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Für echte Cineasten gilt die goldene Regel, dass selbst der misslungenste Film noch etwas Gutes zu bieten hat, und sei es auch nur die Tatsache, dass sich am negativen Beispiel einiges lernen lässt. Ein derartiges Credo führt in Einzelfällen gar dazu, dass sich mancher gänzlich den Ausschussprodukten der Industrie unterwirft (Beispiel Quentin Tarantino) und dort bisweilen mehr wahrhaftige Kinokultur zu finden vermeint als anderswo. So weit muss man es zwar nicht treiben, will man Wim Wenders aktuellen Versuch, seinen einstmals guten Ruf als Filmemacher nachhaltig zu demontieren, angemessen würdigen, ist jedoch gut beraten, für den Fall der Fälle die Trash-Brille bereitzuhalten – sie könnte hilfreich sein. Bedeutungsschwangere Dialoge, Charaktere vom Reißbrett, ein völlig überforderter Hauptdarsteller, plakativste Symbolsprache und Dennis Hopper als personifizierter Tod mit weißgepuderter Gesichtsmaske – ideale Komponenten also für schnell abgespultes Schundkino, das sich selber bestenfalls nicht allzu ernst nimmt. Zurecht entspricht dieser Haltung dann auch eine gleichlautende Lebensweisheit, die Udo Samel als Schafe hütender Bankier (Anzug und Regencape inklusive) der Hauptfigur mit auf den Weg gibt. Das Problem ist nur, dass der Film selber diesen Vorschlag mit ziemlicher Nichtachtung straft und stattdessen lieber bis zur vollständigen Ermüdung die großen Wenders-Themen von Sinnsuche, Liebe und Tod umkreist, ohne dabei jedoch über gefällige Platitüdenreiterei hinaus zu gelangen. Damit könnte eigentlich schon alles gesagt sein über „Palermo Shooting“, einen Film, der in jeder Einstellung, jedem Wort und jeder Geste darum ringt, Großes zu wollen, und gerade daran umso gründlicher scheitert. Wäre es nicht ausgerechnet Wenders, der einmal echte Heldentaten für das deutsche Kino vollbracht hat, es bliebe nichts mehr hinzuzufügen. So jedoch ist die Perspektive eine andere, und immerhin sieht Milla Jovovich in ihren wenigen Auftritten gänzlich anbetungswürdig aus. Es ist also noch nicht alles verloren.
Dass sich in der eigenen, oberflächlich prächtig verlaufenden Biographie dringend etwas ändern muss, wenn einem entgegen aller Wahrscheinlichkeit urplötzlich und visionsartig ein prominenter Musiker erscheint, ist seit Eli Stones schicksalhafter Begegnung mit George Michael keine Neuigkeit mehr. Im Gegensatz zu dem moralisch geläuterten Anwalt aus San Francisco jedoch hat es der gefeierte Starfotograf Finn vermutlich weniger mit einem Hirn-Aneurysma zu tun als mit dem zunehmenden Märchencharakter der an symbollastigen Traumsequenzen reichen Geschichte, deren somnambule Hauptfigur er ist. Plötzlich steht da also Lou Reed vor ihm als halbtransparente Geistergestalt und fragt ihn, ob der Tod denn dasjenige sei, was er am meisten fürchtet. „Let us do what you fear most“ heißt es nämlich in „Some kinda love“ von The Velvet Underground, und diesen Song hat Finn gerade erst in die Jukebox geladen. Überhaupt kommuniziert er mit sich selbst vor allem über die Musik, mit der er sich bei jeder Gelegenheit von aller äußeren Realität abschottet. So wie er der visuellen Welt nämlich seinen Stempel aufdrückt, wenn er ihre Abbilder manipuliert (in Zeiten der digitalen Fotografie gehört das zu seinem Tagesgeschäft), so überlagert er sie auch mit seinem eigenen Soundtrack. Überhaupt ist sein Bezug zur Außenwelt von so vielen Filtern gebrochen, dass er nur noch Oberflächen wahrnimmt, hinter denen sich nichts verbirgt. Finn, auf dem Zenit seiner Karriere angekommen, überall gern gesehen und finanziell unabhängig, ist selber nur noch Schablone. Äußerst knapp entkommt er einem massiven Auffahrunfall, aber von Glück und Erleichterung über seine Unversehrtheit, von seinem Überleben ganz zu schweigen, spürt er nichts. Was also soll er der halluzinierten Version von Lou Reed da schon antworten?
Erst ein Fotoshooting mit der hochschwangeren Milla Jovovich setzt ihn seltsam in Gang. Persönlichere Aufnahmen wolle sie von ihrem Babybauch, intimere, denn eigentlich hätte sie sich erhofft, dass er mehr sei als bloße Form. Werdendes Leben zu fotografieren als Substanz unter der Oberfläche, das ist neu für Finn, und so beordert er sein Team kurzerhand nach Palermo, den „großen Hafen“ (in dem alles zusammenläuft) oder „die Blume“, wie die Phönizier die Stadt der fruchtbaren Landschaft wegen einst getauft hatten. Ganz in diesem Sinne legen die Bilder, die er von der Schwangeren macht, Zeugnis ab für die Fruchtbarkeit des Lebens, an dessen Anfang die Geburt steht und an dessen Ende der Tod. Auch von diesem, und zwar dem leibhaftigen, wird Finn Fotos schießen (während er selber beschossen wird) und am Ende begreifen, dass beides nur Stationen sind, die ohne einander nicht existieren können.
Sein persönlichster Film seit langem sei „Palermo Shooting“. Umso mehr muss man sich fragen, was das heißen soll, will man Wenders beim Wort nehmen. Natürlich, nach 15 Jahren ist dies der erste Langfilm, den er wieder in Deutschland dreht („Ode to Cologne / Viel passiert“ also nicht mitgerechnet), und sogar der erste, der in seiner Heimatstadt spielt. Doch damit kann es nicht getan sein, zumal die Sprache des Films über weite Strecken Englisch ist (mit einer katastrophal schlechten, ständig sichtbaren Synchronisation), und der größte Teil dann doch in Italien stattfindet. Mag sich der Filmemacher im gut situierten Kunstfotografen auf Sinnsuche wiederfinden, so wirkt er dessen Ausgangsproblem, der Reduktion auf leere Oberfläche, mit einer dichten Collage aus Symbolismen und ziellos umherstreunendem Philosophieren über dies und das zumindest quantitativ entgegen. Das ist zu Beginn durchaus reizvoll, zumal Wenders und sein Kameramann Franz Lustig in ihrer dritten Zusammenarbeit erlesene, kontemplative, manchmal gar hypnotisch schöne Bilder finden, die sogar die ausdruckslosen Off-Monologe für eine Weile neutralisieren können. Doch bekanntlich nimmt Wenders selber die Goutierung seiner visuellen Stärken mit eher gemischten Gefühlen entgegen, befürchtet er dabei doch immer den versteckten Vorwurf des Kunstgewerblichen. Da mag er sich fühlen wie seine Hauptfigur Finn, dessen Bilder auf einhellige Begeisterung treffen, ohne dass sie Tiefe besitzen.
Eine solche aber zu forcieren, und damit den Film letztlich zu überladen, ist auch keine Lösung. Von der stillen Annäherung an seine Figuren, die in seinen besten Arbeiten einen sehr spezifischen Stil prägen, ist hier wenig zu spüren. Ganz im Gegenteil muss alles Gezeigte auch noch einmal gesagt werden, jedes Symbol noch eine Variante seiner selbst beigestellt bekommen, ganz so, als habe der Zuschauer dringend eine Anleitung zum Verständnis nötig. Wenn sich Finn etwa auf dem PC-Bildschirm ein Foto ansieht, das jenen weißgesichtigen Fremden zeigt, von dem man lange vor der Hauptfigur weiß, dass es sich um den personifizierten Tod handelt, muss links davon auch noch ein echter Totenkopf auf einem Regal stehen und rechts ein Plattencover mit dem Titel „Spiritual“. Das ist im Grunde gymnasiale Oberstufe und ein Zeichen, dass der Autor seiner eigenen Sprache nicht sonderlich vertraut. Der Film ist voll mit Beispielen dafür, und ihr zugrundeliegendes Prinzip wird jedes Mal aufs Äußerste ausgereizt und durchdekliniert.
Finn, der Fotograf mit dem seltsamen Namen, lässt das Publikum seiner Monologe frühzeitig wissen, dass er nie gelernt hat zu schwimmen. Seine Mutter habe schon Angst vor dem Wasser gehabt, und so sei das Gefühl einfach auf ihn übergegangen. Natürlich wird er später in Palermo ins Hafenbecken stürzen, seinen Tod vor Augen sehen, in Wahrheit aber gerettet und auf seine Weise wiedergeboren werden. – Wasser als Element des Lebens, hier aber auch Zeichen des Wagnisses, die eigene Angst zu überwinden und vergangene Versäumnisse abzustreifen, dagegen die verstorbene Mutter, die Finn als Last mit sich herumträgt (in einem seiner Träume auch ganz wörtlich), und schließlich das Fotoshooting mit der schwangeren Milla Jovovich, Trägerin neuen Lebens und kurz vor der Entbindung, mit Modeaufnahmen, die wiederum in einem anderen Hafenbecken stattfinden, auf dem Wasser gar – Wenders Motivkarussell dreht sich unaufhörlich. Die Frage ist allerdings, ob Gedanken damit verdichtet werden oder sich schlicht verflüssigen.
Mit dem Fest- und Anhalten der Zeit etwa hat Finn ein sehr spezifisches Problem an der Hand, das seine deutlichste Manifestation in der Fotografie selber findet. Das Fixieren, dann aber auch Manipulieren von Momenten im Bild ist nicht nur sein Beruf, sondern auch sein größter Stolperstein, denn von Vergangenem, von Spuren festgehaltener Zeit, wird er fest umklammert, ohne dass er entkommen könnte. So wie er sich einmal in einem seiner Träume an einer Uhr festhält (und umgekehrt seine tote Mutter an ihm) so umklammert er in der Realität einen alten Baum, den er schon seit seinem fünften Lebensjahr kennt. Aber als würde das nicht schon ausreichen, schleppt er auch noch eine alte Kamera mit sich herum, und der Wagen, mit dem er fährt, hat selbstverständlich eine H-Nummer. Finn ist nie erwachsen geworden, den Zwängen seiner Herkunft nie entkommen (daher seine Angst vor dem Wasser). So engen ihn Räume entweder ein, wenn er schläft (und alpträumt), oder er fühlt sich in ihnen verloren. Dazu zeigen die selber digital manipulierten Bilder des Films mal einen viel zu großen Finn in einem viel zu kleinen Bett, mal das genaue Gegenteil. Also schläft er lieber draußen unter freiem Himmel (und zwar erst dem über Düsseldorf, und dann dem über Palermo), und Cabrio fährt er sowieso.
Dann begegnet ihm der Tod, zunächst in Gestalt eines halluzinierten Autounfalls, dem er in letzter Sekunde entkommen kann. Den entgegenkommenden Wagen fährt die geisterhafte weiße Gestalt, deren zweifelhafte Realität aus seinen Träumen nach und nach auf sein Leben übergreifen wird. In Palermo sieht er sie erneut, und sie zielt mit Pfeil und Bogen auf ihn. Später wird ihn der Pfeil gar treffen, ihm die Kamera aus der Hand schießen und dort ein Einschussloch hinterlassen (und das gibt es sonst bekanntlich ja nur in der Elm Street). Und selbstverständlich ist es auch wiederum der personifizierte Tod, der ihn ins Hafenbecken stürzen lässt und so neu erweckt. Gleichzeitig tritt die Liebe in sein Leben in Gestalt der Italienerin Flavia (Giovanna Mezzogiorno), und wie der ermahnende Pfeil des Todes trifft ihn zugleich auch derjenige Amors. Es dauert allerdings eine ganze Weile, bis dieses Bild dann auch verbalisiert wird (und dann ist es selbstverständlich nicht mehr nötig, denn nur der Zuschauer, der mittlerweile eingeschlafen ist, kann die arg offensichtliche Motivspiegelung verpasst haben).
Flavia sieht Finn zum ersten Mal, wenn er aus einem seiner Träume aufwacht, draußen schlafend und kopfüber (ja genau, die Welt steht Kopf). Sie malt ihn, und schon lässt sich der Gedanke dahinter erahnen: Nur wer selber gesehen wird, existiert auch wirklich. Finn, der gewohnt ist, andere mit der Kamera festzuhalten, wechselt plötzlich unbemerkt die Seiten. Doch Flavia ist eigentlich Restauratorin, selber also jemand, der Dinge vor den Folgen der Zeit bewahrt, und damit eine Seelenverwandte des Fotografen, jedoch ohne seine manipulative Tendenz. Ganz im Gegenteil verändert sie die Dinge nicht, sondern erhält sie genauso wie sie sind, um die Erinnerung nicht verlöschen zu lassen (ganz ähnlich einer alten Frau, ebenfalls Fotografin, die an anderer Stelle davon erzählt, dass sie die Toten abbildet, um ihre Erinnerung zu wahren). Wer also sonst sollte Finns Leben retten können? „Il Trionfo della Morte / Der Triumph des Todes“ heißt dann auch das Fresko, an dem sie arbeitet, und es zeigt den Tod, wie er die Menschen mit Pfeil und Bogen erschießt, und wie sich die Überlebenden nach Erlösung vom Elend ihres Daseins sehnen. Das Schicksal geht eben seltsame Wege.
„Es gibt keinen Ausgang aus dem Ausgang“, wird der Tod Finn hinterher rufen, als dieser ihm schließlich Auge in Auge begegnet, freilich nicht, ohne vorher darauf hingewiesen zu haben, dass er selber, der Tod, der Ausgang aller Ausgänge sei. Wer sich angesichts derartiger küchenphilosophischer Banalweisheiten, von denen der Film randvoll ist, bereits auf dem Höhepunkt von Wenders grüblerischer Lebens- und Todesfantasterei glaubt, sollte erst einmal den folgenden finalen Dialog abwarten, an dessen Ende man sich zumindest kurz einmal fragen sollte, ob das wirklich alles ernst gemeint sein kann. Und vermutlich wird man die Frage bejahen müssen.
Etwa eine Viertelstunde kürzer ist die Fassung, die es letztlich ins Kino geschafft hat. Nach der Uraufführung in Cannes sei Wenders zum dem Schluss gekommen, „Palermo Shooting“ sei trotz minutenlanger Applausschübe einfach noch nicht fertig (damalige Unmutsbekundung lässt er in seinem Statement einmal außen vor). Man kann froh sein über seine Entscheidung, denn auch die jetzige Fassung hat ausgesprochene Längen. Schlimmstes Manko allerdings ist der Hauptdarsteller, und es lässt sich auch beim besten Willen nicht nachvollziehen, wo Wenders hier echtes schauspielerisches Talent gesehen haben mag. Für einen Videoclip ist Campinos unbestreitbar ausdrucksstarkes Gesicht durchaus charismatisch, die Länge eines Spielfilms trägt es allerdings nicht. Das ist weniger die Schuld des Musikers, der als Schauspieler völlig überfordert ist und vor allem in direkter Konfrontation mit einem gutgelaunten Dennis Hopper fürchterlich alt aussieht. Es ist vielmehr die Schuld Wenders, ihm einen ganzen Film auf die Schultern zu laden, in dem er allerhöchstens als Nebenfigur funktioniert hätte. Ein anderer Schauspieler hätte vielleicht über einiges hinwegtäuschen können, Campinos bemühtes, aber letztlich zwischen Chargieren und Nichtstun pendelndes Auftreten dagegen verstärkt manche Schwierigkeiten des Films nur noch.
Vielleicht findet einer der Off-Monologe die treffendste Charakterisierung von „Palermo Shooting“. Als Finn nämlich wieder einmal aufwacht und auf seinem Handy die Meldung von 23 Anrufen in Abwesenheit liest, sinniert er einen Moment über die Bedeutung von Abwesenheit und fragt sich dann selbstkritisch: „Wann war ich das letzte Mal eigentlich anwesend?“ – Wenders selber war es in diesem Film jedenfalls wahrscheinlich nur bedingt.
Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat / Fotos: Senator Entertainment AG
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