltag von Armut und Beschaffungskriminalität bestimmt. Fragt man die Menschen auf der Straße, so wollen sie die Flüchtlinge am liebsten los werden. Und genau das liegt nun in privater Hand. Die MNU – ein multinationaler Waffenkonzern – leitet die Umsiedlung der Extraterrestrials ein. Hauptsache raus aus der Stadt, lautet das Ziel. Mit jeder Menge Formularen, bürokratischer Attitüde und schußsicheren Argumentationshilfen zieht man los. Doch ein unerwarteter Zwischenfall verschiebt den Fokus rasch, und aus der Alienlandverschickung wird eine gnadenlose Jagd.

Es gibt überhaupt keinen Grund, hier länger nach Alternativen zu grübeln, denn dies ist mit Abstand die originellste Geschichte, die es 2009 bisher ins Kino schaffte. Und das Beste daran: Der Film selber ist es auch. Begeistert stürmten genügend US-Zuschauer in die Kinos, um dafür zu sorgen, dass sich die Produktionskosten bereits am Startwochenende amortisierten. Bei einem Budget von 30 Millionen Dollar, das für Hollywood-Verhältnisse geradezu lächerlich gering anmutet, mag das zwar etwas leichter machbar sein als in anderen Fällen, bedenkt man aber, dass „District 9“ völlig ohne große Namen auskommt und lediglich mit Produzent Peter Jackson hausieren gehen konnte, ist das mehr als beachtlich. Eine exzellente Mund-zu-Mund-Propaganda hielt den Film auch in den Folgewochen konstant aufrecht und wird ihn bei der DVD-Auswertung mit ziemlicher Sicherheit gänzlich durch die Decke gehen lassen. Selten genug, dass man allen Beteiligten ihren Erfolg derart reinen Gewissens gönnen kann.

Mit einer beneidenswert cleveren viralen Kampagne war im Vorhinein für genügend Aufmerksamkeit gesorgt worden, um das Zielpublikum in sichere Zuschauer zu verwandeln. Doch im Gegensatz zu früheren Fällen, bei denen die Online-Communities im Vorfeld ordentlich aufgeheizt worden waren, hatte der Film selber keinerlei Schwierigkeiten, die geweckten Erwartungen auch vollends zu erfüllen. „Cloverfield“ etwa konnte dank des großen Vorab-Hypes zwar gute Zahlen einpielen, hinterließ zugleich aber auch einen fahlen Nachgeschmack. Zu dünn war die letztlich x-fach erzählte Geschichte, und der formale Trick, alle Ereignisse ungeschnitten und in Echtzeit von einem der Protagonisten mit dem Camcorder aufzeichnen zu lassen, zeigte schnell Abnutzungserscheinungen und grenzte die Möglichkeiten der Erzählung stellenweise arg ein. „Snakes on a Plane“ hingegen erzielte im Rahmen der Kampagne zwar ungeheure Aufmerksamkeit, erwies sich aber am Ende als derart belanglose Angelegenheit, dass kaum einer bereit war, sein hart verdientes Geld auch an die Kinokasse zu tragen.

Anders hier. Klug nutzte man Grundkonstelltation wie ästhetisches Konzept des Films und machte beides zum Teil der Kampagne. Über das erste Drittel hinweg erweist sich „District 9“ nämlich als perfekt orchestrierte Collage aus Dokumentation und Unternehmensreportage. Fragmente aus (realen) Straßeninterviews, (realen) Fernsehnachrichten und (fiktiven) Videoaufzeichnungen setzen die Geschichte solange zusammen, bis sie sich von ihrer Formvielfalt löst und in die klassische Narration übergeht. Im Web sorgte das bereitgestellte Material für den durchschaubaren, aber trotzdem wirksamen Effekt einer vorgegaukelten Nachrichtenlage. User konnten ihre eigenen Statements zur Alien-Plage abgeben und taten dies auch ebenso fleissig wie einfallsreich. Der Witz dabei: Wenn sich im Film Passanten zu den Gästen aus dem All äußern (und das durchweg negativ), dann ist das in den meisten Fällen keineswegs gespielt. Filmemacher Neill Blomkamp und sein Team nämlich hatten die Menschen nach ihrer Haltung zu Flüchtlingen aus Zimbabwe befragt. Die Reaktionen waren eindeutig.

Das Prinzip entstammte einem rund 6-minütigen Kurzfilm von 2005. „Alive in Joburg“ ist für „District 9“ rückblickend eine Art Miniatur-Pilot. Blomkamp hatte dort bereits die Grundkonstellation vollständig ausgearbeitet und in die Form eines satirischen Blicks auf die Flüchtlingspolitik seines Heimatlandes gegossen. Eine Verlegung der Handlung in das Jahr 1990, als Apartheid noch zum Alltag gehörte, bot zudem Raum für eine offensichtliche Metapher.

2009 sieht die Lage nicht unbedingt rosiger aus. Die Schwarzen im Alien-Ghetto sind in Banden organisiert und handeln mit allerlei Hehlerware – Waffen und Lebensmittel an erster Stelle. Die Not der außerirdischen Flüchtlinge ist eine sichere Einnahmequelle, und da sie vor allem Katzenfutter zu sich nehmen (demzufolge also nicht vom Planeten Melmac stammen, wo man bekanntlich lieber die Tiere selber verspeist), fällt die Beschaffungslage auch nicht sonderlich schwierig aus. Moralisch fragwürdig ist aber auch sonst praktisch jeder in diesem alternativen Johannesburg. Die MNU hat wenig Interesse an den Aliens selber, weiß allerdings, dass deren Waffen exzellente Handelsware und noch besseres Kriegsmaterial abgäben – würde man sie nur aktivieren können. Der Leiter ihrer Umsiedlungsmaßnahme, Wikus van der Merwe (ein Gesicht, das man sich merken muss: Sharlto Copley), sieht in seinem Auftrag eine große Karrierechance und ist deshalb nicht gerade zimperlich mit den Deportationsopfern. Und die Bürger in den Straßen – nun ja, wie gesagt: Zimbabwe („Prawns“ nennen sie die Flüchtlinge from Outer Space abwertend, und denken dabei möglicherweise nicht von Ungefähr an den diplomlosen Mediziner Dr. John Zoidberg aus „Futurama“).

Die Konstellationen sind also alles andere als eindimensional, und Blomkamp nutzt sie speziell im ersten Drittel für eine treffsichere Satire auf die Mechanismen bürokratisch ausgefochtenen Rassismus. Dass die Aliens nach zwanzig Jahren dabei nicht nur namenstechnisch eingebürgert wurden, sondern auch den Gesetzen des Landes unterworfen sind und ihrer Umsiedlung deshalb per Unterschrift zustimmen müssen, ist ebenso amüsant wie absurd.

Nach und nach nimmt die Geschichte dann jedoch dramatischere Formen an und nutzt die Genre-Optionen eines Fluchtdramas mit durchaus tragischer Komponente. Mancher hat dem Film diese Entwicklung übel genommen und ein Zugeständnis an kassentaugliche Konventionen unterstellt. Man kann das aber auch ganz anders sehen und Blomkamp dazu gratulieren, dass er den Grundgedanken des Kurzfilms in eine funktionierende Erzählung überführt hat. Die Entwicklung, die „District 9“ ab dem zweiten Drittel nimmt, findet ihre direkte Entsprechung zudem im Schicksal ihrer Hauptfigur. Wie weit das führt, kann nichts deutlicher zeigen als jene traurig-schöne letzte Einstellung vor der Abblende, die den Film so schlüssig zuende bringt, dass man eigentlich lieber auf die zu erwartende Fortsetzung verzichten würde.

Ursprünglich war Blomkamp übrigens für Jacksons geplante Verfilmung der Videospielserie „Halo“ im Gespräch. Das Projekt wurde zwischenzeitlich auf Eis gelegt, doch der ehemalige Clip- und Werbevideo-Regisseur hatte seinen Fuß bereits weit genug in der Tür, um sein Langfilmdebüt trotzdem durchsetzen zu können. Mithilfe von Jacksons WETA-Studios erhielten seine Aliens beeindruckendes Leben und wurden perfekt animiert, ohne jemals aufgesetzt zu wirken. Der dokumentarische Effekt tut für ihre Glaubwürdigkeit ein Übriges. Die Besucher des diesjährigen Fantasy Filmfests belohnten die Mühe und verliehen „District 9“ den Publikumspreis.

Der eigentliche Erfolg liegt jedoch in der Abweichung von gängigen Genre-Mustern. Blomkamp vermeidet alle Klischees bekannter Alien-Filme und lässt doch zugleich das kollektive Wissen um die üblichen Mechanismen für sich arbeiten. Die Außerirdischen sind ebenso friedlich wie (hässlich und) nutzlos. Ihre Technik ist der Zeit weit voraus, aber einsetzen lässt sie sich nicht. Ihre Anpassung an irdische Verhältnisse verläuft ganz automatisch – sie werden kriminell. Und ganz nebenbei: Wer hätte gedacht, dass einmal eine erwachsene Variante von E.T. und Elliott den Weg auf die Leinwand schaffen würde?

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Es gab Zeiten, da wäre Lars von Trier für einen Film wie diesen aus Cannes nicht ohne die Goldene Palme nach Hause gegangen. 1990 etwa, als die Jury für einen schicken Festivalskandal sorgte, weil sie David Lynchs Gewaltmärchen „Wild at Heart“ auszeichnete und dabei vorab genau wußte, wie kontrovers diese Entscheidung aufgenommen werden würde. Seit Mitte der 90er hat sich die Provokationsbereitschaft an der Croisette jedoch merklich gelegt, und so konnte man zwar das allgemeine Entsetzen, das deutliche Spuren in den leichenblassen Gesichtern mancher Premierenbesucher hinterlassen hatte, unmöglich ignorieren (verstärkt durch eine Pressekonferenz, in der so mancher Teilnehmer fast die guten Manieren vergaß), wollte sich aber doch nicht wirklich hinter einen Film stellen, der ganz offensichtlich Gefallen daran hat, mit der Selbstzweckhaftigkeit expliziter Gewaltdarstellung zum Bürgerschreck zu werden. Also zog man sich mehr oder weniger elegant aus der Affäre, erklärte Charlotte Gainsbourg zur besten Darstellerin und war noch einmal mit dem Schreck davongekommen. Dabei hat von Triers Horrortrip ausgerechnet mit Lynchs leicht entflammbarer Liebesgeschichte eine ganze Menge gemein – und schaut man genauer hin, könnte man gar meinen, beide Filme entstammten demselben Uterus.

Was sich sonst noch so im Unterleibsbereich abspielt, wird bei von Trier ausführlich gezeigt, verletzt, missbraucht, verstümmelt und allegorisiert. Dass er dabei ein Stück Pornografie in den Arthousefilm hinüberrettet, ist vielleicht auch eine Art Trotzreaktion auf das unfeiwillige Ende einer experimentellen Phase seiner Produktionsfirma Zentropa, während der er echte Hardcorebeiträge wie „Pink Prison“ oder „All about Anna“ auf den Markt schmiss, und damit nicht nur für Aufsehen sorgte, sondern auch die Legalsierung des Genres in Norwegen auslöste. Bereits 1998 hatte er in „Idioten / Idioteme“ mit unsimulierter Vaginalpenetration und einer sichtbaren Erektion für Aufruhr gesorgt. Gleich in den ersten (atemberaubenden) Einstellungen von „Antichrist“ vereint er beides in Großaufnahme, ganz so, als wolle er all den damaligen Diskussionen und Zensurmaßnahmen (bis hin zur gepixelten TV-Ausstrahlung) ein Jahrzehnt später noch einmal klarmachen, wie wenig ihn all das Gerede schert, und er eben macht, was er will.

Überhaupt gehört diese Haltung zum Grundprinzip dieses Films. Autor und Regisseur in Personalunion entscheiden, was es zu sehen gibt, wie groß, wie detailliert, wie blutig und schockierend. Ganz einfach. Nicht, dass von Trier das jemals anders gehalten hätte. Hier jedoch setzt er neben einigen gewohnten Eigenheiten zusätzlich noch ganz massiv auf grafische Gewalt, und das nicht gerade mit sonderlicher Bescheidenheit. Das Schöne für einen Berufsprovokateur wie ihn ist dabei, dass er weiß, auf welches Publikum er trifft, und wie sehr der Skandal damit vorprogrammiert ist. Sein Plan ging selbstredend voll auf. In Cannes sackten die ersten ohnmächtig in den Sesseln zusammen, und wer sich das Vergnügen bereiten will, den Film in einem gut besetzten Arthouse-Kino anzusehen, sollte nicht verpassen, sich in drastischen Momenten immer mal wieder umzuschauen und zu beobachten, wie so mancher damit kämpfen muss, nicht den Saal zu verlassen.

Für ein mit allen Wassern gewaschenes Genre-Publikum ist „Antichrist“ natürlich nur eine harmlose Spielerei, die neben manchen aktuellen Auswüchsen der Folterpornowelle (gerade verweigerten die britischen Zensurbehörden der japanischen Blutorgie „Grotesque“ mit guten Argumenten jegliches Aufführungsrecht) praktisch wie gediegene Familienunterhaltung wirkt. Aber die Kulturbeflissenen, die diskursbesessenen Caféhaus-Intellektuellen, die Ehepaare mittleren Alters, die zwischen Museum und modernem Regietheater bildungsbürgerlich über den dänischen Filmemacher schwadronieren – sie alle stößt „Antichrist“ vor den Kopf und sagt in etwa: „Ihr hattet es ja sehen wollen, jetzt müsst ihr es auch aushalten.“ Liest man die Danksagungen an all die Landräte und Gemeindevorstände in den End Credits (gedreht wurde der Fördergelder wegen – und laut Filmemacher ausschließlich aus diesem Grund – im Bergischen Land bei Köln), darf man das geradezu als Unverschämtheit empfinden – denn dass die Betreffenden ihre Unterstützung für einen Film leisteten, der die heimatlichen Wälder nicht nur zum Hort des absolut Bösen erklärt, sondern zudem wie selbstverständlich grausamste körperliche Misshandlungen in Großaufnahme zeigt, wird nicht gerade zu ihrer Beliebtheit beim Wähler und im Vereinsheim beitragen. Wie sich von Trier angesichts der Vorstellung all der schockierten Gesichter bereits im Vorhinein laut lachend den Bauch gehalten hat, kann man sich an fünf Fingern abzählen.

Lässt man all diese offensichtlichen Provokationen beiseite, ist „Antichrist“ das Verstörendste, Faszinierendste und Hypnotischste, was es dieses Jahr bisher auf der Leinwand zu sehen gab: Ein namenloses Ehepaar verliert den gemeinsamen Sohn auf denkbar grausame Weise. Die Frau (Gainsbourg) fällt in eine tiefe Depression aus Trauer und Schuldgefühlen. Der Mann (Willem Dafoe), ein Psychiater, beschließt, sie auf eigene Faust zu therapieren und bezieht mit ihr eine abgelegene Waldhütte, die offenbar eine wichtige Rolle im Heilungsprozess spielt. Doch seine Erfolge erweisen sich schnell als oberflächlich. Je tiefer beide in die Abgründe der Frau eintauchen, desto irrationaler wird auch das Setting um sie herum. Visionen, sprechende Tiere und beunruhigende Erkenntnisse über die Vergangenheit lassen die Konstellation der beiden mehr und mehr zu einem schleichenden Höllentrip werden. Nichts jedoch lässt erahnen, mit welcher Wucht die Macht des Irrationalen am Schluss über den Figuren einbrechen wird.

Immer gerne benutzt von Trier das Genrekino als Spielball für seine eigenen filmischen Experimente. Doch im Gegensatz etwa zu seinem diesjährigen Cannes-Kontrahenten Michael Haneke gebraucht er die Form nicht, um sie selber ad absurdum und dem Zuschauer die eigene Manipulierbarkeit vor Augen zu führen. Von Trier nimmt das Genre ernst, weitet aber dessen Tragfähigkeit nach innen aus (wer wissen will, was das heißt, muss nur einen Blick darauf werfen, wie sich „Dancer in the Dark“ die Spielarten des klassischen Hollywood-Musicals zunutzen macht). „Antichrist“ balanciert dabei ziemlich sicher über ein straff gespanntes Drahtseil aus Ingmar Bergman, Stephen King und Grand Guignol.

Dass King und von Trier mehr gemeinsam haben, als man zunächst vermuten würde, zeigte vor ein paar Jahren „Kingdom Hospital“, das US-Remake der Miniserie „Ridget“, für das der Horrorautor aus Maine verantwortlich zeichnete und der Vorlage über weite Strecken erstaunlich treu blieb. Von Trier outete sich als großer Fan und überließ King nur zu gerne die Rechte. Im Gegenzug bedient er sich jetzt im Motivwald des amerikanischen Seelenverwandten. Vom Tod des Kindes, der Ungeheuerliches ins Leben ruft, das seine Heimat in den Wäldern hat („Pet Sematary“) über den schleichenden Wahnsinn, der unerkannt längst die Herrschaft übernommen hat („Shining“) bis zu grausigsten Maßnahmen gegen die Verlustangst („Mysery“) lässt sich bei von Trier jede Menge wiederfinden, das ohne Umweg direkt aus archetypischen King-Fantasien stammt.

In äußerster Depression hätte er das Drehbuch verfasst, besessen von Strindberg und mit der festen Vorgabe, nichts, was einmal auf dem Papier war, wieder zu streichen. Das kann man glauben oder auch nicht, denn bei von Trier weiß man nie, welche seiner Aussagen in bester Orson-Welles-Manier schlichtweg frei erfunden sind. Für eine Promotion-Aufnahme zum Film ließ er sich jedenfalls unverkennbar in Hitchcock-Pose fotografieren, die schwarze Krähe jedoch nicht auf der Schulter, sondern tot am Boden liegend. Das Tier mag dabei zwar den oberflächlichen Bezug herstellen, näher als an der Klaustrophobie von „The Birds“ ist „Antichrist“ jedoch an den Machtkonstellationen von „Marnie“. Während dort Sean Connerys Figur sexuelle Erregung daraus bezieht, die psychotische Tippi Hedren zu therapieren, und deren verweigernde Haltung mal eben mit einer Vergewaltigung auf dem Ehebett bestraft, markiert Willem Dafoes Charakter das genaue Gegenteil. Sex und Therapie stehen sich gegenseitig im Weg, und so ist es hier die Frau, die den Mann vergewaltigt.

Überhaupt dienen die Geschlechterrollen bei von Trier in gleichen Maß zur Parodie wie zur Überhöhung. Ratio (Mann) und Uterus (Frau) können auf archaischem Boden (dem Wald mit dem geradezu absurd allegorischen Namen „Eden“) nur getrennt überleben, denn der Mann geht nicht auf die Jagd (sondern dringt in die Psyche der Frau ein), und die Frau sorgt nicht für den Nachwuchs (sondern macht in vielerlei Hinsicht das genaue Gegenteil). Eine solche Konstellation kann nur in Gewalt münden, und dass diese ihren Ursprung im Geschlechsakt hat, gehört eben zur Natur des Sündenfalls. Das Chaos regiert.

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Die Goldene Palme hätte er verdient gehabt. Meint er. Der Quentin. Nicht, dass er Michael Haneke die Auszeichnung nicht gönnen würde, aber der Große Preis der Jury, der hätte doch zumindest drin sein müssen. Dem Kollegen Jacques Audiard also und dessen Film „Un Prophète“, der stattdessen ausgewählt wurde, gönnt er die Ehre also offenbar nicht. So jedenfalls muss man schließen. – Was Tarantino da der Associated Press erzählt hat, darf man vermutlich nicht allzu ernst nehmen. Irgendwie war halt nicht das Geschenk unter dem Weihnachtsbaum, das er sich gewünscht hatte, und das kann einem schon mal die Feiertage verderben. Als er im Mai nach Cannes eingereist war, die „Inglourious Basterds“ noch brühwarm auf dem Schneidetisch, wurde er nicht müde zu betonen, wie sehr er dieses Festival liebe, dass es für ihn so eine Art Olympiade des Kinos sei, dass es nichts Größeres gebe, als dort seinen Film vorzustellen, und so weiter, und so weiter. Doch ausgerechnet hier, wo er 1994 zum King of Pulp gekrönt wurde, 2004 gar Jurypräsident war, und selbst 2008 mit dem belanglosen „Death Proof“ noch ins offizielle Programm kam, wird sein langgehegtes Lieblingsprojekt einfach übergangen. Die Reaktion ist dem gemäß die eines enttäuschten Kindes, das anderen Versprechungen unterstellt, und sich dann trotzig abwendet, wenn diese nicht eingehalten werden. So blieb er dann auch der Verleihungszeremonie fern, obwohl sein (heimlicher) Hauptdarsteller dort den größten Triumph seiner bisherigen Karriere feiern konnte. Dass Christoph Waltz darüber hinaus zum Besten gehört, was Tarantinos ebenso lustiger wie unausgewogener Nazikiller-Zirkus zu bieten hat, spiegelt die Jury-Entscheidung im Grunde nur wider. Denn der Film steht und fällt in erster Linie mit dem international bisher völlig unbekannten Österreicher – und umso profunderen Undank bekommt dessen Figur am Ende von ihrem Erfinder. Der größte seiner „Basterds“ ist eben immer noch Tarantino selber.

Wer auch nur am Rande die Vielzahl an Diskussionen, Kampagnen und Interviews seit der Uraufführung in Cannes verfolgt hat, weiß eigentlich schon alles über diesen Film, hat schon alles gesehen und alles gehört. Das Drumherum ist bei Tarantino längst Teil der Postproduktion geworden, denn der Filmemacher ist Kult und Marke in einem. Und da seine Auftritte bisweilen unterhaltsamer sind als alles, was er in den letzten Jahren auf die Leinwand gebracht hat, lohnt es sich immer, seinen kinotrunkenen Selbstvermarktungsmonologen zuzuhören. Verteilt auf unterschiedliche Figuren in einer jener Schlagabtauschorgien, für die der bekennende Cinemaniac bekannt ist, funktioniert das alles mittlerweile nicht mehr so gut wie früher. In „Death Proof“ suchte man über weite Strecken vergeblich nach den Pointen, die Tarantinos Dialoge so angenehm von der gängigen Ware abhebt, die Hollywoods Drehbuchautoren im Allgemeinen abliefern. Die Nonsens-Gespräche über Popkultur, Gossip und Banalfetischismus, die den übermäßigen Redeanteil in „Resevoir Dogs“ und „Pulp Fiction“ so unverzichtbar machen, wirkten hier selten uninspiriert und beliebig. Hinzu kam, dass die Frauenfiguren, die unablässig vor sich hin quasselten, zu den uninteressantesten Gestalten gehörten, die QT, wie ihn das hippe US-Feuilleton gerne abkürzt, jemals erfunden hat.

„Inglourious Basterds“ hat teilweise ähnliche Probleme und opfert, weil Tarantino bei seinen Dialogen mittlerweile offensichtlich das Ökonomieprinzip abhanden gekommen ist, beinahe einen gesamten Akt (den vierten) dem Prinzip endloser Faselei. Zudem wird – auch das ein Phänomen, das bereits bei „Death Proof“ auf dem Spielplan stand – in einem solchem Maß über Quentins Lieblingsthema, das Kino natürlich, schwadroniert, dass sich so mancher im Publikum ernsthaft ausgeschlossen fühlen mag. Überhaupt vereint der Film Stärken und Schwachen seines Machers, und so erstaunlich die Höhen sind, zu denen er sich bisweilen aufschwingt, so flach geraten die Täler, die man als Zuschauer durchwandern muss.

Am Anfang steht zugleich die stärkste Szenenfolge, und da Tarantino sich selber die Latte so hoch legt, dass er sie unmöglich im Verlauf des Films noch einmal wird überspringen können, ist es verzeihlich, dass die restlichen rund 120 Minuten eine andere Richtung einschlagen. Schon früh konnte man im Netz einen kurzen Eindruck davon bekommen, wie intensiv die Konfrontation eines ehrenhaften französischen Bauern (Denis Menochet) mit SS-Judenjäger Hans Landa (Waltz) ausfällt, doch die insgesamt etwa 20 Minuten Leinwandpräsenz, die der Film den beiden einräumt, übertrifft auch die kühnsten Erwartungen noch mit Leichtigkeit. Landa taucht danach zwar noch zweimal auf, aber die teuflische Bedrohung, die von dieser Figur ausgeht, das perfide Treiben aus makelloser Höflichkeit, zynischer Spielfreude und menschenverachtender Fokussiertheit gehört zur atemberaubendsten Darstellung des Bösen, die es jemals im Kino zu sehen gab. Landa bündelt Mephisto, Hannibal Lecter und die gut erzogenen Eindringlinge aus Hanekes „Funny Games“ zu einer einzigen Figur. Doch erst mit dem präzisen, erschreckend natürlichen Spiel ihres Darstellers wird sie zum komplexen Zerrbild menschlicher Abgründe. Vielleicht hat Tarantino beim Schreiben bereits geahnt, wie monströs diese Gestalt in den Händen des richtigen Schauspielers werden könnte, und sie deshalb im Verlauf des Films langsam demontiert, so dass am Schluss nichts mehr von ihrem ursprünglichen Schrecken übrig bleibt.

Diese Praxis ist natürlich Standard bei QT, und sie trifft in der Regel nahezu alle Figuren – jedenfalls die männlichen. Alle werden sie auf ihre Weise früher oder später entlarvt und / oder der Lächerlichkeit preisgegeben. Der jammernde Stuntman Mike ist dafür nur das offensichtlichste Beispiel. Tarantino erfindet keine geradlinigen Charaktere. Wenn er einen aufrichtigen Soldaten konstruiert, der lieber sterben würde als seine Kameraden zu verraten, dann muss das schon ein judenhassender Nazi sein, der mit einem Baseballschläger zu Brei geschlagen wird. Die Guten prügeln und skalpieren, die Bösen haben exzellente Manieren und Ideale. Man könnte sagen, im Krieg verschwimmen die Grenzen, doch das ist schnell überinterpretiert, denn bei Tarantino gibt es auch sonst nie bloß schwarz und weiß. Kaum eine Figur bleibt, auch bis in die kleinste Nebenrolle hinein, von diesem Prinzip verschont – einzig Hitler (am Rande des Chargierens: Martin Wuttke) und Goebbels (Sylvester Groth, hat einige der besten Pointen), die beiden realen Monster der Geschichte, sind von Anfang an bereits als Witzfiguren angelegt. Doch auch das ist natürlich Demontage, wenn auch nicht filmintern.

Fünf Kapitel strukturieren die Erzählung, und das ist nur einer von vielen Manierismen (andere mögen sagen: Trademarks), die „Inglourious Basterds“ unmissverständlich als Produkt ihres Machers ausweisen. Im Rahmen des einzelnen Films wirken sie manchmal wie Fremdkörper (ein „Kill Bill“-typischer Rückblendeneinschub, der eine einzelne Figur einführt; eine Exkursion über die Brennbarkeit von Filmrollen) im Gesamtwerk aber sind sie sozusagen interfilmische Verweise. – Fünf Kapitel also von unterschiedlicher Qualität, Optik, Gewichtung und Unterhaltsamkeit. Landa wird als unerbittlicher Judenjäger eingeführt, und ein junges Mädchen namens Shosanna (Mélanie Laurent) entkommt seinem Zugriff. Später, in Kapitel Drei, wird sie wiederkehren und ein Kino in Paris leiten. Zwischendurch lernt der Zuschauer die „Basterds“ kennen, einen 9-köpfigen Trupp von Nazijägern (also Landas direkte Antagonisten), angeführt von Aldo Raine (Brad Pitt), dem Apachen, einem Südstaatenlieutnant, der Wert darauf legt, dass seine Soldaten ihre Opfer skalpieren. In Paris führt die Begegnung Shosannas mit einem gefeierten deutschen Kriegshelden (blass aber passend: Daniel Brühl), der um sie wirbt, dazu, dass die Premiere eines Films über seine Heldentaten in ihrem Kino aufgeführt wird. Ehrengäste: Hitler, Goebbels und andere Mitglieder der Führungsriege. Für Shosanna eine unvergleichliche Gelegenheit – sie will den Event dazu nutzen, sich an den Mördern ihrer Eltern zu rächen und das Kino in die Luft zu jagen. Die Engländer (unter ihnen Mike Myers und Rod Taylor als Winston Churchill!) planen Ähnliches und bringen die „Basterds“ ins Spiel. Das geschieht zu Beginn von Kapitel Drei, und danach heißt es für den Zuschauer: Durchhalten, denn es wird viel geredet, und das ohne Punkt und Komma.

„Inglourious Basterds“ ist Flickwerk und Nummernrevue, aber zugleich auch clevere alternative Geschichtsschreibung. Hätte es seine Figuren tatsächlich gegeben, so wäre das Kriegsende vielleicht verlaufen wie hier – so behauptet es Tarantino ganz ernsthaft und wörtlich, und man mag ihm glauben, dass er das tatsächlich denkt. Vor allem aber gilt: Der Künstler legt sich die Dinge so zurecht, wie sie ihm am besten gefallen – egal, ob das die Schreibweise eines Titels ist oder der Ausgang des Zweiten Weltkriegs. Hier besiegt das Kino die grausame Wirklichkeit, doch mit diesem lustigen, aber nicht unbedingt einer tieferen Reflexion gegenüber offenen Interpretationsfigur mögen sich andere beschäftigen. Überhaupt lässt sich hier viel an der Deutungsschraube drehen, und die ist vor allem popkulturell und filmhistorisch geprägt. Georg Seeßlen hat gleich ein ganzes Buch über die Besonderheiten dieses Films geschrieben und seinen Macher mal schnell zum „Erlöser mit dem richtigen Maß an Frechheit“ erhoben, der mit der deutschen Hitler-Besessenheit endlich Schluss mache und den Diktator buchstäblich einfach in Stücke zerschießen lasse. So kann man es sehen. Oder auch nicht.

Tarantino wehrt sich zurecht gegen den immer mal wieder erhobenen Vorwurf, er hätte einfach zu viele Filme gesehen, um selber etwas zu produzieren, was nicht in erster Linie wiederum vom Kino handelt. Solange sich seine bunten Zitationsmaschinen problemlos konsumieren lassen, ohne dass man versierter Cineast sein muss, ist das nämlich kein Problem. Im Gegenteil: Wer sich einen Spaß daraus machen will, die Unzahl von Quer- und Längsverweisen nachzuvollziehen, mit denen QT seine Arbeiten schmückt, dem eröffnet sich eine zusätzliche Spielebene. Wo diese aber in den Vordergrund rückt und zum Selbstzweck wird, nimmt Quentins Kino elitäre Züge an. Wenn die Engländer hinter verschlossenen Türen über einen möglichen Anschlag diskutieren, und dabei die Rolle der UFA ein zentrales Thema wird, nur weil der Ort des Geschehens ein Kino ist, dreht sich der Film um sich selbst. Was ein amerikanisches Publikum zudem wohl von einer mehrminütigen Diskussion über die Herkunft und Nationalität von Winnetou halten mag, kann man sich an fünf Fingern abzählen. Aber auch hier redet Tarantino selbstverständlich nur über das Kino, denn auch wenn zwischen Kriegsende und dem ersten Leinwandauftritt des tapferen Apachenhäuptlings (daher natürlich auch der Spitzname, den die Deutschen dem amerikanischen Skalpsammler geben) knappe 17 Jahre liegen, kennt jeder gute Durchschnittsnazi den Friedensgruß von Pierre Brice bereits genau.

Nicht weniger zitatenreich gerät wie gewohnt Tarantinos Musikauswahl. Hatte er noch 2007 laut getönt, niemals mit einem Filmkomponisten zusammenarbeiten zu wollen, so war er doch für „Inglourious Basterds“ bemüht, sich die Dienste von Ennio Morricone zu sichern. Es kam nicht dazu. Morricone hatte zwar zugesagt, doch die knappe Terminplanung bis zur Fertigstellung in Cannes kam dazwischen. So gibt es also stattdessen, wie schon zuvor bei „Kill Bill“ und „Death Proof“ einige ältere Titel des Meisters zu hören, doch wie immer beweist Tarantino, dass er entweder keine Ahnung von oder kein Interesse an thematischer Verwendung von Musik hat. Was er auswählt, setzt er ausschließlich punktuell ein, durchaus effektiv (atemberaubend: die Flucht Shosannas vor Landa), jedoch ohne Zusammenhalt stiftende Funktion. So sehen alle Sequenzen, die präzise zur Musik montiert sind, immer verdächtig nach Temp-Tracking aus.

Und doch zeigt gerade seine Musikauswahl immer wieder, wie Tarantino sich Dinge zurecht legt und für seine Zwecke einfach uminterpretiert. Ein besonders raffiniertes Beispiel dafür findet sich im Finale. [See these eyes of green:] Das finale Kapitel beginnt Tarantino im Stil eines Videoclips aus den 80ern mit David Bowies „Putting out Fire“ (aus Paul Schraders „Cat People“ – selbstverständlich auch ein Filmzitat) und nutzt den Text als Regieanweisung. Man fragt sich zunächst mit einigem Recht, wozu eine derartige Doppelung gut sein soll, doch wird man sich wundern, wie weit sich der Bogen des Songs spannen lässt. [I can stare for a thousand years] Während die Clip-Ästhetik nämlich scheinbar die bloße Oberfläche imitiert, und etwa Shosannas grüne Augen zeigt, während die Lyrics von ebensolchen handeln, braucht es das Ende des Kapitels, um zu begreifen, welche Augen hier für tausend Jahre sogar dann noch starren können, wenn ihr Träger längst nicht mehr lebt. Und am Ende ist auch das wieder eine Liebeserklärung an das Kino.

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Die Jungs bei Paramount sind echte Witzbolde. Weil das Ungleichgewicht zwischen Kritiker- und Zuschauerreaktion im Fall von „Transformers – Revenge of the Fallen“ kaum größer hätte ausfallen können, hat man sich in den USA die überflüssige und im Grunde auch ziemlich lästige Antiwerbung, die negative Presse mit sich bringen kann, für die ähnlich gelagerte Spielzeugverfilmung um harte Kämpfer in schicken Uniformen einfach mal gespart und die Parasiten von der Schreibfront außen vor gelassen („Sollen die sich doch ihre Tickets selber kaufen“, wird man sich gesagt haben, „kostenlose Pre-Screenings fallen diesmal jedenfalls aus“). Für die großen Studios ist die Filmkritik eben nur noch ein verlängerter Arm der Marketingabteilung, und wenn der Effekt ohnehin gleich Null ist, warum dann noch Aufwand betreiben? Ökonomisch betrachtet hat ein solches Vorgehen durchaus seinen guten Sinn, und für geringer budgetierte Schlachtplatten aus dem Slasher-Umfeld ist Derartiges schon lange gängige Praxis, bei einem Blockbuster wie „G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra / Rise of the Cobra“ jedoch ein Novum, das vermutlich Schule machen wird. Das anvisierte Publikum liest ohnehin keine Kritiken und sucht sich seine Empfehlungen lieber in den einschlägigen sozialen Netzwerken und Blogs. Dem gemäß gab es dann doch ein paar Privilegierte, die vorab einen Blick auf den Film werfen durften. Dabei achtete man allerdings peinlich genau darauf, wer hier nützlich sein könnte (also mit großer Wahrscheinlichkeit positiv schreiben würde), und wer eben nicht. Multiplikatoren wurden gesucht, keine Kritiker. Über die Qualität des Films sagt das zunächst einmal rein gar nichts aus, wohl aber eine Menge über diejenige Bedeutung, die Kulturkritik aus Sicht der US-Studios für ein Blockbuster-Publikum hat: Keine nämlich. Schnell ist man versucht, die Schuld ganz auf die Verantwortlichen abzuwälzen, aber vielleicht liegt das Problem auch zu einem nicht unbedeutenden Teil auf Seiten der Filmkritik selber. Bevor die Welle auch hierzulande ankommt, ist für so manche Feuilleton-Redaktion jedenfalls derzeit noch genügend Zeit, den Gedanken bestenfalls nicht einfach so von sich zu weisen.

Zu denjenigen, die kein Stück interessiert, was die Kritiker zu sagen haben, gehört neben dem Studio und dem Zielpublikum vor allem auch Spielzeughersteller Hasbro, der offenbar ganz gehörig Blut geleckt hat. Man mag sich lieber nicht vorstellen, wie groß die Stückzahl an Transformern ist, die seit dem ersten Film, und nun erst recht nach dem zweiten zusätzlich über die Ladentheke gegangen sind – von Lizenzgeldern für allerhand weiteres Merchandising ganz abgesehen. Nicht anders wird es im Fall von „G.I. Joe“ aussehen, und eine spezielle Movie-Edition der Elitetruppe ist selbstverständlich längst erhältlich. Nun hat man sich wohl gedacht, was mit Actionfiguren gut funktioniert, kann mit anderem Spielgut aus dem Unternehmensbestand wohl kaum schlechter laufen – zum Beispiel Brettspielen. Wer es nicht glaubt: Ridley Scott arbeitet bereits an einer Filmversion von (bitte festhalten) „Monopoly“. Und wem bei dem Gedanken gerade der Zauberwürfel (Hersteller – na wer wohl?) aus der Hand gefallen ist, sollte sich darüber im Klaren sein, dass Hasbro auch die Rechte an „Scrabble“ hält. Außerdem „Trivial Pursuit“ (ideal für ein US-Remake von „Slumdog Millionaire“), „Taboo“ (Zotenhumor mit Adam Sandler) und „Play-Doh“ („The Blob“ für das neue Jahrtausend). Also bitte.

Hasbro gehört neben Marvel ganz klar zu den Gewinnern unter den Seiteneinsteigern im Blockbusterkino. Was seitens der Computerspieleindustrie bisher nur sehr eingeschränkt funktioniert hat, nämlich den eigenen Produkten eine passende filmische Form zu verpassen, führt hier zu ganz beachtlichen Erfolgen. Marvel war es irgendwann leid, an den Leinwandversionen ihrer Hausmarken nur marginal mitzuverdienen, und so entschloss man sich 2007, einfach selber als Studio aufzutreten. Wenig später belegte „Iron Man“ in aller Deutlichkeit, dass diese Entscheidung goldrichtig war – selbst wenn seitdem keine der sonstigen Eigenproduktionen („The Incredible Hulk“ oder gar „Punisher: War Zone“) an den Siegeszug des Mannes im Stahlkostüm anschließen konnte.

Übrigens Stahlkostüm: Stark Industries scheinen offensichtlich auch die Eliteeinheit auszustatten, die unter dem Decknamen „G.I. Joe“ operiert. Beweis: Eine mechanische Rüstung mit dem ebenso beliebigen wie nichtssagenden Namen Delta-6 erlaubt seinem Träger, mal schnell mit 100 km/h voranzuspurten oder in kugelsicheren Siebenmeilenstiefeln größere Schritte zu machen als King Kong und der Marshmellowman zusammen. Dass der „flexible, aus einer metallischen Mehrkomponentenlegierung bestehende Anzug“ (O-Ton deutsches Presseheft, das angesichts derartiger Anpreisungen eher wie ein Bestellkatalog für die US-Army anmutet) zudem mit allerlei Schusswaffen ausgestattet ist, versteht sich von selbst.

Aber auch sonst bedient sich die erwartungsgemäß äußerst CGI-lastige Actionfantasie von Stephen Sommers („Die Mumie“ und „Van Helsing“) ungeniert hier und dort. Eine zerstörerische neue Superwaffe, die in der Lage ist, ganze Städte dem Erdboden gleichzumachen, und in gewissem Sinn als MacGuffin der Geschichte fungiert, verkauft sich zwar als „programmierbare Nanotechnologie“, bei der „[j]eder Sprengkopf … sieben Millionen Nanomilben (enthält), mikroskopisch kleine Roboter, die gemeinsam ihre Aufgabe auf molekularer Ebene ausführen“ (so jedenfalls erklären es erneut die Quantenmechaniker aus der PR-Abteilung von Paramount), in Wahrheit haben die Waffenexperten von MARS Industries (Military Armaments Research Syndicate) jedoch einen Pakt mit Klaatu, dem außerirdischen Besucher aus „The Day the Earth stood still“ geschlossen und ihm die Baupläne für dessen Erdzerstörungstechnologie abgekauft – oder vermutlich eher abgeluchst, denn hinter MARS verbirgt sich – das weiß der Zuschauer, sobald er das erste Mal in die grimmigen Augen des Konzernvorstandes James McCullen blickt (Christopher Eccleston mit forciertem schottischen Akzent) – eine ziemlich größenwahnsinnige Terrororganisation.

Deren eigentliches Mastermind ist jedoch ein anderer, und der geht möglicherweise mit dem Gedanken schwanger, sich langfristig seinen eigenen Todesstern zu bauen. Jedenfalls hat es „The Doctor“ etwas arg ernst genommen mit seiner Bewunderung für einen anderen Allmachtsfantasten der Filmgeschichte. Von Verbrennungen vollkommen entstellt, trägt er beständig eine Atemmaske, welche die untere Hälfte seines Gesichtes gänzlich verdeckt, und ihn deshalb nicht nur aussehen, sondern auch noch röcheln lässt wie – tja, wer wohl?

Ansonsten ist „G.I. Joe – Rise of the Cobra“ vor allem eine Art Ensemble-Bond im Umfeld von „Moonraker“ und anderen 007-Spektakeln aus der Pre-Craig-Ära, bei denen der Gegenspieler für gewöhnlich in riesigen unterirdischen Kampfstationen daran arbeitete, die Welt wahlweise zu beherrschen oder zu zerstören. Bei MARS ist es wohl eine Mischung aus beidem, und an die Stelle des Lieblingsspions seiner Mäjestät tritt eine vergleichsweise disparate Gruppe von Elitekämpfern, die von einer geheimen, ultramodern ausgestatteten Gefechtsstation aus operieren. Q bleibt hier zwar gesichtslos, entwickelt aber äußerst fleißig ein absurdes Kriegsspielzeug nach dem anderen: Eine Armbrust, die Laserpfeile schießt, flüssige Rüstungen, unsichtbarmachende Tarnanzüge und anderes mehr – Spielzeuge, an denen angeblich längst auch reale US-Militärexperten herumbasteln. Denn schließlich ist die Geschichte in der nahen Zukunft angesiedelt, und da soll aus Sicht der Macher alles eben möglichst realistisch aussehen.

Realistisch ist ansonsten allerdings so ziemlich das letzte Attribut, das man diesem Film zuordnen würde. Aber wozu auch? In erster Linie bietet „G.I. Joe“ rasantes, explosionslastiges, buntes und niemals ideenloses Entertainment, das sich auf der großen Leinwand gut macht. Die einzelnen Figuren bringen ihre Historie aus den Comics mit, die seit 1982 auch den Gegner „Cobra“ kennen, und einer TV-Serie aus den 80ern. Immerhin verhilft diese Tatsache einigen Charakteren zu einer gemeinsamen Vergangenheit, die sich in Form von Rückblenden immer wieder in die rastlose Action der Haupthandlung einfügen und der ganzen Sache so doch zumindest eine gewisse Ration Identifikationsfutter unterjubeln.

Schauspielerisch ist dieser Film selbstverständlich eher eine Dehnübung. Die meisten Darsteller fallen nicht wirklich sonderlich auf. Sienna Miller ist bereits damit ausgelastet, sich in ihrem hautengen Ganzkörperkostüm möglichst geschmeidig zu bewegen, Dennis Quaid chargiert, als gäbe es kein Morgen, und Channing Tatum entscheidet sich geradewegs für die entgegengesetzte Richtung: Er spielt einfach gar nicht. Dass der US-Präsident in diesem Film übrigens das Klischee des weißen (nicht unbedingt weisen, aber vor allem halt nicht farbigen) elder Statesman bedient (Jonathan Pryce, war sowohl schon mal Bond-Gegner als auch Regierungschef – wenn auch von Argentinien), hat seinen guten Grund und liefert eine durchaus sehenswerte Pointe. Aber für die muss man schon bis zum Ende durchhalten.

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Erst vergleichsweise spät wird auch dem ungeübten Auge auffallen, dass irgendetwas am Look der Bilder dieses Films nicht so ist wie sonst, wenn hochbezahlte US-Stars in teuren Dekors über die große Leinwand flimmern. Jedenfalls bricht das nächtliche Shoot-Out in der Little Bohemia Travel-Lodge mit einer solchen visuellen Wucht über den Zuschauer ein, dass man meinen könnte, das Kino sei gerade schlagartig aus dem analogen Tiefschlaf erwacht. Dabei ist es zwar erneut die Nacht, in der sich Michael Manns hochauflösende digitale Ästhetik mit aller Konsequenz zu erkennen gibt – doch diesmal dominiert an erster Stelle weniger die Vielschichtigkeit des Dunklen, für die das analoge Zelluloid nur eine einzige Farbe kennt, als vielmehr das Ausbrennen des Lichtes selber. So grell, wie das Feuer der Maschinengewehrsalven vor schwarzem Hintergrund aufflammt, so brutal verglüht es zugleich auch an den Rändern wieder. Nichts ist an diesen Bildern ab sofort mehr übrig, das sanfte Übergänge erlauben würde. In hektischen Schwenks wird das Licht einfach mitgerissen, ohne Rücksicht darauf zu nehmen, ob es dem Tempo überhaupt standhalten kann. Für eine Geschichte, die in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts spielt, ist das eine ziemliche Zumutung, denn so sehr die Form auf sich aufmerksam macht, so sehr können die Figuren langfristig nicht mehr mithalten. Doch genau das bringt John Dillinger, und später auch die anderen „Public Enemies“, wie J. Edgar Hoover die einschlägigen Outlaws seiner Zeit in recht inflationärer Weise titulierte, früher oder später zu Fall. Als zunehmend wandelnder Anachronismus in einem System, das langsam aber sicher die Grundelemente dessen in Gang setzt, was heute unter dem Schreckbegriff des Überwachungsstaates firmiert, ist es nur eine Frage der Zeit, bis er den Techniken der Wahrnehmung, die auf ihn gerichtet sind, nicht mehr entkommen kann. Und damit wird Manns kompromissloses HD-Kino nach zwei bemerkenswerten Stilübungen nun endlich auch zum Erzählprinzip.

In einer der faszinierendsten Sequenzen dieses Films spaziert Dillinger einfach in eine Polizeistation, findet die Abteilung, die auf ihn angesetzt ist, und wandelt ebenso interessiert wie gelassen an den zahlreichen Stellwänden entlang, auf denen er selber die Hauptfigur endloser Fotoserien, Ermittlungs- und Zeitungsberichten ist. Wie Exponate einer Ausstellung sind sie dort fein säuberlich aufgereiht, mehr Belege für die längst in Gang gesetzte öffentliche Legende um den Mann, der als Staatsfeind binnen kurzer Zeit zum Volkshelden avancierte, als Hilfsmittel für eine erfolgreiche Fahndung. Denn die Ermittler sitzen lieber gemeinschaftlich vor dem Fernseher und fiebern dem Ausgang eines Baseballspiels entgegen.

Die Episode ist in dieser Form selbstverständlich reine Fiktion, auch wenn Dillinger nachweislich zu einem Zeitpunkt, da er längst zu den meistgesuchten Kriminellen der USA gehörte, tatsächlich in aller Dreistigkeit eine Polizeiwache betreten hat, an deren Wänden garantiert sein Konterfei auf einem Fahndungsfoto prangte. Die märchenhafte Überhöhung bei Mann und seinen Autoren jedoch ist mehr als bloß ein weiteres Beispiel für die entspannte Selbstüberschätzung des „Jackrabbit“, wie die urbane Mythenbildung den berühmtesten Bankräuber Amerikas rasch taufte. Dillinger, der großes Vergnügen daran hatte, Staatsgewalt und Obrigkeiten immer wieder zu zeigen, was er von ihnen hielt und sie durch sein Verhalten gezielt bloßstellte, war in der Öffentlichkeit vor allem eines: Unsichtbar. Im Kino, so will eine andere Sequenz glauben machen, konnte sein Bild über die Leinwand flackern, während ein mahnender Sprecher die Zuschauer dazu aufrief, links und rechts von sich nachzusehen, ob der Staatsfeind nicht neben ihnen sitze – Dillinger konnte es gelassen hinnehmen, denn sehen würde ihn niemand.

Der Film hat noch weitere Beispiele für dieses Phänomen zu bieten, doch alle laufen sie auf die museal anmutende Konstellation in der Polizeiwache hinaus. Dillinger lebt vor allem in seinem öffentlichen Abbild, ein Heiland, der auf dem Weg nach Emmaus von seinen engsten Vertrauten nicht erkannt wird, weil die viel zu sehr damit beschäftigt sind, über ihn zu fantasieren. Und so nähert sich auch der Film seiner Hauptfigur. Manches ist historisch korrekt bis ins kleinste Detail recherchiert, anderes dafür in geradezu halsbrecherischer Weise ohne Rücksicht auf reale zeitliche Abläufe der fiktionalisierten Form unterworfen (so wurden weder Baby Face Nelson noch Pretty Boy Floyd vor Dillinger zur Strecke gebracht, und auch andere Mitglieder seiner Bande, die auf der Leinwand im Kugelhagel enden, nahmen in Wirklichkeit ein späteres Ende). Der nahezu dokumentarische Realismus, den Manns digitale Ästhetik implizieren will, ist tatsächlich nur ein äußerst wirksamer Komplize bei dem Versuch, die Mechanismen der Legendenbildung zum Thema des Films zu machen.

Das zugrundeliegende Sachbuch von Bryan Burrough mag historisch adäquat sein, doch auf der Leinwand ist weder eine Dokumentation noch ein klassisches Biopic zu sehen. „Public Enemies“ zeigt immer wieder, wie bedeutsam die (Selbst-) Täuschung für die Wahrnehmung der Hauptfigur ausfällt (so genügt für einen Gefängnisausbruch bereits der bloße Glaube, der inhaftierte Staatsfeind hätte eine Waffe – er hatte keine). Das hat viel damit zu tun, dass Dillinger selber großen Wert auf sein öffentliches Image legte und sich gerne in kontrollierter Weise selbst inszenierte. Als er bei der Einlieferung ins Lake County Prison von einer wilden Schar Reportern empfangen wird, nutzt er die Gelegenheit zu einer äußerst amüsanten Pressekonferenz, während der er sich lässig auf den ermittelnden Staatsanwalt stützt und damit dessen Karriere ruiniert. Der Film übernimmt diese Episode nicht nur, sondern nutzt sie zugleich als Schlüssel zur Figur selber. Ein wohl kaum verbürgtes Aufeinandertreffen zwischen Dillinger und Chefermittler Purvis etwa verläuft vom Prinzip her nicht anders.

Der reale Dillinger bleibt unsichtbar. Nur in ausgewählten Momenten bekommt ihn gerade einmal der Zuschauer zu sehen – und gerade diese Momente sind es, bei denen er im Grunde auf dem öffentlichen Präsentierteller steht und nicht wahrgenommen wird. Wenn etwa eine ganze Horde Fahnder einfach an ihm vorbeiläuft, während sie auf der Jagd nach ihm ist, und Dillinger keinerlei Versuch unternimmt, sich zu verstecken, gibt es keinen Grund mehr zu zweifeln: Der Mann hinter dem Bild ist ein Phantom.

Und so sind alle Fahndungsmaßnahmen des jungen FBI, so wie der Film es deutet, vor allem Versuche, das Unsichtbare sichtbar zu machen. So wie Dante Spinottis HD-Kameras jeden Schweißtropfen auf der Stirn der Figuren, jede Pore der Haut erkennen lässt, mit tiefen Brennweiten alles ausleuchtet, was von Belang sein könnte, richtet sich das technologisch hochgerüstete Auge der Ermittler auf alles, was in der Summe das Netz um den Unsichtbaren zusammenziehen lässt. Natürlich, Dillinger entwischt immer wieder, nutzt seinen Vorteil, hinter den Bildern verschwinden zu können, die von ihm existieren, am Ende aber wird er von einer Entwicklung überholt, mit der er nicht standhalten kann.

Dillinger erweist sich früher oder später als Anachronismus, und so ist es eine metaphorische Meisterleistung, die reale Konstellation seines gewaltsamen Ablebens durch die Technologie der filmischen Erzählmittel zu überhöhen. Denn der Verrat an Dillinger vollzieht sich ausgerechnet vor der Kinoleinwand. Manns Digitalkameras zeigen ihn dabei, wie er dem auf Zelluloid gebannten Gangster – dem fiktionalen Vorbild, an dem sich alle seine Outlaw-Zeitgenossen orientierten – auf dem Weg zu seiner Hinrichtung folgt und danach selber in den sicheren Tod geht. Die Episode ist weithin bekannt und verbürgt, wie groß ihr symbolisches Potential für die Figur selber aber ausfällt, zeigt erst ihre Deutung durch Mann und dessen ästhetischen Ansatz. Im Nachhinein will man kaum glauben, dass es sich tatsächlich genauso zugetragen hat.

Der Tod Dillingers und die Geburt des FBI ist in der Deutung von „Public Enemies“ aber auch über die Hauptfigur hinaus ein Wendepunkt. Alle Personen, die auftauchen – und fast alle haben reale Wurzeln – sondern sich nach und nach in zwei Gruppen: diejenigen, die als Anachronismus auf der Strecke bleiben, und solche, deren Natur sich unter den veränderten Bedingungen erst richtig entfalten kann. Zwischen beiden Polen bewegt sich lange Zeit Melvin Purvis, der von Hoover (mit Billy Crudup ironischerweise ausgerechnet einer der „Watchmen“) eingesetzte Ermittlungsleiter und scheinbare Antagonist zu Dillinger. Doch derartig klare Linien werden bei Mann bekanntlich nicht gezogen, Jäger und Gejagter sind immer zwei Seiten einer Medaille, und nach und nach weiß man immer weniger, wer sich da wo befindet. Purvis, so zeigt sich rasch, gehört wie Dillinger einer anderen Ära an. Sein dunkles Spiegelbild ist nicht der verhasste Staatsfeind, sondern ein Mitglied seines Teams. Als der einzige Überlebende des Shoot-Outs von Little Bohemia brutal gefoltert wird, um Dillingers Aufenthaltsort preiszugeben, wendet sich Purvis bereits ab, um nicht Zeuge eines Geschehens zu werden, zu dem er offenbar noch keine rechte Haltung hat. Später wird es einen zweiten Fall geben, doch dann ist seine Reaktion eine andere. Im Abspann erfährt der Zuschauer, dass der reale Purvis sein Leben per Selbstmord beendet hat.

Den Sprung in die neue Ära aus Überwachung und unbedingter Kontrolle um jeden Preis schaffen weder Dillinger noch Purvis, und so ist der historische Zeitpunkt, an dem sich die Dinge wandeln, an dem der Staat zum eigentlichen Staatsfeind wird, die Ermittler Hoovers selber zu „Public Enemies“ verkommen und das FBI auf dieser Grundlage zur landesweiten Kontrollinstanz aufsteigt, im Grunde die Bestandsaufnahme eines Landes, das „No Country for Old Men“ mehr ist. Dillinger und Purvis dienen hierfür nur als prominente Beispiele und Manns HD-Ästhetik als unverzichtbares Mittel der Erzählung.

Natürlich ist Johnny Depp Zentrum, Herz und Seele dieses Films. Die weite Spanne zwischen der dunklen Ernsthaftigkeit des Kriminellen und Mörders, der Dillinger nun eben auch war, und dem vom Kino sozialisierten Obrigkeitsverächter, dem Gesten und Oberflächlichkeiten zur Definition der eigenen Persönlichkeit dienten, finden in der ureigenen Typologie dieses unangepasstesten aller Starschauspieler einen fruchtbaren Boden und übersetzen sich in Charme und Charisma. Die ungezügelte Spielfreude, die seine skurrileren Rollen so eigen ist und hinter seinen ernsten Charakteren in der Regel gänzlich verschwindet, findet in Dillinger einen wirksamen Katalysator. Selten auch war Depps instinktive Annäherung an eine Figur sichtbarer als im direkten Vergleich zur Method-getriebenen Charakterformung Christian Bales (Melvin Purvis), und so ist es durchaus bedauerlich, dass die beiden sich nur ein einziges Mal Auge in Auge gegenüberstehen dürfen.

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Der einfachste Trick, einen Raum optisch zu vergrößern, setzt auf die expansive Wirkung von Spiegelflächen. Nicht nur sorgt die allgemeine Lichtreflexion für mehr Helligkeit, sondern die Vortäuschung von Tiefe lässt vor allem auch dort vermeintliche Fläche entstehen, wo in Wahrheit keine ist. Als völlig gleichgültig erweist sich dabei, wie schnell man die Illusion entlarvt, denn der Effekt bleibt auch danach noch unvermindert bestehen. Kein Wunder also, dass sich ein derartiges Missverhältnis zwischen Oberfläche und Tiefe von jeher als wirksamer Auslöser für allerlei Aberglauben und Fantasterei anbietet, denn zu akzeptieren, dass dort kein Raum ist, wo es einen zu sehen gibt, ist für den Verstand schon eine ziemliche Zumutung. Als Tore zu anderen, parallelen oder jenseitigen Welten eignen sich Spiegel deshalb offenbar ganz besonders gut – und sind so ein gefundenes Fressen für heidnische Rituale, Schauermärchen und modernen Großstadthorror. Im letzteren Fall ist es in erster Linie die archaische Kraft des Reflexionsträgers, die für großes Unbehagen sorgt. Denn der Spiegel gehört zu den wenigen Artefakten, die unverändert alle Entwicklungen der Menschheit überstanden haben, und ist deshalb mit einem Hauch prähistorischer Mystik aufgeladen, der ihn im Verdacht stehen lässt, ein bedrohliches Geheimnis zu bergen, das jederzeit in der Lage wäre, mit Leichtigkeit den Rahmen zivilisatorischer Sicherheitssysteme zu sprengen. Nicht anders verhält es sich auch in diesem, über lange Strecken äußerst unheimlichen zweiten Spielfilm des britischen Modefotografen Sean Ellis. Doch „The Broken“ ist nur auf den ersten Blick ein Stück Twilight Zone.

Poe mag dem Film vorangestellt sein, doch der naheliegendere literarische Assoziationsträger ist der Natur der Sache gemäß eher Lewis Carrol. Seine Alice heißt hier Gina (Lena Headey), und als die unauffällige Radiologin eines Tages ihr Ebenbild an sich vorbeifahren sieht, gerät ihr Leben aus den Fugen. Schockiert und verwirrt verursacht sie einen schweren Autounfall und verliert Teile ihres Erinnerungsvermögens. Unbehaglich gerät das Zusammensein mit ihrem Lebensgefährten, Alpträume bestimmen ihren Schlaf. Ein Psychiater, den die Ärzte ihr an die Seite stellen, insistiert darauf, dass sie etwas in sich birgt, an das sie sich nicht erinnern will. Beunruhigende Dinge geschehen, und der Zuschauer weiß längst, dass etwas Unheimliches am Werk ist, von dem Gina nichts ahnt. Als sie schließlich begreift, ist es längst schon zu spät.

Die Geschichte fällt nicht sonderlich komplex aus und ließe sich noch einfacher zusammenfassen, wollte man einige ihrer Pointen vorwegnehmen. Doch selbst dann würde der Film selber wenig von seiner Wirkung verlieren. Denn oberflächlich mag er zwar aussehen wie ein Mystery-Thriller, der auf einen überraschenden Twist hinausläuft (was durchaus auch der Fall ist), in Wahrheit ist das aber nur sein Skelett, ohne das er sich nicht bewegen könnte. In erster Linie will „The Broken“ ein Lehrstück in atmosphärischer Dichte sein, unbehaglich, kalt und gemein. Vieles ist kalkuliert, vorhersehbar und bedient sich bewusst bei einschlägigen Vorbildern. Das jedoch gehört zur Methode, denn mit den Antizipationen des Zuschauers rechtfertigt der Film seine unterschwellig dauerpräsente Bedrohlichkeit. Die Crux dabei: Mehr zu wissen als die Figuren, heißt in diesem Fall zugleich auch, die unbedingte Ausweglosigkeit ihrer Lage zu kennen. Und so sitzt man völlig hilflos, sieht dabei zu, wie sich das Grauen langsam ausbreitet und versucht, einer emotionalen Bindung mit der Protagonistin zu entkommen. Ohne Erfolg, versteht sich.

Die unheimlichen Filme seine Kindheit habe er vor Augen gehabt, als er die Geschichte entwickelte, sagt Sean Ellis. Gerne hätte er Nicolas Roeg für einen Gastauftritt dabei gehabt, doch die Gelegenheit ergab sich nicht. „Don’t look now / Wenn die Gondeln Trauer tragen“ gehört jedenfalls ganz offensichtlich zu denjenigen Genre-Exemplaren, die merklichen Einfluss auf die finstere Doppelgänger-Geschichte ausgeübt haben. Bis zu einem gewissen Grad übernimmt Ellis gar die für Roeg typische Erzählstrategie der fragmentarischen Andeutung, die seine Figuren so unaufhaltsam in den Abgrund treibt. Vor allem aber ist es die ungemein wirkungsvolle Technik atmosphärischer Vorwegnahme, die „The Broken“ mit seinem großen Vorbild teilt.

Wie bei so vielen Seiteneinsteigern muss auch im Fall von Ellis wenig wundern, dass seine Annäherung an filmische Stoffe nicht unbedingt gängigen Konventionen folgt. Der Blick ist schlicht ein anderer, und auch das hat er mit Roeg gemein, der bereits knapp zwei Jahrzehnte in unterschiedlicher Funktion hinter der Filmkamera gestanden hatte, bevor er 1970 mit „Performance“ seine erste (Co-) Regiearbeit ablieferte. Lineares Erzählen sollte fortan nie sein Markenzeichen werden, und je geradliniger er einige seiner späteren Arbeiten anlegte, desto belangloser erschienen sie.

Ellis entwickelt Narration noch mehr als Roeg von jeher aus dem Einzelbild und erlernte früh die fotografische Kunst des Stillebens. Bevor er 2001 seinen ersten Kurzfilm produzierte, hatte er bereits eine immens erfolgreiche Karriere als Modefotograf, Musikvideo- und Werberegisseur vorzuweisen. Dunkler und filmischer als seine Kollegen war sein Stil dabei schon immer und etablierte ihn rasch als Marke. Sein Videoclip zu „Never Ever“ der All Saints gewann den Brit Award, und nicht von Ungefähr kollaborierte er ausgerechnet mit David Lynch an einer Fotostrecke für Harper´s Bazaar.

„Left Turn“, Ellis´ erster Gehversuch im Erzählkino, ist stilistisch nicht sonderlich weit von „The Broken“ entfernt. Eine Frau, die inmitten eines heftigen Unwetters eine vermummte Gestalt am Straßenrand aufsammelt und es bald schon (zurecht) mit der Angst zu tun bekommt – mehr braucht die knapp viertelstündige Geschichte nicht, denn ihre eigentliche Wirkkraft entfaltet sich im Wesentlichen hinter einer bedrohlichen Atmosphäre aus Nacht und Regen, die weitaus größer ist als der simple Plot selber. Strategisch klug dehnt Ellis die Exposition weiter aus als notwendig und legt damit eine falsche Fährte, die das Eindringen des Grauens in den zivilisatorisch behüteten Alltag der Figuren umso erschreckender und nachhaltiger geraten lässt – Stephen King verfährt in seinen besten Arbeiten nicht anders.

Im Grunde funktioniert „The Broken“ nach demselben Prinzip und ist in Wahrheit auch nur ein 90-minütiger Kurzfilm, eine verstörende Momentaufnahme, die Ellis lediglich auf der Zeitachse ein stückweit ausdehnt. So filmisch seine Fotografien zum Teil geraten, so fotografisch ist sein Kino. Ganz anders verhält es sich bei „Cashback“, jenem oscarprämierten Kurzfilm von 2004, den Ellis zwei Jahre später in ein abendfüllendes Feature überführte. Episodisch, luftig leicht, hell und romantisch kommt dieser filmische Tagtraum daher, und man ist versucht zu bezweifeln, dass hier wie dort derselbe Autor am Werk war.

Es ist nicht schwer, „The Broken“ als atmosphärisch dichte Variante seiner offensichtlichen Vorbilder zu begreifen, und es damit auch schon gut sein zu lassen. Beim zweiten Sehen tritt die Geschichte jedoch deutlicher in den Hintergrund und erweist sich als bloßes Mittel zum Zweck. Lange Schwarzblenden zeugen davon, dass es dem Film schwer fällt, aus seiner eigenen Trance wieder aufzuwachen und zur oberflächlichen Narration zurückzukehren. Seine losen Enden sind dabei weitaus verstörender als alles, was er explizit zeigt. Die Spiegel dieses großstädtischen Schauermärchens erweisen sich als schwarze Löcher, und sie machen sich alles zueigen, was in Form gewohnheitsmäßiger Realität Balance und Sicherheit zu bieten scheint. Die Reflexion frisst ihre Kinder.

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Michael Bay hat offensichtlich Befürchtungen, für den Rest seiner Tage mit unüberschaubar montierten Verfolgungsjagden, einsatzbereiten Flugzeugträgern und schnittigen Kampfjets vor rot glühenden Sonnenuntergängen identifiziert zu werden. Jetzt wolle er erst mal einen Film ohne Explosionen machen, und man fragt sich mit einiger Berechtigung, was das denn bitteschön sein solle. Immerhin scheinen pyrotechnische Zerstörungsorgien mit dem Mann, dem Sean Penn einst lautstark ein unangenehmes medizinisches Problem an eine empfindsame Körperstelle wünschte, seit seinem Leinwanddebüt mehr oder weniger untrennbar verbunden. Was bei Russ Meyer die gigantischen Körbchengrößen leisten, schaffen bei Bay nicht minder gigantische Detonationen: Sie sind der Kitt, der alles zusammenhält. Abweichungen von Standard werden sofort mit Misserfolg bestraft („The Island“ für Bay bzw. „Black Snake“ für Meyer). Im Fall von „Transformers – Die Rache / Revenge of the Fallen” war die explosive Allgegenwart auch außerhalb von Set und Leinwand gar so überpräsent, dass in der Effektschmiede von ILM Teile der Hardware während des Renderns von CGI-Material einfach in die Luft gingen. Grund sei unter anderem die erhöhte Auflösung einiger Charaktere für das IMAX-Format gewesen (das es in den zugehörigen Theatern erlaubt, Chef-Transformer Optimus Prime zeitweise in Originalgröße zu bestaunen). Und jetzt ein Film ganz ohne Effekte, eine schwarze Komödie, eine wahre Geschichte? So jedenfalls will es der Herr über ein 200-Millionen-Dollar-Budget, das schneller wieder eingespielt war als ausgegeben. Leisten kann er es sich. Es wäre allerdings auch das erste Mal in seiner überaus erfolgreichen Karriere, dass er sein Publikum ernsthaft überrascht.

Nun kann man Michael Bay mit leichter Hand eine Menge Unrecht tun und dabei rasch verkennen, dass er nichts liefert, was nicht auch von ihm erwartet wird. Megan Fox etwa gelangte öffentlich zu der wenig erhellenden Erkenntnis, dass Schauspieler in seinen Filmen nicht besonders viel Gelegenheit haben, ihr Talent unter Beweis zu stellen. Widersprechen kann man ihr da kaum, aber so ist das eben, wenn man sich in die Hände des einzig legitimen Nachfolgers von Irwin Allen begibt. Bei Michael Bay zählt nun einmal in erster Linie der bloße Schauwert, und wen kann es da wundern, dass sich die (laut FHM) derzeit heißeste Frau des Planeten vor seiner Kamera vornehmlich in Hotpants und weit ausgeschnittenen, schlecht sitzenden Oberteilen auf Motorrädern räkelt, vor Riesenrobotern und (na was schon?) gewaltigen Explosionen davonlaufen muss, sowie insgesamt darüber rätseln lässt, ob Lipgloss mittlerweile auch als Permanent-Makeup möglich ist? Eigentlich niemanden.

Dabei ist ihre Präsenz für beide „Transformers“-Filme in vielerlei Hinsicht unverzichtbar. Dass sie das überwiegend männliche Teenagerpublikum hormonell immens ankurbelt – geschenkt. Dass ihre Figur die märchenhafte Wunschvorstellung beflügelt, auch der letzte Nerd (hier heißt er Sam Witwicky) könnte am Ende noch das begehrteste Mädchen der Schule abbekommen – nur sekundär relevant. Stattdessen ist es vor allem ihre mit allen Mitteln zur Schau gestellte Fleischlichkeit, die beide Filme am Laufen hält, und Bay hat sie sogar dazu angehalten, noch das eine oder andere Gramm draufzulegen, um auf der Leinwand bloß nicht übermäßig mager zu erscheinen.

„Fleischlinge“ nennen die stählernen Aliens ihre menschlichen Freunde oder Gegenspieler, denn es ist in erster Linie das Baumaterial, das sie voneinander unterscheidet. Diese eine Differenz ist jedoch von enormer Relevanz, denn sie trennt letztlich ganze Welten, und nirgendwo finden sich alle damit verbundenen Implikationen so abschließend vereint wie im Anblick jener monogamen Männerfantasie, der Megan Fox ihren Körper leiht. Fortpflanzung, Sinnlichkeit, Fleischeslust ist der Natur der metallenen Außerirdischen fremd (und das, obwohl sie entgegen mancher Annahme keine Roboter sind, denn die hätten einen Konstrukteur als Urheber). Das muss auch so sein, denn die Vorlage der Filmfiguren ist schließlich eine Spielzeugserie für Kinder.

Da ein Blockbuster (ganz im Gegensatz etwa zur früheren Animationsserie und dem daraus hervorgegangenen Kinofilm) jedoch ein breiteres Publikum braucht, um funktionieren zu können, mussten die Transformer aus dem Kinderzimmer in die reale Welt einer Zielgruppe, die mindestens auf der Schwelle zum Erwachsensein balanciert oder diese bereits überschritten hat. Aus dem Spielzeug, mit dem sich als Kind voll und ganz identifizieren lässt, muss deshalb im Film ein Gegenüber werden, das man bestaunen kann, mit dem man aber letztlich nicht tauschen will, auch wenn es so übermächtig ist, wie man gerne selber wäre. Warum also lieber kein Transformer sein wollen? Weil die mit der süßen Megan Fox nichts anfangen können. Und das kann auch beim allerbesten Willen kein einziger einigermaßen geistig gesunder (und heterosexueller) Fünfzehnjähriger nachvollziehen.

„More than meets the Eye“ war schon frühzeitig der Werbeslogan für die seltsamen Figuren, die sich mit geschicktem Verschieben ihrer Bauteile und Gelenke zu Fahrzeugen, Geräten oder Tieren umbauen ließen. Als der US-Spielzeughersteller Hasbro die gesamte, bis dato in Japan vertriebene Serie übernahm, bekamen die nun neu benannten „Transformer“ auch eine Mythologie. Mehrere animierte TV-Produktionen und jede Menge Comic-Reihen (von Marvel, Dreamwave und IDW Publishing) bauten das Grundkonzept aus und hinterließen ein eigenes Universum mit einer unüberschaubaren Vielzahl an Charakteren, Storylines und Erklärungmustern, bei denen sich die Autoren beider Filme ausführlich bedienten.

Dass die metallenen Gestaltwandler es unter Federführung von Steven Spielberg auf die große Leinwand schaffen konnten, ist vor allem dem derzeitigen Stand der Technologie zu verdanken. Angesichts der komplexen Metamorphosen, die beide Filme zu bieten haben, wirken die ursprünglichen Spielzeuge geradezu steinzeitlich. Das änderte jedoch nichts daran, dass deren Nachfrage 2007 die Produktionskapazitäten von Hasbro merklich überstieg. Überhaupt erwies sich das Konzept hinter den Filmen als eine einzige Gelddruckmaschine. Ein immenses Product-Placement und die massive Einbindung der US-Army sicherte einen Großteil der Herstellungskosten. Allein am offiziellen Erstaufführungstag von „Revenge of the Fallen“ spülte ein ungebremstes Zuschauerinteresse rund 60 Millionen US-Dollar in die Kinokassen – und das an einem Mittwoch. Und da war der Merchandising-Verkauf noch gar nicht angelaufen.

Für die Mehrheit seiner Kritiker ist der Erfolg dieses zweiten Teils ein Grund, sich die Haare zu raufen. Man muss schon lange suchen, um jenseits der Fanblogs eine auch nur ansatzweise wohlwollende Rezension zu finden. Umso mehr lohnt sich ein zweiter Blick auf diesen Film, der angesichts seines immensen Budgets selbstverständlich vor allem ein Ziel hat: Geld zu machen. Dagegen ist nichts einzuwenden, und wenn man die End Credits vollständig durchhält, bekommt man auch eine Idee davon, wie viele Arbeitsplätze hier finanziert werden. In den USA ist die Entertainment-Industrie heute der zweitgrößte Wirtschaftsfaktor, und wenn ein Produkt wie dieses funktioniert, ist das gut für alle Beteiligten. Die Voraussetzung dafür ist allerdings, dass die zahlende Zielgruppe bekommt, was sie verlangt, und dies zu erfüllen, sind die Macher sichtlich bemüht.

„Transformers – Die Rache“ spielt (nach einem viel zu kurzen, atemberaubenden Auftakt in einer Vorzeit, wie es sie zuletzt in Emmerichs „10.000 BC“ zu sehen gab) zwei Jahre nach den Ereignissen des ersten Teils, und man wird nicht selten ins Stocken geraten, wenn man diesen nicht kennt. Die Grundkonstellation ist prinzipiell dieselbe: Zwei Gruppen von Transformern (Autobots und Decepticons – ein ® muss man sich in beiden Fällen immer dazu denken) kämpfen um Gut oder Böse auf dem Planeten Erde und hinterlassen dabei jede Menge Schutt und Asche. Als Identifikationsträger fungiert erneut der etwas unbedarfte Enkel jenes Arktisforschers, der einst mehr oder weniger per Zufall die Geschichte in Gang gebracht hatte. Der Zufall spielt auch hier wieder eine große Rolle, und so muss schon der Splitter eines lebensspendenden Artefaktes (der Allspark aus Teil eins) seltsame Symbole nach Däniken-Vorbild in die Hirnwindungen von Sam Witwicky (Shia LaBeouf) projizieren, um eine wilde Jagd in Gang zu setzen, bei der so viele Handlungsstränge neben und ineinander laufen, dass es eigentlich für ein halbes Dutzend weiterer Filme ausreichen würde.

Das ist ziemlich ungewöhnlich für einen Blockbuster, setzt aber in gewissem Sinn fort, was sich bereits in „The Dark Knight“ ankündigte: Ultrateure und überlange Sommerfilme (beide über 150 Minuten) müssen heute mit den komplexeren Strukturen einschlägiger TV-Shows wie „Lost“ konkurrieren, um sich von den Mitbewerbern merklich abheben zu können. Man könnte auch sagen: Ein Film pro Film reicht nicht mehr aus. Den meisten Kritikern erschien das im Fall von „Transformers – Die Rache“ vor allem konfus. Bay nutzt die Vielfalt der Handlungsstränge aber vor allem für eine Erhöhung der Schauwerte, und das ist ganz im Sinne der Fans, denn in erster Linie geht es darum, eine möglichst große Anzahl von Metall-Aliens im Einsatz zu zeigen – viele davon mit deutlicher Anlehnung an andere Kinokreaturen (auf Cybertron, dem Heimatplaneten der Transformers, scheinen sich unter anderem ein paar Gremlins, Predatoren und Gungans in die Evolutionskette eingeschlichen zu haben). Wer das nicht sehen will, ist schlichtweg im falschen Film.

Dass „Transformers – Revenge of the Fallen“ ganz nebenbei ein noch größerer Imagefilm für die US-Armee ist als der Vorgänger, liegt wohl vor allem daran, dass man den amerikanischen Präsidenten diesmal auch mit Namen benennen kann, ohne Scham haben zu müssen. Als die Decepticons die Welt zu zerstören beginnen, mag zwar so manches historische Gebäude zusammenstürzen, Barack Obama jedoch, so geht es durch die Nachrichten, ist bereits in Sicherheit. Und diese Tatsache erklärt wahrscheinlich auch, wieso die Menschen ziemlich gelassen reagieren, als wenig später auf jedem Bildschirm des Planeten ein metallener Außerirdischer mit der beunruhigenden Stimme von Tony Todd erscheint und das Ende des Planten ankündigt. Mit dem richtigen Mann im weißen Haus ist eben alles möglich. Aliens besiegen? Yes, we can.

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In den seltensten Fällen ist Zetern wirklich angebracht, denn die meisten Filme, die es in Deutschland nicht ins Kino schaffen, gehören dort auch nicht unbedingt hin. Ausnahmen bestätigen die Regel, und dass wichtige Titel der letzten Jahre wie Terry Gilliams „Tideland“, Oliver Stones „W.“ oder gar John Woos „Red Cliff“ keine reguläre Auswertung auf hiesigen Leinwänden erfahren haben, belegt vor allem, wie unsicher die Verleiher hierzulande angesichts eines übermächtigen Blockbusterangebotes aus den USA geworden sind. Große Namen vor und hinter der Kamera garantieren keine Erfolge mehr, und so sind DVD-Premieren längst nicht mehr auf billig abgedrehte B-, C- und Z-Filme beschränkt. Echte Entdeckungen bleiben jedoch rar und gehen im Überangebot verloren, das Monat für Monat den Markt überflutet. Umso nachdrücklicher lohnt es sich, auf diesen mehrfach ausgezeichneten Independent-Film aufmerksam zu machen, der in vielerlei Hinsicht Neuland betritt und auf bemerkenswerte Weise die Grenzziehung zwischen klassischem Erzählkino und Videoinstallation entschärft. „Tracey Fragments“ ist Romanverfilmung und narratives Experiment gleichermaßen. Wer sich schon immer gefragt hat, ob das Kino überhaupt in der Lage ist, die literarisch längst gängige Annäherungen an den Bewusstseinsstrom mit eigenen Mitteln zu leisten, findet hier einen interessanten Antwortversuch. Regisseur Bruce McDonald und seine Cutter erfinden das Kino zwar nicht gleich neu, aber ihr Konzept gerät so modern und medial übergreifend, dass es auf der Leinwand eigentlich völlig deplaziert ist.

Wie so oft bei schwierigen Fällen hat die Vermarktung (jedenfalls auf dem hiesigen Markt) wenig mit dem eigentlichen Film zu tun. Wer eine konventionelle Geschichte oder auch nur eine leicht konsumierbare Machart erwartet, wird bereits nach wenigen Minuten wieder aussteigen. Richtig ist: „Tracey Fragments“ kreist um ein 15-jähriges Mädchen (Ellen Page) und ihr emotionales Chaos aus Angst, Wut, Schuldgefühlen und Zurückweisung. Eines Tages verschwindet ihr kleiner Bruder, der sich für einen Hund hält (Tracey hat ihn hypnotisiert), und die Situation gerät endgültig außer Kontrolle. Ein marodes Elternhaus, ein transsexueller Psychiater, Kleinkriminelle und Menschenhändler bilden das Ensemble – Erinnerungen, Träume, Fantastereien den Resonanzraum. Als Grundton, wenn man so will, auf den sich alle Fragmente beziehen, dient die Psyche der Hauptfigur, und dass dort Dissonanzen vorherrschen, versteht sich angesichts des Seelenlebens eines Teenagers von selbst. Die Erzählform ist es jedoch, von der her sich dieser Film definiert, und die mag so manchen befremden, der von falschen Erwartungen geleitet ist.

Dass die Geschichte in Fragmenten erzählt wird, die erst in der Zusammenschau einen schlüssigen Halt bekommen, ist eine Notwendigkeit des Drehbuchs. Maureen Medved, die auch den Roman verfasst hat, hält sich hier weitestgehend an ihre eigene Vorlage, ohne entscheidende Strukturänderungen vorzunehmen. Erst der eigentlich filmische Anteil wagt den Schritt über die bloße Adaption hinaus und nimmt sich offensichtlich ein ganz anderes literarisches Medium zum Vorbild. Das Bildkonzept beruht nämlich auf einem Panel-Prinzip, wie es sonst nur in Comics auftaucht, und wüsste man es nicht besser, könnte man meinen, McDonald hätte eine Graphic Novel umgesetzt (die tatsächlich aber erst im Anschluss an den Film entstand) – und das kongenialer als alles andere, was auf diesem Feld in den letzten Jahren auf die Leinwand gelangt ist.

Aber auch dieser Eindruck stimmt nur auf den ersten Blick. Während im Comic die Anordnung der Bilder zu einem Gitter eine zeitliche Folge impliziert, nutzt der Film die Aufteilung der Fläche in einzelne Einheiten zur parallelen Collagierung unterschiedlicher Wahrnehmungs-, Gefühls- oder Erinnerungsebenen. Der Gedanke dahinter ist von assoziativer Natur, denn erst die Gemeinsamkeit aller Elemente einer Fläche bildet die Einheit des jeweiligen Erzählmomentes. Mal wird eine und dieselbe Szene in mehrere Einstellungen und Perspektiven aufgelöst, mal stehen die einzelnen Panels in keiner direkten Beziehung zueinander, sondern ergänzen sich erst auf einer Meta-Ebene.

Der Vergleich mit ähnlichen Herangehensweisen und klassischem Split-Screen verdeutlicht diese Idee. In „24“ etwa ist der Echtzeiteffekt die treibende Kraft: Die Aufteilung des Bildschirms in das Nebenher gleicher Schauplätze zur selben Zeit dient ausschließlich der Spannungsdramaturgie. Ähnlich bei Brian de Palma: In „Sisters“ zum Beispiel ist es weniger die Zeit, die den Figuren im Nacken sitzt, sondern dasjenige, was gerade an einem anderen Schauplatz geschieht. De Palma nutzt die Spaltung der Leinwand für den Suspense-Effekt, bei dem der Zuschauer bekanntlich mehr weiß als die Protagonisten. Mike Figgis unterteilt in „Timecode“ die Bildfläche gar beständig in vier gleiche Panels. Hier ist es die Erzählnotwendigkeit, von der her sich die gewählte Struktur ergibt. Denn erst durch die gleichzeitige Wahrnehmung aller vier Handlungskomponenten erschließt sich die Geschichte. Weitere Beispiele lassen sich nach Belieben aufzählen.

Mit keinem dieser Ansätze hat „Tracey Fragments“ auch nur das Geringste gemein. Am nächsten ist der Film vielleicht noch Peter Greenaways an Größenwahn grenzenden Letterbox-Variationen aus „Prospero´s Books“, doch fungiert dort die Aufteilung der Bildfläche mehr als ästhetisches Referenzsystem und weniger als Ausdruck der Innenwelt einzelner Figuren. Mit seinem assoziativem Ansatz kehrt das Konzept von McDonald in gewissem Sinne zu den Wurzeln des Split-Screen zurück. Abel Gance hatte das Verfahren in seinem 1927er „Napoleon“-Monument zur Allegorisierung eingesetzt und aus Bildern mit voneinander unabhängigen Motiven synthetische Einheiten angedeutet (berühmtestes Beispiel: der Kopf des Kaisers sui generis auf dem Körper eines Adlers).

McDonald verfährt jedoch weitaus weniger plakativ, zugleich aber auch merklich unbestimmter. Viele Collagen wirken beim ersten Ansehen fast beliebig, andere hingegen bloß ästhetisierend. Erst beim wiederholten Betrachten erschließt sich die ungemeine Präzision, mit der die einzelnen Panels zu Einheiten montiert worden sind. Fast ein halbes Jahr hat die Postproduktion in Anspruch genommen, und umso kunstvoller ist das Ergebnis geraten. „Tracey Fragments“ erschließt sich im Detail, unabhängig von seiner schnell nacherzählten Geschichte, erst durch mehrfaches Wahrnehmen. Die DVD ist dazu tatsächlich das ideale Medium. Abschnitte herauszuheben und gesondert zu betrachten, zwischendurch anzuhalten und einzelne Bildkompositionen genauer zu analysieren, ja Kapitel gar neu anzuordnen, dazu lädt dieser Film geradezu ein.

Eine begleitende Aktion hat diesen Gedanken aufgegriffen und das gesamte Rohmaterial öffentlich freigegeben. Junge Filmemacher waren unter dem Titel „Tracey: Re-Fragmented“ dazu aufgerufen, ihre eigene Montageversion zu erstellen. Eine immense Herausforderung. Umso ernüchternder erscheinen die vergleichsweise konventionellen Ergebnisse, von denen drei dem Bonusmaterial der DVD beigefügt sind.

Im Grunde gehört „Tracey Fragments“ eher als Videoinstallation auf die Art Basel und weniger als geschlossene Einheit auf die Kinoleinwand. Zum wiederholten Ansehen prädestiniert, entwickelt der Film eine Sogwirkung, die sich vor allem dann einstellt, wenn man einzelne Abschnitte in Schleife laufen lässt. Erstaunlich ist dabei, wie unprätentiös er angesichts seines experimentellen Ansatzes wirkt, und wie nah man seiner Hauptfigur nicht nur trotz, sondern gerade wegen der sperrigen Erzählform kommt. Ein großer Anteil geht dabei unbestreitbar an die damals gerade einmal 20-jährige Ellen Page, die nicht nur völlig in ihrer Rolle aufgeht, sondern auch jetzt bereits in der Lage ist, das Echo früherer Filme („Hard Candy“, „Juno“, „An American Crime“) mit einzubringen und ihre Figuren auf diese Weise zusätzlich aufzuladen.

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Der eigenen Brut können es Leinwandhelden offensichtlich nicht recht machen. Für Johnny Depps Nachwuchs ist Spiderman einfach cooler als Jack Sparrow, Hugh Jackmans Sohn kann mit Wolverine wenig anfangen, und Kaliforniens erster Mann im Staat muss sich von den eigenen Kindern anhören, dass der vierte auch zugleich der beste „Terminator“-Film sei. Man kann für Arnolds Seelenfrieden nur hoffen, dass der Grund dafür eher der stylische Look der Maschinen ist als die (fast) gänzliche Abwesenheit seines kantigen Konterfeis. Immerhin gibt es ihn kurz als imposante CGI-Montage zu sehen, und das war der nächsten Schwarzenegger-Generation vermutlich bereits genug – ein nackter T-800, der trotz Frontalaufnahme immer noch so ausgeleuchtet ist, dass die Frage unbeantwortet bleibt, ob Skynet ihren Maschinen auch Genitalien verpasst. Während Zack Snyder seinen Dr. Manhattan einfach mal gleich mit merklich größerer Unterleibsausstattung als in der Comic-Fassung vor die Kamera schickt (in „Watchmen“), muss sich Cameron-Nachfolger McG mit albernen Versteckspielen abmühen, die ihn (in dieser und anderer Hinsicht) zum direkten Konkurrenten von Robert Zemeckis und dessen absurden Verhüllungstricks aus „Beowulf“ machen. Aber was tut man nicht alles für ein PG13-Rating? Ein auf der Comic Con noch selbstbewusst verkündeter Topless-Shot von Moon Bloodgood landete am Ende im Zensur-Orbit, und auch sonst sind die einzigen, die sich uneingeschränkt hüllenlos zeigen dürfen, die Maschinen. Warum das zu erwähnen wichtig ist? Weil die Geschichte des Films ausschließlich dadurch motiviert wird, dass die Hauptfigur ihre eigene Zeugung absichern muss. Wo Sex also das Zentrum der Handlung ausmacht, sonst aber in fröhlicher Prüderie umschifft wird, präsentiert sich der Widerspruch amerikanischer Sexualmoral in Reinform. Kein Wunder also, dass die Maschinen in der Zukunft die besseren Überlebenschancen zu haben scheinen.

Im Grunde ist John Connor eine Art apokalyptisch überhöhte Variante von Marty McFly. Während letzterer aber mehr oder weniger durch einen dummen Zufall gezwungen wird, seine Eltern in der Vergangenheit miteinander zu verkuppeln, um seine eigene Existenz zu sichern, sieht die Sache beim letzten Hoffnungsträger der Menschheit (Connor, nicht der amtierende US-Präsident) noch etwas komplizierter aus. Der nämlich musste bekanntlich seinen eigenen Vater aus der Zukunft in die Vergangenheit schicken, um nicht nur seiner späteren (oder – je nach Perspektive – längst verstorbenen) Mutter das Leben zu retten, sondern auch sich selber überhaupt erst zeugen zu lassen. Dass sie Logik einer solchen Kausalkette, falls überhaupt, dann nur als Schleife funktioniert, kann man sich, wenn man will, von Terry Gilliam erklären lassen (in „Twelve Monkeys“) – in den „Terminator“-Filmen selber spielten solche Feinsinnigkeiten nie eine große Rolle. Interessant ist dabei, dass „Zurück in die Zukunft“ gerade mal ein halbes Jahr nach James Camerons Original in die Kinos kam, und damit (wenn auch eher ungewollt) bereits als Parodie funktionierte. Der vierte Teil der Maschinenkriegs-Serie geht jetzt auf seine eigene Weise denselben Weg, den Zemeckis bereits mit der ersten Fortsetzung seines Zeitreisefilms eingeschlagen hatte – er ändert die Fahrtrichtung.

Die erzählerische Neujustierung geschieht mithilfe einer bisher gänzlich unbekannten Figur: 2003 überantwortet Marcus Wright (Sam Worthington) am Vorabend seiner Hinrichtung den eigenen Körper einem Forschungsinstitut. Fünfzehn Jahre später taucht er wieder auf und entsteigt den Ruinen einer gerade dem Erdboden gleichgemachten Skynet-Einrichtung. Ohne Erinnerung an die Ereignisse dazwischen streift er orientierungslos durch ein Amerika, von dem nach dem nuklearen Holocaust von 2004 (dem „Judgement Day“) nicht mehr viel Zivilisation übriggeblieben ist. Die Überlebenden führen in mehr oder weniger gut organisierten Widerstandgruppen Krieg gegen eine Armee von Kampfrobotern, deren einziges Ziel es offenbar ist, alles menschliche Leben auszulöschen. Viele setzen ihre Hoffnungen auf John Connor (Christian Bale), der mehr über die künstlichen Gegner zu wissen scheint als jeder andere. Wovon niemand etwas ahnt: Nur wenn Conner jenen Mann findet, der als Zeitreisender einmal sein Vater werden soll, kann er überleben und den Krieg gewinnen. Ohne es zu wissen, wird Marcus zur Schlüsselfigur dieses Konflikts und steht schon bald seinem schlimmsten Alptraum gegenüber.

Eigentlich waren die Maschinen von jeher die Hauptfiguren der Serie, und das ist in diesem vierten Teil nicht anders, wohl aber auffälliger. So mancher mag aus nostalgischen Gründen nicht ganz wahrhaben wollen, dass Schwarzeneggers Figur zwar lernfähig war und kultige Einzeiler reproduzieren konnte, nichts davon aber seine Cyborg-Natur änderte. Wie wertlos derartige Tugenden zudem sind, wenn der Film selber nur ein müder Aufguss seiner Vorgänger ist, lässt sich immer wieder gerne an „Rise of the Machines“ nacherleben. Mit einiger Berechtigung kann man diesen dritten Teil der Serie auch als längsten Wahlwerbespot der Filmgeschichte betrachten, denn seinem Hauptdarsteller diente die späte Fortsetzung vor allem dazu, an bessere Zeiten zu erinnern und seine Eignung als kerniger Anpacker anzupreisen. Dass seine Karriere 2003 schon einige Jahre im leeren Raum vor sich hin dämmerte, ließ sich kaum verleugnen, und knapp zwei Monate nach der Uraufführung gab er bereits offiziell seine Kandidatur für das Amt des Gouverneurs von Kalifornien bekannt. Auf der Leinwand war er obsolet geworden, und alles, was er zur „Terminator“-Serie beitragen konnte, hatte er in Camerons Original und dessen Sequel restlos abgeliefert (der viertelstündige IMAX-3D-Film „Battle across time“, eine Attraktion für die Unversal Studios, einmal nicht mitgerechnet).

Unabhängig von der Trilogie bot Camerons Storyline aber genügend Potential, um schnell ein Franchise-System zu begründen, das ganz ohne den Cyborg mit holprigem Akzent aus der Steiermark auskam. Allein über einhundert Comics sind seit 1988 entstanden, die das Grundkonzept in verschiedene Richtungen weiter ausbauten. Neben einigen abstrusen Crossover-Exoten (mit einem Terminator-Alien-Hybriden) konzentrierten sich Autoren und Herausgeber dabei vor allem entweder auf die Vorgeschichte mit einem jungen oder die Postapokalypse mit einem erwachsenen John Connor. Aus dem einen Ansatz entstand im Wesentlichen die ansehnliche TV-Serie „The Sarah Connor Chronicles“, aus dem anderen nun „Terminator Salvation“. Was die Fanbase interessierte, hatte mit Schwarzenegger nur sehr wenig zu tun, sehr viel hingegen aber mit dem Kampf zwischen Connor und Skynet. Dem zollt der neue Film nun Tribut, und dagegen gibt es auch nichts einzuwenden. Das sah sogar Cameron selber so.

Statt das alte Konzept von „Judgement Day“ noch einmal zu variieren, und dabei lediglich einen lauwarmen Nachzügler zu produzieren, konnte das Autorenduo John Brancato und Michael Ferris diesmal etwas freier vorgehen und erfand unter den Rahmenbedingungen der Serie im Grunde eine neue Geschichte. Ursprünglich war John Connor als bloße Nebenfigur angelegt und Marcus Wright der eigentliche Handlungsträger. Erst als Christian Bale zum Projekt stieß, änderte sich die Gewichtung, und der zukünftige Anführer des Widerstandes bekam mehr Leinwandzeit (und einen vielbeachteten Wutanfall hinter der Kamera). Dass diese Entwicklung keine organische war, sieht man dem fertigen Film immer noch an. Viele Connor-Sequenzen sind mehr oder weniger Füllmaterial, und das zweite Drittel widmet sich praktisch vollständig Marcus Wright. Bales Interpretation lässt seine Figur zwischen Charismatiker und Fanatiker pendeln, bleibt dem Zuschauer aber weitestgehend fern. Für zukünftige Sequels ist also eine Menge Raum übrig, diese zentrale Gestalt der Serie detaillierter zu entfalten. Will man eine Idee davon bekommen, wie faszinierend eine vergleichbare Rolle in Bales Händen geraten kann, eignet sich Werner Herzogs außergewöhnlicher Kriegsfilm „Rescue Dawn“ als beeindruckendes Beispiel.

„Terminator – Die Erlösung / Terminator Salvation“ bietet vor allem eines – mehr Maschinen. Kein Teil der Serie zuvor (und der TV-Ableger erst recht nicht) zeigte soviel Kampfmaterial aus den Produktionshallen von Skynet. Das Erfindungsreichtum ist dabei ziemlich ausgefeilt, und im Einsatz sorgen die Blechkrieger unter der Regie von McG für jede Menge ebenso gut fotografierte wie choreografierte Action. Dass sich die Begeisterung an den US-Kinokassen dennoch in Grenzen hielt, liegt vor allem daran, dass die Zeit düsterer Zukunftsvisionen im Augenblick vorbei ist. Mit dem alptraumhaften Siegszug des Jokers im vergangenen Jahr war dieses Kapitel erst einmal abgeschlossen. Seitdem regiert die Tagträumerei. Nicht umsonst verlor der menschliche Widerstand in zwei aufeinanderfolgenden Wochen jede Menge Zuschauer an familientaugliche Mitbewerber. Wundern sollte das eigentlich niemanden: Ein Land, das seit der Nacht des 4. Novembers 2008 vom Weltfrieden am Ende des Horizonts überzeugt sein will, hat kein gesteigertes Interesse an filmischen Fantasien, die das genaue Gegenteil verkünden. Daran wird sich mit großer Wahrscheinlichkeit auch noch eine ganze Weile nichts ändern. Zumal von der titelgebenden Erlösung zumindest in diesem Teil der Serie weit und breit nichts zu sehen ist. Ein angeblich von McG in Erwägung gezogenes alternatives Ende, demgemäss John Connor selber zum Terminator und Mörder seiner Gefolgsleute werden sollte, wäre zumindest aus Sicht mancher Verächter der Serie eine echte Erlösung gewesen. So jedoch müssen sie allem Anschein nach mindestens noch zwei weitere Teile erdulden.

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Wer bei einem Film von Jim Jarmusch allen Ernstes auf eine Schlusspointe hofft, die für Aufklärung oder gar Katharsis sorgt, ist entweder unbelehrbar oder weiß nicht, worauf er sich eingelassen hat. In aller Regel hält der amerikanischste aller Independent-Regisseure sich ja aus dem Mainstream raus und kommt so gar nicht erst in Verlegenheit, die falsche Zielgruppe zu verwirren. Umso gemeiner geriet mit „Broken Flowers“ sein vorübergehender Ausflug in seichtere Gewässer, der konsequenter Weise alle neugewonnenen Zuschauer am Ende so ratlos und unbefriedigt zurückließ, dass der eine oder andere sicher gerne sein Geld zurückverlangt hätte. Bei Jarmusch ist eben der Weg das Ziel, und so bewegen sich seine Figuren mit einem Minimum an äußerer Handlung beständig von einer Station zur nächsten. Sein aktueller Film bildet da selbstverständlich keine Ausnahme, ist darüber hinaus aber im direkten Vergleich zu seinem Vorgänger ein so radikal-archetypischer Beitrag zum Gesamtwerk seines Machers, dass nur eingefleischte Fans problemlos der Versuchung widerstehen können, die rund zwei Stunden Spielzeit lieber für eine gesunde Runde Kinoschlaf zu nutzen. Der Vorteil: Wer nach den ersten zwanzig Minuten einnickt und etwa eine Stunde später wieder aufwacht, hat überhaupt keine Chance, den Eindruck zu bekommen, entscheidende Handlungselemente verpasst zu haben. Denn „The Limits of Control“ funktioniert vor allem nach musikalischen Regeln und erklärt die Variation zum ordnenden Erzählprinzip. Wer das nicht ertragen kann, macht um diesen Film besser einen weiten Bogen. Findet man einen derartigen Ansatz jedoch reizvoll, bekommt man ein Musterstück meditativer Ästhetik zu sehen, das sich haarscharf am Rand einer Videoinstallation auf 35mm bewegt.

Es macht gar keinen großen Sinn, das Wenige nachzuerzählen, was dem Film als Plot dient. Gerade einmal fünfundzwanzig Seiten Drehbuch hatte Jarmusch zu Beginn, vieles hat er mit den unterschiedlichen Beteiligten vor Ort entschieden und improvisiert. Dialoge, so sagt er selbst, habe er erst einmal gar keine gehabt. Umso forcierter und künstlicher wirken sie im fertigen Film – auch wenn der Anteil des gesprochenen Wortes verschwindend gering ist. Im Zentrum steht ein namenloser und äußerst schweigsamer Protagonist (Isaach De Bankolé), den allem Anschein nach ein nicht näher bestimmter Auftrag auf eine vorgegebene Spur setzt. Jedes Ziel seiner Reise wird ihm (offensichtlich) über codierte Nachrichten mitgeteilt, übergeben von skurrilen Informanten, die ein (gänzlich? teilweise?) codiertes Gespräch mit ihm führen. Eine Frau in Weiß (Tilda Swinton), eine Frau ohne Kleidung (Paz De La Huerta), ein Violinist (Luis Tosar), ein Gitarrenspieler (John Hurt), ein Gitarrensammler (Gael García Bernal) und eine vorbeihuschende Japanerin (Youki Kudoh aus Jarmuschs „Mystery Train“) – sie alle scheinen einem gemeinsamen Ziel zu dienen, doch über ihre jeweilige Funktion erfährt weder die Hauptfigur noch der Zuschauer das Geringste. Überhaupt erfährt eigentlich niemand nichts über Irgendwas. Natürlich, der Namenlose weiß die ihm überreichten Informationen zu deuten (vielleicht) und zumindest Elemente der (codierten?) Gespräche zu entschlüsseln. Im Wesentlichen aber regieren die Leerstellen, und die kann man als solche hinnehmen oder selber zu füllen versuchen.

Letzteres wird allerdings ein beliebiges Interpretationsspiel bleiben, denn Jarmusch interessiert sich nicht für eine Geschichte hinter den Andeutungen. „The Limits of Control“ ist ein Film über Codes, für die es keine immanenten Decodierungsschlüssel gibt. Wie in den Modellen sprachlicher Imitation von Léon Ferrari (etwa die „Letters to a General“) ist alle konkrete Bedeutung mit der Beschränkung auf die rein physische Existenz von Sprache in Wort und Schrift ausgeschlossen. Jede unterstellte Sinnhaftigkeit wird lediglich impliziert, erlaubt aber keine Kommunikation über die internen Grenzen der künstlichen Enklave (in diesem Fall des Films) hinaus. Oder einfacher formuliert: Überall dort, wo der Zuschauer nach einem verborgenen Sinn innerhalb der Geschichte suchen könnte, wird er keinen finden.

Nun ist das weder intellektuelle Wichtigtuerei, noch gar ein erzählerischer Trick. Bei Jarmusch steht das ästhetische Erleben eben immer im Vordergrund. Bis heute hallt in seinen Filmen das Echo des No Wave Cinema nach, das den New Yorker Underground bis in die Mitte der 80er Jahre hinein bestimmt hat. Struktur und Stimmung herrschen immer noch über die Handlung, und vielleicht ist dieser Film ja eine besonders forcierte Rückbesinnung auf die Einflüsse, die einst Jarmuschs Ausrichtung als Künstler am stärksten geformt hatten.

Es ist also nur eine Frage der Konsequenz, dass er seine Bilder diesmal von Christopher Doyle hat einfangen lassen, der mit seinem speziellen Blick für die Farblichkeit komplexer Emotionslandschaften bekanntlich über Jahre hinweg den Look eines anderen großen Filmemachers mitdefiniert hat, für den die Ästhetik der Stimmung grundsätzlich über dem Inhalt steht. In acht Langfilmen hatte er das künstlerische Konzept von Wong Kar-Wai gar so präzise auf den Punkt gebracht, dass Darius Khondji bei „My Blueberry Nights“ nichts anderes übrig blieb, als die Herangehensweise seines Kollegen möglichst genau zu kopieren. Doyles visuelle Dramaturgie fällt unter Jarmusch zwar weniger künstlich aus, aber die Abstimmung der Farbtemperaturen ist doch (ohne digitale Einfärbung) auffällig genug, um das Auge in der bloßen Optik verloren gehen zu lassen.

Nicht anders setzt Jarmusch die Tonspur ein. In der Hauptsache verwendet er bestehendes Material der japanischen Band „Boris“ und sorgt damit nicht selten für einiges Unbehagen. Überhaupt ist der pointiert beunruhigende Einsatz der Musik das erste, was irgendwann an David Lynch denken lässt, und während sich der Film immer tiefer in Mysterien bewegt, wird die Nähe zum Großmeister existenzieller Dunkelheit immer spürbarer. Jene zwischenweltlichen Mächte, die im Lynch-Universum die Fäden allen Daseins zusammenhalten und dabei meistens selber nicht so genau wissen, was sie tun (weil ihr Verstand einer ebenso unbekannten wie unsteten Logik folgt), scheinen ein paar Abgesandte in Jarmuschs melancholisch-traumwandlerische Welt geschickt zu haben, um dort für die nötige Verstörung zu sorgen, die „The Limits of Control“ bedrohlicher erscheinen lässt, als man es sonst von diesem Filmemacher kennt. Wer sich etwa bei einer sparsam ausgeleuchteten Flamenco-Sequenz an jenen äußerst beängstigenden Varieté-Besuch der beiden Hauptfiguren aus „Mulholland Drive“ erinnert fühlt, ist mit großer Wahrscheinlichkeit nicht alleine.

Jarmusch mag Burroughs (für die Titelwahl) und Boorman (dessen „Point Blank“) als Auslöser gewählt haben, für den Film selber ist das jedoch ziemlich irrelevant. Spricht er im Interview ausführlich davon, dass kein Kontrollsystem ohne Worte funktioniert (einem Essay von Burroughs entnommen), reduziert er diesen Gedanken in seinem Film auf bloße Mechanik. Wenn sein namenloser Protagonist zu Beginn seine Instruktionen erhält (und das ausgerechnet in Gestalt von Alex Descas, der zuletzt für Claire Denis in „35 Rum“ eine Figur verkörpert hat, die in erster Linie durch ihren weitest möglichen Verzicht auf Sprache charakterisiert ist), sind es codierte Inhalte, die im späteren Verlauf lediglich dadurch Sinn erhalten, dass sie als Wegmarken wieder auftauchen. Sprache kontrolliert hier nicht als Träger von Inhalten, sondern als positionsbestimmendes Zeichen.

Es muss also kaum wundern, dass (scheinbare und echte) rituelle Handlungen zum Bauplan der Geschichte gehören. Mal sind sie (möglicherweise) bloße Codierungen (etwa der sich wiederholende Gesprächsaufbau eines jeden neuen Informanten), mal individuelle Handlungsmuster (Tai-Chi-Übungen und prinzipieller Sexverzicht während der Arbeit), mal nichts davon oder beides oder echte Zwangsneurosen (zwei Espressi in getrennten Tassen, von denen immer nur eine benutzt wird), mal alles zusammen, gepaart mit einem assoziativem Hauch von Religion (das Verspeisen von gelesenen Nachrichten). Die Liste lässt sich fortsetzen, aber das Grundprinzip ändert sich nicht.

Oft gibt es den Namenlosen zu sehen, wie er auf einem Bett liegt, nie aber hat er die Augen geschlossen. Das mag damit zu tun haben, dass in der Beliebigkeit seiner Realität der Schlaf keine Funktion hat. In jedem Fall nimmt seine Wahrnehmung konkreten Einfluss auf die Entwicklung der realen Verhältnisse. Erst etwa, wenn er im Museum ein bestimmtes Bild entdeckt hat, kann auch die zugehörige Person (ein Informant) auftauchen. Insofern fungiert er für den Fortlauf der Handlung als echte conditio sine qua non. An anderer Stelle wird er auf die Frage, wie er an einen Ort gelangen konnte, an dem er eigentlich gar nicht sein dürfte, mit einem Verweis auf seine Vorstellungskraft („imagination“) antworten. Das kann man wörtlich nehmen (wie die deutsche Übersetzung), muss es aber nicht. Vielleicht ist Jarmusch endgültig bei seiner ganz eigenen Form von magischem Realismus angekommen. Wer die End Credits bis zur allerletzten Sekunde durchhält, wird in vier Worten lesen können, warum das so ist.

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Ganz zweifellos gehört Michel Houellebecq nicht nur zu den wichtigsten, sondern auch umstrittensten Schriftstellern der europäischen Gegenwartsliteratur: Ein Medienstar, der eigentlich lieber ein Einsiedler sein will und deshalb ab und an für ein paar Monate so dermaßen gründlich von der Bildfläche verschwindet, dass ihn nicht einmal sein Verleger erreichen kann. Kritik, Feuilleton und interessierte Öffentlichkeit wissen nie so genau, was sie von ihm halten sollen. Houellebecq kontrolliert sein Image akribisch. Seinen Geburtsnamen Michel Thomas ließ er einfach mal so aus allen Schullisten streichen, und auch sonst lebt seine Biographie von einer Reihe künstlerischer Freiheiten. Polarisierung und Provokation gehören zu seinen unverzichtbaren Markenzeichen. Dass er in seinem Roman „Plattform“ („Plateforme“) munter auf den Islamismus einprügelte, sorgte flächendeckend für politisch korrektes Unverständnis. Noch weniger gefiel seinen Kritikern und Neidern allerdings, dass ihm der französische Großverlag Fayard eine echte Fantasiesumme als Vorschuss auf seinen nächsten Roman zahlte (1,3 Millionen Euro). Umstritten wie immer geriet das Ergebnis, und viele wollten in „Die Möglichkeit einer Insel“ am liebsten ein lebloses und schnell heruntergekritzeltes Potpourrie aus klassischen Houllebecq-Themen sehen. An den exzellenten Verkaufszahlen änderte dies jedoch rein gar nichts. Noch gnadenloser aber fiel die Kritik der Verfilmung aus, die der streitbare Autor gleich mal selber übernahm. Die Folge: „La possibilité d’une île“, 2008 auf dem Filmfest Locarno uraufgeführt, blieb außerhalb Frankreichs ohne Verleih. Über die Qualität des Film sagt das jedoch rein gar nichts aus.

Durch die französische Provinz tingelt „Der Prophet“ (Patrick Bauchau), ein Wanderprediger, der in schlecht besuchten Hallen vor Bauern und Dorfbewohnern von der Überwindung des Todes und den Möglichkeiten physischer Unsterblichkeit spricht. Das Interesse ist gering, und wenig deutet darauf hin, dass der Funke einmal überspringen und ein echtes Feuer entzünden könnte. Drei Jahre später sieht die Lage jedoch bereits anders aus: Der Prophet hat mittlerweile eine beachtliche Zahl von Anhängern um sich geschart und ist nun Kopf einer Ufo-Sekte. Im festen Glaube an die Elohim, außerirdische Hüter des ewigen Lebens, forschen die Mitglieder nach Techniken, erwachsene Menschen innerhalb kürzester Zeit als Klone mit identischen Erinnerungen zu reproduzieren. Als der Prophet sein Ende kommen sieht, ernennt er seinen Sohn Daniel (Benoît Magimel) zu seinem Nachfolger und überträgt ihm die Aufgabe, seine Forschungen weiterzuführen. Tausende von Jahren später ist Daniel ein Klon in der x-ten Generation. Äußerlich identisch mit seinem Urvater, analysiert er dessen Leben und Denken anhand von alten Aufzeichnungen. Die Menschheit ist mittlerweile gänzlich ausgestorben und durch emotionslose Klone ersetzt. Doch mit dem Studium seines Vorgängers erwacht in Daniel ein seltsamer Drang, und es treibt ihn aus seiner Höhle hinaus in eine leere Welt, wo er hofft, das seltsame Phänomen begreifen zu können, das seine Ahnen Liebe genannt haben.

Wer von Houellebecq eine möglichst werkgetreue Umsetzung der eigenen Vorlage erwartet hat, wird sich mehr als enttäuscht sehen. Das Gegenteil ist der Fall. Allerdings unterliegt man aber auch bereits einem gründlichen Irrtum, wenn man die Weigerung dieses jederzeit eigenwilligen Autors verkennt, irgendwelchen Erwartungen gerecht zu werden. Von der Romanvorlage sind kaum mehr als ein paar Motive und Namen übriggeblieben. Wie aus einem Paralleluniversum tauchen bekannte Figuren oder Konstellationen auf und funktionieren nach gänzlich anderen Regeln. Daniel, im Roman ein zynischer Showstar mit schwindendem Lebenswillen, wird im Film zum profillosen Sohn des Propheten, mit dem er in der Vorlage noch nicht einmal verwandt ist. Der Prophet selber, im Buch ein einfältiger und sexbesessener Sektenführer, der selber nicht an das glaubt, was er seinen Anhängern erzählt, gerät hier zum väterlichen Weisen, den seine Vision treibt, und der am Ende auch noch Recht behält. Die faszinierenden Frauengestalten, an denen Houellebecqs Romanfigur in Verzweiflung verbrennt, tauchen im Film entweder gar nicht erst auf oder sind bloße Projektionsfläche (im Fall von Ramata Koite als Marie 23).

Streng genommen erklärt sich „La possibilité d’une île“ überhaupt nicht als Romanverfilmung, sondern vielmehr als filmische Variation über ein Thema – Houellebecqs Ansatz ist also durchaus ein musikalischer. Die Dramaturgie verläuft nur eingeschränkt linear, und im letzten Drittel entsagt der Schriftsteller als Filmemacher gänzlich dem Wort. Noch radikaler muss das ursprüngliche Konzept gewesen sein, doch Unstimmigkeiten zwischen den an der Produktion beteiligten Parteien haben Houellebecq ausgebremst. Was er im Kopf gehabt haben mag, lässt sich dem fertigen Film jedoch immer noch deutlich ansehen. Irgendwo zwischen Kubrick und Antonioni bewegen sich die letzten etwa zwanzig Minuten, und es ist höchst beeindruckend, wie zeitlos der Film damit erscheint. „Zabriskie Point“ und die große Mondschauer-Sequenz aus „2001“ haben hier Pate gestanden, aber auch die verlassenen Zivilisationslandschaften aus Shaffners „Planet der Affen“ gehören mit großer Sicherheit zu den Vorbildern, nach denen Houellebecq seine Vision geformt hat.

Koproduziert vom Westdeutschen Rundfunk und finanziell unterstützt von der Filmstiftung NRW wäre „La possibilité d’une île“ im Grunde ein ideales Prestigeprodukt für den hiesigen Arthouse-Markt. Jetzt jedoch reicht es maximal noch für eine TV-Auswertung im Nachtprogramm. Vernichtende Kritiken nach der Uraufführung ließen alle, die zuvor hierzulande schon mit der Marke Houellebecq hausieren gegangen waren, panikartig zurückrudern. Zu sperrig, zu fremdartig und vor allem zu wenig Romanverfilmung war der überwiegenden Mehrheit dasjenige, was da über die Leinwand flimmerte. Alle Trademarks des Autors, mit denen ihn so mancher gerne in ebenso prägnanter wie kurzsichtiger Weise verbindet, waren außen vor geblieben: keine expliziten Sexszenen, kein beißender Zynismus, keine pointierte Kulturkritik.

Dass Houellebecq aber hinter all den Labels, die ihm gerne angeheftet werden, vor allem ein Romantiker ist, haben viele dabei vergessen. Mit großer Melancholie, Verzweiflung und Sehnsucht kommt sein Film daher und trifft damit genau ins Zentrum der eigenen Vorlage. Wo in „Elementarteilchen“ („Les Particules élémentaires“) noch munter von Krause-Endkolben fantasiert wurde, die den menschlichen Körper mit permanentem Lustempfinden versorgen sollten, hat in „Die Möglichkeit einer Insel“ noch nicht einmal mehr die Sexualität an sich überlebt. Unfähig, irgendetwas zu empfinden, vegetieren die Neo-Menschen in Houellebecqs Zukunftsentwurf vor sich hin und rätseln über die seltsamen Bedürfnisse ihrer Vorgänger. Der unmittelbare Zugriff auf die Erfahrungen, von denen sie nur lesen können, haben sie jedoch nicht, und das ist die eigentliche Tragik der Geschichte.

Diesen Gedanken hat der Autor nun aus dem eigenen Buch herausgegriffen und zum Zentrum seines Films gemacht. Daniel, der in seiner dunklen Höhle nichts anderes tun kann als die Daseinsform seines Vorgängers so lange zu studieren, bis sich seine eigene Existenz dem Ende nähert, und er durch einen weiteren Klon ersetzt wird, gerät zum Inbegriff des entmenschlichten Übermenschen. Am Ende der Evolutionskette angekommen, ist er nichts anderes mehr als ein bloßer Überlebensautomat, der keine weitere Funktion hat, als sich selber fortwährend zu klonen. Dass er dabei eine unbestimmte Sehnsucht nach der Unvollkommenheit seiner Vorgänger entwickelt, gehört zu den schmerzhaftesten Elementen dieses Films und führt konsequent in ein Finale über, das sich nur noch aus seinen übermächtigen Bildern und einem grandiosen Klangteppich speist (ein atemberaubender, großorchestraler Score des deutschen Filmkomponisten Mathis Nitschke).

Houellebecqs Film ist unvollkommen, schwer zugänglich und nur bedingt konsumierbar. Zugleich aber hebt er sich von allem ab, was das Erzählkino im Allgemeinen zu bieten hat und entwickelt eine kontemplative bis hypnotische Sogwirkung, wie man sie vielleicht gerade noch bei Godfrey Reggio oder Matthew Barney finden kann – nur dass Houellebecq mehr Leidenschaft und visionäre Kraft einsetzt als beide zusammen. Wie viele Seiteneinsteiger nähert er sich (trotz zweijährigen Studiums an der nationalen Filmschule Louis Lumiãre und mittlerweile fünf Kurzfilmen) den Mitteln des Kinos aus anderer Perspektive und bricht deshalb ganz natürlicher Weise mit gängigen Seh- und Erzählkonventionen. Wo Oskar Röhlers eingedeutschte „Elementarteilchen“-Verfilmung gerade einmal mittelmäßiges Fernsehniveau erreichte, bewegt sich „La possibilité d’une île“ schlichtweg in einer anderen Galaxie. Vermutlich wird es Jahre dauern, bis dieser in jeder Hinsicht außergewöhnliche Film seine angemessene Würdigung erfährt. Ob es dazu allerdings eines geklonten Publikums bedarf, bleibt abzuwarten.

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Die Chancen, dass Dan Brown einmal für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen wird, stehen schlecht. Sprachlich und stilistisch bewegt sich der Amerikaner in etwa auf dem Niveau eines Zehntklässlers, und die Zeichnung seiner Charaktere ist so flach wie die Buchdeckel, zwischen denen seine voluminösen Bestseller gepresst sind. Doch was interessiert das einen Autor, dessen erfolgreichster Roman weltweit bereits mehr als 60 Millionen mal über den Ladentisch gegangen ist? Eben. Dan Brown ist ein Phänomen der Unterhaltungsliteratur, und im Grunde erscheint die Ursache dafür ebenso rätselhaft wie jede der großen Geheimbundverflechtungen, denen Symbolforscher Robert Langdon beharrlich auf die Schliche zu kommen versucht. Der ehemalige Lehrer, Sänger und Songwriter hat offensichtlich – und mehr oder weniger zufällig – einen Nerv getroffen. Timing ist in solchen Fällen alles. „The Da Vinci Code“ (dt. „Sakrileg“) flutete den Buchmarkt im April 2003 nur wenige Wochen nach dem Einmarsch der US-Truppen in Bagdad. Ein idealer Zeitpunkt, denn die weltweite Inflation der Verschwörungstheorien seit 9/11 hatte mit der Bush-Invasion ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht – was also hätte da besser funktionieren können als eine popkulturelle Beweisführung, die implizierte, dass man nur genau die Zeichen lesen muss, um zu erkennen, auf welche Weise geheime Mächte die Fäden der Weltgeschichte in der Hand halten? Und dabei hatte Brown lediglich das Prinzip des Vorgängerromans „Illuminati (Angels and Demons)“ fortgeführt. Wäre dieser Titel übrigens ein paar Jahre später erschienen, ließe er sich mit einigem Vergnügen als ironischer Kommentar auf die ebenso paranoide wie gescheiterte Suche nach Massenvernichtungswaffen lesen, die es nie gegeben hat – wer will, kann das jetzt anhand der blitzsauber aufpolierten Verfilmung von Ron Howard immer noch nachholen.

Als „The Da Vinci Code“ 2006 die Filmfestspiele von Cannes eröffnete, hagelte es Buhrufe und unnachgiebige Verrisse. Im Vorfeld hatte es erwartungsgemäß eine Menge äußerst werbewirksamer Proteste seitens wenig gemäßigter katholischer Verbände gegeben, die Vertreter von Opus Dei sahen sich als kaltblütige Mörder verunglimpft, und Bill Donohue, Präsident der berüchtigten Catholic League for Religious and Civil Rights, war angetreten, Ron Howard einen Maulkorb nahezulegen. Am exzellenten Einspielergebnis änderte das alles jedoch nichts. Die Kombination Dan Brown und Tom Hanks war unschlagbar. Dass der Film dabei weniger von einer stimmigen Geschichte als einer Handvoll digitaler Narrationstricks profitierte, fiel kaum ins Gewicht. Die hanebüchene und höchstens für christliche Fundamentalisten empörende Theorie einer Blutlinie, die sich von Jesus bis in die Gegenwart zieht, gehört von jeher zum apokryphen Plunder der Kirchengeschichte und ließ aus diesem Grund auch alle Plagiatsvorwürfe, die Dan Brown schon mit Erscheinen des Romans gemacht worden waren, gnadenlos scheitern. Eine Frau an Christi Seite – so what? Doch selbst zwanzig Jahre nach hysterischen Protesten gegen Martin Scorseses „Last Temptation of Christ“ und fast ein halbes Jahrhundert nach Erstveröffentlichung der Romanvorlage von Nikos Kazantzakis reichte das Motiv offensichtlich immer noch aus, um für jede Menge Aufregung zu sorgen. Kein Wunder also, dass der Vatikan kein Interesse daran hatte, für das zweite Rätselraten von Robert Langdon eine Drehgenehmigung auf heiligem Boden zu erlauben.

Das nun wiederum ist angesichts des Ergebnisses so ironisch, dass sich selbst die amtliche Zeitung der päpstlichen Regierung, der L´Osservatore Romano, ausgesprochen wohlwollend über „Illuminati / Angels and Demons“ äußern musste. Vielleicht ist Ron Howards Film gar das Kirchenfreundlichste, was seit Mel Gibsons christlicher Folterfantasie in Hollywood produziert wurde. Überhaupt ist der Vatikan nur ein beliebiger Schauplatz und der Geheimbund der Illuminati lediglich der MacGuffin einer Geschichte, die den Abenteuern von Indiana Jones näher steht als den aufklärerischen Ketzereien eines Umberto Eco. Dabei waren es im Grunde die Erfolgsromane des berühmten italienischen Semiotikers, die Dan Brown erst den literarischen Boden bereitet haben. Eco hatte sein detailliertes Wissen der mittelalterlichen Kunst- und Kirchengeschichte 1980 zu dem ungemein erfolgreichen Roman „Der Name der Rose“ verdichtet und damit eine Welle von Kriminalgeschichten losgetreten, die auf den fahrenden Zug aufsprangen und sich in ähnlichem zeitlichen und thematischen Umfeld bewegten (mit Frank Schätzing als populärem Beispiel). Das Spiel mit Geheimbünden und Zahlenmythologie führte Eco acht Jahre später in „Das Foucaultsche Pendel“ fort, ohne jedoch einen vergleichbaren Hype auszulösen. Gerade dieser zweite Roman jedoch wirkt im Rückblick heute wie eine Blaupause für Dan Browns Langdon-Bestseller, und daran wird sich vermutlich auch in den bereits angekündigten zwölf (richtig gelesen) weiteren Titeln um den brillanten Symbolforscher nichts ändern.

Natürlich ist Brown weit von Ecos präziser Sachkenntnis entfernt, wartet aber nichts desto trotz mit einer Menge mal mehr, mal weniger gut recherchierter Fakten auf, mit denen er seine Geschichten konstruiert. Eines der Hauptprobleme von Howards „Da Vinci Code“ lag genau hier. Zu viel Theorie, zu viel Information, dafür zu wenig Identifikation. Bemüht, möglichst viel von Browns erklärendem Überbau auf die Leinwand zu bringen, blieben die Figuren fast völlig auf der Strecke. Anstatt den großen Sympathievorschuss zu nutzen, den ein Publikumsliebling wie Tom Hanks automatisch mitbringt, um die geradezu erschreckend dröge Figur der Romanvorlage mit Leben zu füllen, legte ihm das Drehbuch von Akiva Goldsman soviel akademisches Geschwätz in den Mund, dass überhaupt kein Raum blieb, in Langdon mehr zu sehen als ein Rad im Getriebe der Geschichte. Die völlig fehlbesetzte Audrey Tautou als Beigabe mit französischem Akzent gab der Figur schließlich den Rest.

Diesen und andere Fehler begeht „Illuminati“ nun nicht mehr. Hanks bekommt in ausreichendem Maß Gelegenheit, seiner Figur ein gesundes Augenzwinkern zu verpassen, greift aktiv ins Geschehen ein und ist sogar mehr als einmal in ernsthafter Gefahr. Robert Langdon bekommt plötzlich ein Profil und löst sich von der gähnend langweiligen Schablone der Romanvorlage. Ähnliches gilt für den gesamten Film. Von Theorielast keine Spur. Zwar gerät auch diesmal der erklärende Dialoganteil vergleichsweise hoch, doch der mechanische Beigeschmack des Vorgängers ist verschwunden. Geschmeidig fällt der Schlagabtausch der einzelnen Charaktere aus, und das mag einiges mit dem Einfluss von David Koepp (wie gesagt, Indiana Jones) zu tun haben, der das Drehbuch diesmal gemeinsam mit Goldsman verfasst hat. Die große Leistung der Autoren liegt aber vor allem auch darin, den Film nicht nur um einige Längen der Vorlage entschlackt, sondern auch Plotwendungen merklich variiert oder ganz entfernt zu haben, die gefährlich zwischen völlig absurd und zuviel des Guten pendeln. Oder kurz: Der Film erzählt die bessere Geschichte.

„Illuminati“ ist alles, was „The Da Vinci Code“ nicht war: spannend, temporeich, überraschend, humorvoll, beeindruckend, ja manchmal gar überwältigend. Dazu trägt nicht wenig die fantastische Optik der teils als Kulisse, teils digital nachempfundenen Vatikanstadt und ihrer Kirchen und Basiliken bei, die detailgetreue Ausstattung, eine exzellente Besetzung und ein fantastischer Score (Hans Zimmer nutzt mittlerweile sogar die Logoanimationen der einzelnen Produktionspartner für dramatische Effekte). Neben Tom Hanks bereichern der gewohnt zwielichtiger Stellan Skarsgard, ein starrsinniger Armin Müller-Stahl (im Original wie immer mit überdeutlichem deutschen Akzent) und die vielversprechende Ayelet Zurer das Ensemble. Die angedeutete Romanze der Vorlage zwischen Langdon und ihrer Figur bleibt glücklicherweise (weil Dan Browns Vorstellung von Belohnungssex ganz und gar gruselig ist) außen vor – auch wenn eine winzige Annäherung ihrerseits in den gut bewachten Vatikanarchiven mehr Erotik ausstrahlt als die gesamte Interaktion zwischen Hanks und Tautou im Vorgängerfilm.

Den bleibendsten Eindruck hinterlässt allerdings Ewan McGregor als Camerlengo, dem engsten Vertrauten des gerade verstorbenen Papstes und Dorn im Auge der konservativen Vatikanfront. Die Tiefe, die er seiner Rolle verpasst, ist so meilenweit von Dan Browns scherenschnittartiger Vorlage entfernt, dass auf der Leinwand eine völlig neue Figur entsteht. McGregor, der im Blockbusterkino meistens wie ein unterforderter Fremdkörper wirkt, legt hier eine derartige Glaubwürdigkeit an den Tag, dass es die Dramaturgie förmlich aus den Angeln hebt. Von einem perfekt gemachten Achterbahnfilm wie diesem noch mehr zu erwarten, wäre vermutlich Blasphemie.

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Die Welt ist komplizierter geworden. Lange Zeit ließ sich die menschliche Rasse problemlos in zwei Gruppen aufteilen: Trekkies und Nicht-Trekkies. Letztere waren im Wesentlichen identisch mit dem Volk der Jedi, und nur eine verschwindend geringe (statistisch also gar nicht existente) Anzahl Unentschlossener wollte mit beiden am liebsten gar nichts zu tun haben. Zum Anbruch des neuen Jahrtausends jedoch geriet das kosmische Gleichgewicht erheblich aus den Fugen. Erst schickte Jedi-Vater George Lucas eine Prequel-Trilogie ins All, die seine Lichtschwerter-Gemeinde ziemlich ratlos zurückließ, dann sorgten Gene Roddenberrys Nachlassverwalter mit dem gähnend langweiligen „Star Trek: Nemesis“ dafür, dass selbst der emotionsloseste Vulkanier in hemmungsloser Nostalgie versank und dem letzten Spin-Off („Enterprise“) enttäuscht den Rücken zukehrte. Frühzeitig hatte unterdessen ein gemeiner kleiner Hobbit aus Neuseeland seine Chance gewittert und der heimatlos werdenden Generation der Tagträumer einen Ring geschmiedet, sie alle zu knechten – und das ließen sie bereitwillig geschehen. Endlich konnte man seine Behausung wieder mit Begeisterung in ein Messie-Paradies aus Merchandising verwandeln, in seltsamen Fantasiesprachen sprechen und die Tapete mit Postern seiner Helden und Lieblingsfeinde überkleben. Von Fantreffen in voller Montur ganz zu schweigen. Doch lässt sich die einzig wahre Liebe langfristig wirklich unterdrücken? Natürlich nicht. Sauron ging erst mal in den Winterschlaf und büßte damit einiges an Macht über die Menschheit ein. Dankbar nahmen die Gegner des Imperiums das Friedensangebot der Skywalker-Ranch an und sorgten fortan für ansehnliche Einschaltquoten beim computergenerierten TV-Ableger „Clone Wars“. Wohin aber mit all den Romulanern, Klingonen und sonstigen Galaxie-Bewohnern, denen nicht nach Planetenschlachten und Droidenkämpfen war? Verbannen in unendliche Weiten? Auftritt J.J. Abrams, Lichtgestalt des US-Fernsehens. Der Begründer der Dharma-Initiative und jeder Menge anderer popkultureller MacGuffins machte alle Fanboyträume wahr: Er holte die Helden der ersten Stunde zurück auf die Kinoleinwand. Und da bei Abrams nie etwas ganz so abläuft, wie man es landläufig erwarten würde, sammelt er nun auch noch reihenweise Nicht-Trekkies ein und weckt in ihnen eine Begeisterung für die Abenteuer der USS Enterprise, die keiner je für möglich gehalten hätte. Für solches hat der prominenteste Vulkanier nur ein Wort: Faszinierend.

Puristen mögen bitte zuhause bleiben, hat Abrams in einem Interview verlautbaren lassen. Sein Film werde sie ohnehin nur enttäuschen oder ärgern, wozu also die Zeit verschwenden? Das ist strategisch ziemlich gewagt, inhaltlich aber die richtige Entscheidung. Echten Fanatikern kann man es ja ohnehin nie recht machen, und wer keine Vorstellung davon hat, was das heißt, dem lässt sich nur allerwärmstens jene „South Park“-Folge empfehlen, in der zwei Trekkies den Bau einer Zeitmaschine nicht beenden können, weil sie sich ständig darüber in die Haare kriegen, ob der Pilotfilm ohne William Shatner zum Kanon der Serie dazugezählt werden müsse, und ob eine Doppelfolge für einen oder zwei Zähler gut ist („Timmy in Time“, Season 4). Und wem das immer noch nicht reicht, kann sich ja einmal mit Betroffenen über den profunden Unterschied zwischen „Trekkies“ und „Trekkern“ austauschen (eine Kontroverse, die nicht einmal Gene Roddenberry himself erspart geblieben ist) – aber wer will das schon? Die Fundamentalisten unter den Trekkies werden also nicht viel Vergnügen an dieser Rückkehr zu den Wurzeln der Serie haben. Denn so manches, was Abrams und seine Autoren da auf die Leinwand bringen, ist für jemanden, der die Regeln der originalen 72 (oder eben 73) Folgen bisher für unumstößliche Naturgesetze gehalten hat, schwer zu schlucken. Alle anderen werden die gut durchdachten Abweichungen jedoch mit dem nötigen Augenzwinkern willkommen heißen. Denn was die Macher dieses neuen Abenteuers vor allem geleistet haben, ist eine erhebliche Entstaubung eines in die Jahre gekommenen Popkultur-Mythos. Die USS Enterprise glänzt wie nie zuvor.

Der Ansatz, festgefahrene Erzählstränge dadurch wieder in Gang zu bringen, dass man sie einfach noch einmal von vorne aufrollt, ist dabei weder neu noch besonders risikoreich. Batman, Bond und zuletzt Wolverine haben vom Blick auf ihre Ursprünge profitiert. Angestoßen hat das Prinzip letztlich aber George Lucas, und trotz aller Kritik an seinen drei Prequel-Episoden war der Reiz, bekannte Figuren und Ereignisse in ihre Vorgeschichte hinein zu begleiten, groß genug, um selbst grobe Fehlgriffe verzeihbar zu machen. Die Vorteile liegen auf der Hand: Der zeitliche Sprung in die Vergangenheit erlaubt die unkomplizierte Besetzung mit neuen Darstellern, kann auf die Ausarbeitung einzelner Charaktere im Wesentlichen verzichten, besitzt aber die Freiheit, Entwicklungen, die das Publikum bereits kennt, in eigenen Handlungssträngen erstmals vorzubereiten. Im schlimmsten Fall führt das dazu, dass am Ende nur noch ein Pflichtprogramm abgespult wird, weil bestimmte Dinge der Vollständigkeit halber einfach durchexerziert werden müssen (was der Hauptgrund dafür ist, dass „Star Wars Episode III – Revenge of the Sith“ im Grunde nicht mehr als die wenig überraschungsreiche Bebilderung von bereits Bekanntem wurde). Bestenfalls hingegen füllt ein derartiger Ansatz hingegen blinde Flecken oder überrascht gar dort, wo man es am wenigsten erwarten würde.

Mit einem ausgefeilten Buch von Roberto Orci und Alex Kurtzman gelingt Abrams in seiner „Star Trek“-Version nicht nur, das Beste aus diesem Ansatz herauszuholen, er geht auch noch einen ganzen Schritt weiter. Der schlicht geniale Grundgedanke ist dabei einfach mal den Gesetzen des Roddenberry-Universums selbst entnommen. Ein Besuch aus der Zukunft nämlich verschiebt die Koordinaten der Geschichte ganz merklich und beginnt damit am Tag von Kirks Geburt. Fortan ist in der bekannten Galaxie nichts mehr ganz so, wie man es kennt. Der spätere Captain der Enterprise ist ein ziemlich ungestümer Teenager, den seine zunächst alleinerziehende Mutter einfach nicht in den Griff bekommen hat. Die Drohungen seines (vermutlich wenig respektierten) Stiefvaters via Mobilfunk klickt er einfach genervt weg, und mit Vertretern der öffentlichen Ordnung liefert er sich lieber ein Rennen, als dass er vor ihnen salutiert. Wie soll also aus einem solchen Wildfang einmal jener James T. Kirk werden, der nach unzähligen Heldentaten später den dümmsten Serientod der Filmgeschichte stirbt (in „Star Trek: Generations“)?

Noch schlimmer Spock: Wenn es den stets logisch denkenden und beherrscht handelnden Vulkanier zum ersten Mal zu sehen gibt, ist er noch ein Kind und lässt sich von anderen zu einer emotionsgeladenen Prügelei provozieren. Spock macht später noch andere Dinge, die man kaum glauben kann, wenn man sie sieht (und am wenigsten Kirk), aber das alles sind nur Ausläufer dieser ersten Begegnung. Spock est un autre, daran gibt es keinen Zweifel. Und doch ist es dieselbe Figur mit all ihren Trademarks, nur eben ein Stück menschlicher und voller (sichtbarer) innerer Konflikte. Damit ist die Rolle nicht neu erfunden. Wohl aber trägt diese Interpretation alles, was bisher nur implizit Teil des Charakters war (für Uneingeweihte: Spock ist lediglich Halbvulkanier und seiner menschlichen Mutter wegen immer in Gefahr, irdisches Verhalten an den Tag zu legen), nun deutlicher nach außen.

Dem Film tut das gut, denn die Figuren sind lebendiger, können erstmals auch Konflikte untereinander austragen, bleiben aber trotzdem auf dem Boden des bewährten Gesetzeskanons. Die Intialzündung der alternativen Realität, die mit zwei einschneidenden Ereignissen alles ändert, was die Figuren bislang ausgemacht hat, liefert dafür die jederzeitige Rechtfertigung. In Ray Bradburys bekannter Kurzgeschichte „A Sound of Thunder“ genügt für den Zeitreisenden bereits ein Schritt vom vorgegebenem Pfad, um die Geschichte der Menschheit für alle Zeiten signifikant zu verändern, und diese Idee greifen Abrams und seine Autoren ebenso dankbar wie effektiv auf. Alles ist plötzlich möglich an Bord der Enterprise, solange sich die Abweichungen in Grenzen halten.

Die Neubesetzungen der beliebten Figuren ist durchweg so treffend, dass man getrost von einer Wiedergeburt des gesamten Franchise sprechen kann. Zachary Quinto als Spock (seine zweite schulemachende Rolle nach dem finsteren Sylar aus „Heroes“) und Chris Pine als Kirk funktionieren alleine und im Team so perfekt, dass sie ihre beiden Vorgänger verlustfrei hinter sich lassen. Den schrulligen Bordmechaniker Scotty mit dem britischen Comedian Simon Pegg („Shaun of the Dead“) zu besetzen, steigert den Humoranteil der früher oftmals arg ernsten Raumgleiterei erheblich. Und die bis dato kaum bekannte Zoe Saldana verschafft der drögen Figur der Uhura endlich einen ganz merklichen Schuß Erotik. Dass jedoch Leonard Nimoys Gastauftritt in Wahrheit das Herz des Films ausmacht, muss man kaum gesondert betonen. Wie klug die Macher dabei mit dem Einsatz des älteren Spock die Neuausrichtung des jüngeren abrunden, müsste selbst für Verächter der Serie entwaffnend sein.

Abrams nutzt für diesen „Star Trek“ eine ganze Handvoll jeder narrativen Tricks, die er bei seinen TV-Erfolgen so wirksam eingesetzt hat und leistet darüber hinaus eine visuelle Überhöhung, die seine bisherigen Projekten (inklusive „Cloverfield“) nur im Ansatz bieten konnten. War „Mission Impossible III“ ein viel zu eng gesteckter Rahmen für die vielgestaltigen Komplikationsstrategien, mit denen „Lost“, „Alias“ und „Fringe“ so exzellent funktionieren, so bekommt man hier das Gefühl, Abrams habe gerade einmal ausgeholt, um in zukünftigen Sequels das Jonglieren mit den Bällen, die er in die Luft geworfen hat, erst richtig zu beginnen. Zu hoffen wäre es, denn der Raum, den er dazu hat, ist bekanntlich unendlich.

Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Paramount Pictures Germany GmbH

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