Den ersten Stein werfen.
Pater Flynn trägt seine Fingernägel gerne etwas länger. Das sei Geschmackssache, erklärt er den Schülern, die fasziniert seine Hände bestaunen, als er sie ihnen zur Anschauung vorführt. Ins Gewicht falle nur die Sauberkeit, und auf die müssten sie dringend Acht geben. Was da im Grunde keiner Erwähnung wert ist, kann in einer katholischen Konfessionsschule der New Yorker Bronx 1964 durchaus bereits zu einem Politikum werden. Zuviel Toleranz, Offenheit und individuelle Entscheidungsfreiheit gefährden aus traditioneller Sicht die bewährte Ordnung, und so sind die liberalen Tendenzen, wie sie Pater Flynn ganz unverhohlen vertritt, ein Dorn im Auge der eisernen Schuldirektorin Schwester Aloysius. Überhaupt ist das Klima für konservative Werte ein raues geworden. In Rom tagt immer noch das Zweite Vatikanische Konzil, und auf den Straßen erreicht die amerikanische Bürgerrechtsbewegung ihren Höhepunkt. Als Pater Flynn ausgerechnet dem einzigen farbigen Schüler ein auffälliges Maß an Aufmerksamkeit und Zuwendung widmet, läuten bei der strengen Direktorin alle Alarmglocken, und schon sieht sich der Priester einem handfesten Verdacht auf Kindesmissbrauch ausgesetzt. Leugnen scheint zwecklos, denn egal, wie lückenlos er alle vorgebrachten Indizien entkräftet, seine allzu weltoffene Haltung belastet seine Glaubwürdigkeit und lässt Schwester Aloysius nur noch verbissener gegen ihn vorgehen.
Es wäre ein Leichtes, sich in dieser Konstellation auf eine Seite zu schlagen. Dass einem aufgeklärten Publikum der liberale und überdies äußerst charismatische Pater näher steht als die knöcherne, unbewegliche und angstbeseelte Direktorin, der schon die Nutzung eines Kugelschreibers ein Zeichen für den Untergang des Abendlandes ist, liegt auf der Hand. Ganz so einfach macht es einem diese pointierte Filmfassung des vielfach preisgekrönten Bühnenstücks von John Patrick Shanley (der hier, fast zwei Jahrzehnte nach „Joe versus the Volcano“, dem einzigen in Vergessenheit geratenen Zusammentreffen von Tom Hanks und Meg Ryan, erst seine zweite Regiearbeit abliefert) jedoch nicht. Ganz im Gegenteil setzt die präzise ausgearbeitete Dramaturgie alles daran, Dinge im Unklaren zu lassen, Blickrichtungen zu wechseln und Positionen immer genau dann zu verschieben, wenn man sich einer bestimmten Haltung eigentlich sicher fühlt.
Geschickt werden die Sympathien früh verteilt, um sie dann im Verlauf langsam wieder zerbröckeln zu lassen. Mit feingliedriger Charakterzeichnung etwa gerät das Bild der rigiden Schwester bald schon ins Wanken, und man bekommt eine Idee davon, auf welch verlorenem Posten sie guten Willens gegen Veränderungen ankämpft, die sich genauso wenig aufhalten lassen wie klar ist, ob sie die Dinge wirklich verbessern. Erst wenn man begriffen hat, dass ihre Haltung aller sinnentleerten oder gar böswilligen Motivlage entbehrt und vielmehr mit der im Grundsatz nicht unberechtigten Überzeugung operiert, dass Bewährtes mehr Sicherheit birgt als die progressiven Tendenzen, von denen es bedroht wird, erscheint ihr Kreuzzug auch emotional nachvollziehbar. Meryl Streep entlockt ihrer Rolle zudem einige Sympathiewerte, die der Sorge der Figur um die Menschen, für die sie Verantwortung trägt, ein glaubhaftes Gesicht verleihen.
Auf der anderen Seite ist es vor allem die Leistung Philip Seymour Hoffmans, dem fortschrittlichen Pater genügend verborgene Zwiespältigkeit auf den Leib zu schneidern, um die Figur nie ganz dem ungeheuerlichen Verdacht entkommen zu lassen, der auf ihr lastet. Zu jedem Zeitpunkt ist seine Interpretation des Priesters der Gefahr ausgesetzt, die freundliche Maske herunterzureißen und stattdessen das Gesicht eines Monsters zu offenbaren. Die Sichtbarkeit dieses Balanceaktes trägt dazu bei, dass der Film selber auf einer oberflächlichen Ebene als Krimi funktioniert und so genügend Spannungswerte erzeugt, um den Zuschauer aufmerksam zu halten. Es ist zudem reizvoll und unangenehm zugleich, Hoffmans Spiel von Anfang an so zu betrachten, als stünde die Schuldigkeit des Paters bereits fest (etwa beim zuvor erwähnten Vorführen seiner Fingernägel).
„Glaubensfrage“, im Original schlicht „Doubt“ betitelt, will vor allem eine Meditation über die Strukturen des Zweifels angesichts festgefahrener Überzeugungen sein und wählt sich deshalb ein kirchliches Umfeld im Umbruch. In der Konfrontation mit dem ungeheuerlichen Verdacht, der das Bild katholischer Gottesdiener dank skandalöser Einzelfälle und einer hohen Dunkelziffer fortwährend belastet, lassen sich dort die Schattierungen der Thematik nachvollziehbar abarbeiten und die Wahrnehmung des Publikums einbeziehen, ohne allzu lehrbuchhaft oder abstrakt zu werden. Die wichtigste Identifikationsfigur ist dabei die junge Schwester James (erstaunlich vielschichtig: Amy Adams), die am liebsten eine Versöhnung beider Parteien sehen würde und solange hin und hergerissen bleibt, bis das Schicksal sie aus der Verantwortung nimmt. Einen unerwarteten und geradezu schockierenden Blick auf die Schuldfrage wirft zudem der Auftritt der Mutter des (vermeintlich?) betroffenen Schülers. Von Schwester Aloysius herbeigerufen, um eine gewichtige Stimme gegen den Pater hinzuzugewinnen, offenbaren sich Abgründe, die bis dato weder die bigotte Direktorin noch der Zuschauer zu ahnen wagt.
Trotz einer geradezu vorbildlichen Anpassung seines eigenen Stoffes an die Bedürfnisse des Leinwand, kann Shanley die Herkunft seines Films von der Theaterbühne nicht ganz verleugnen. Die Architektur der Geschichte besteht auch in dieser Fassung sichtbar aus einer Abfolge von geschlossenen Szenen, wenn auch von der experimentellen Versuchsanordnung eines Kammerspiels mit vier Personen deutlich befreit und in ein reales Setting hinüber gerettet. Die Bilder sind meistens statisch (was die Konzentration auf die Figuren erhöht), lassen ab und an höchstens einmal eine akzentuierende Verkantung zu und bleiben ansonsten ganz der Geschichte untergeordnet. Auch musikalisch hält sich der Film auffällig zurück und hätte mit großer Wahrscheinlichkeit auch gänzlich ohne Eigenkompositionen (Howard Shore, in diesem Fall sträflich unterfordert) gut funktioniert.
Umso mehr Aufmerksamkeit ziehen die wenigen Sequenzen auf sich, die originär filmischen Charakter haben. Wenn Pater Flynn etwa, gerade frisch mit den ungeheuerlichen Vorwürfen konfrontiert, von der Kanzel herab über die Natur des Gerüchtes predigt, gelingt dem Film eine bemerkenswerte, parabelhafte Illustration, die lange in Erinnerung bleibt und mit der Weite des Raumes, den sie sich zunutze macht, einen wirkungsvollen Kontrapunkt zur Enge derjenigen Mauern bildet, in denen sich die Geschichte im Wesentlichen abspielt.
„Glaubensfrage / Doubt“ ist trotz allem in erster Linie Dialogkino, dabei aber so konzentriert, bedrängend und von innerer Dynamik getragen, dass jeder Satz, jeder Blick, jede Gestik das Geschehen weiter vorantreibt. Trotz des mehr oder weniger willkürlich gewählten historischen Umfeldes, bleibt die Geschichte zeitlos und liest sich wie die Dramatisierung einer phänomenologischen Studie. Vergleichbares würde man sonst am ehesten vielleicht im französischen Kino erwarten und in der überwiegenden Zahl der Fälle deutlich weniger fesselnd unterhalten werden. Dass Shanleys Film in Deutschland ausgerechnet zu einem Zeitpunkt anläuft, da der Vatikan einen ultrakonservativen Flügel wieder zurück in die Kirche holt und damit heftig unter Beschuss gerät, verleiht dem diskutierten Konflikt eine interessante Aktualität, die belegt, wie vorschnell geschichtliche Prozesse fälschlicherweise gerne als abgeschlossen betrachtet werden.
Artikel © 2009 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Walt Disney Studios Motion Pictures Germany GmbH
Weitere Filmkritiken | Startseite | Impressum
Tags: amy adams, dialogkino, film, filme, filmkritik, filmreview, filmrezension, howard shore, joe versus the volcano, john patrick stanley, kino, kinokritik, kritik, meg ryan, meryl streep, philip seymour hoffman, review, rezension, tom hanks, zweites vatikanisches konzil
