Deutschland - ein Herbstmärchen.
Zahlen lügen nicht. Die suggestive Wirkung dieses Lieblingsparadigmas von Statistik-Instituten entfaltet sich besonders gerne dort, wo ausgesprochene Faktentreue und Akkuratesse auf dem Programm stehen wollen. So wundert es wenig, dass die PR-Maschinerie aus dem Hause Constantin Wert darauf gelegt hat, eine gute Handvoll möglichst wiederholenswerter Zahlenspielereien in Umlauf zu bringen, für die sich die schreibende Zunft erwartungsgemäß und über weite Strecken auch prompt mit artiger Weitergabe bedankte. Zum rituellen Wiederholungskanon gehört dabei offensichtlich unvermeidbar die folgende Nummernrevue: 10 (die Anzahl der Jahre, die Eichingers RAF-Epos umspannt), 1967-1977 (eben dieser Zeitraum), 123 (Sprechrollen), 6.300 (Komparsen), 700 (Seitenzahl der Szenenfolge, die Stefan Aust als Drehbuchvorlage verfasste), 900 (gebetsmühlenartig wiederholte Seitenzahl der zugrundeliegenden Chronik, immer verbunden mit dem Zusatz der Schwierigkeit, dieses ungeheure Volumen in einen Film zu übersetzen – wobei hier schon klammheimlich, und vermutlich ohne Wissen der jeweiligen Autoren, die aktuelle Neuauflage beworben wird, die ganze 150 Seiten mehr umfast) 150 (die Spiellänge des Films – freilich ohne die fehlenden 20 Minuten, die Eichinger noch für die DVD- und Fernsehauswertung in der Hinterhand hält) und natürlich 20.000.000 (nämlich das Budget in Euro, Marketingkosten vermutlich nicht mitgerechnet). Trunken von solcher Zahlenlastigkeit geht der Blick vieler dann auch zwangsweise vor allem auf die ungeheure Bemühung des Films, möglichst realitätsgetreu dasjenige abzubilden, was seine Vorlage einst in minutiöser Kleinstarbeit erarbeitet hatte. Genauigkeit bei Ereignissen, Sprache, Zeitkolorit, Look und der detailgenauen Nachinszenierung von historischem Bildmaterial finden dem gemäß auch überall ihre angemessene Goutierung. So weit, so gewollt. Dass genau diese Genauigkeit dem Film und seinen Machern dann allerdings in vielerlei Hinsicht zum Vorwurf gemacht wird, mag eher nicht zur Vermarktungsstrategie gehört haben. Am Ende steht in vielen Gesichtern eher Enttäuschung als Begeisterung. Ernüchtert schließt etwa Tobias Kniebe in der Süddeutschen, „Der Baader Meinhof Komplex“ sei „eben doch nur ein Film“. Dem lässt sich uneingeschränkt zustimmen. Allerdings nur mit dem Zusatz: „Und was für einer.“
Die Auseinandersetzung mit der Detailtreue, die Eichinger und sein Regisseur Uli Edel betreiben, verläuft vor allem entlang dreier Kritikstränge. Der eine verbeißt sich dort, wo Dinge gerafft, verkürzt oder gänzlich ausgespart werden. Er nimmt die Präzision, die der Film für einen Großteil der gezeigten Ereignisse anwendet, zum Anlass, eingeschränkte Genauigkeit in Einzelfällen oder das gänzliche Fehlen bestimmter Episoden innerhalb des 10-jährigen Berichtszeitraums (oder gar außerhalb desselben) als fahrlässige Ungenauigkeit, Kurzsichtigkeit oder unangemessene Verkürzung zu werten. Zum Beleg werden dabei Zeitzeugen, primär, sekundär und peripher Betroffene herbeizitiert und mit zum Teil provokativer Aufgeregtheit vor Mikrofone und Kameras gezerrt. Allen ist gemeinsam, dass sie sich einzelne Ereignisse herausnehmen, die sie nicht ausführlich repräsentiert sehen, und genau dies dem Film zum Vorwurf machen. Sinn macht das keinen, lässt sich aber öffentlichkeitswirksam aufbereiten und mit einem ebenso einfachen wie naheliegenden Argument aushebeln, welches besagt, dass sich in knapp zwei ein halb Stunden Film nun einmal nur eine Auswahl von Ereignissen darstellen lässt, Dinge gerafft und beteiligte Personen zum Teil eben auch völlig außen vor gelassen werden müssen. Dass so mancher genau dies als Scheitern des Projektes an sich erachtet, bleibt ihm zwar unbenommen, schließt aber zugleich die grundsätzliche Möglichkeit einer dramaturgischen Aufbereitung komplexer historischer Ereignisse durch das Kino aus und trifft damit weniger Eichingers Film im Einzelnen als das Genre an sich.
Ein zweiter Ansatz unterstellt eine völlige Reduktion auf bloße Nachinszenierung von hinlänglich bekannten und / oder bereits gesehenen Abfolgen und Bildern. Seine Schlussfolgerung spricht von verschenkten Chancen und erklärt den Film zum Überflussprodukt (so etwa der ehemalige Regierungssprecher Klaus Bölling in einem ziemlich kurz angebundenen Statement für die Berliner Morgenpost). Und schließlich macht ein dritter Strang den bedenklichen Vorwurf, mit dem Mittel möglichst akkurater Wiedergabe an der Oberfläche eine durchaus fragwürdige Haltung zu Personen, Motiven und Ereignissen zu transportieren. Diskussionswürdig ist im Grunde nur dieser Ansatz, denn von ihm geht die größte Sprengkraft aus. Er hat einiges für, aber noch viel mehr gegen sich. Für sich hat er die dezidierte Konzentration auf die Täter und eine damit einhergehende und durchweg intendierte Identifikation mit ihnen (und zwar in erster Linie Baader, Ensslin und Meinhof). Unbestreitbar ist dabei ein nicht zu unterschätzender Sympathiefaktor, der eine Annäherung an die Figuren erleichtert und vor allem im Fall von Moritz Bleibtreus Baader-Interpretation zur Distanzlosigkeit tendieren lässt. Mehr als alles andere aber trägt dieser Ansatz den Verdacht politischer Überkorrektheit mit sich, der von einem Film über Verbrechen auf deutschem Boden in erster Linie eine belehrende Stellungnahme verlangt und die Provokation des Zuschauers zur eigenverantwortlichen Auseinandersetzung als problematisch einstuft (ein Grund dafür, warum bis heute eine zwiespältige NS-Figur wie Amon Goeth in all ihrer Vielschichtig- und Widersprüchlichkeit für das deutsche Kino völlig ausgeschlossen ist). Offensichtlich will „Der Baader Meinhof Komplex“ aber genau dies.
Man muss sich einen entscheidenden Faktor vor Augen halten, will man Eichingers Projekt einigermaßen objektiv bewerten: Sein Film will nur sehr eingeschränkt für diejenigen gemacht sein, denen das Thema bereits in Fleisch und Blut übergegangen ist. Neues zur RAF kann und will er nicht bieten, und wenn im Vorfeld verkündet wurde, hier werde nun ein bestehendes Bild zurechtgerückt (und zwar endgültig), so war das vor allem vollmundiges Rühren der Werbetrommel. Was wollte eine Verfilmung von Austs Standardwerk schon bieten, das es dort nicht bereits zu lesen gibt? Natürlich nichts. Überhaupt sind die Zeitzeugen, Historiker und RAF-Experten jeglicher Couleur wenn überhaupt, dann nur ein sehr eingeschränktes Randpublikum. Schnell gerät eines aus dem Fokus: Wer nämlich die Ereignisse, auf die sich der Film konzentriert, zum damaligen Zeitpunkt auch nur einigermaßen bewusst erlebt hat, ist heute mindestens Mitte vierzig – und gehört damit ganz gewiss nicht zur anvisierten Zielgruppe, mit der sich eine 20 Millionen Euro teure Produktion in Deutschland refinanzieren lässt. Eichinger und Edel erzählen ihre Geschichte vor allem für eine Generation, die nur bedingt um die dargestellten Ereignisse weiß und mit Bildern von Straßenschlachten auf deutschem Boden und Explosionen in Kaufhäusern genug anfangen kann, um sich eine Eintrittskarte zu kaufen. Für viele wird es die erste Begegnung mit der Geschichte der RAF sein, die über bloße Kenntnisnahme hinausgeht. An deutschen Schulen gehört der deutsche Herbst jedenfalls nicht zum Curriculum.
Ein solches Publikum hat nun bestimmte Sehgewohnheiten, und diese muss man bedienen, will man es erreichen (vom Auslandsmarkt ganz abgesehen). Bewusst setzt Eichinger mit Uli Edel deshalb nicht nur einen alten Weggefährten auf den Regiestuhl, sondern vor allem jemanden, der seit über 20 Jahren mit einigem Erfolg US-Fernsehen macht und durchaus internationale Standards bedienen kann. Und daran lässt der Film schon nach den ersten Minuten auch gar keinen Zweifel. Derart spürbarere Ausbrüche unkontrollierter Gewalt wie in Edels Inszenierung jener schicksalhaften Eskalationen vor der Deutschen Oper vom 2. Juni 1967 hat es in einem deutschen Film so noch nicht zu sehen gegeben. Der Effekt ist eindeutig und nachhaltig. Dergestalt konfrontiert, schockiert und aufgewühlt besteht für den Zuschauer lange Zeit kein Ansatz zur reflektierenden Auseinandersetzung mit den folgenden Ereignissen. Das ist dem Rage-and-Revenge-Kino abgeschaut und durchaus manipulativ. Problematisch wird ein solches Vorgehen erst dann, wenn partout kein Gegengewicht auftauchen will. Das ist hier nicht der Fall. Doch Edel und Eichinger entlassen den Zuschauer auch nicht einfach aus der Verantwortung.
Eine Weile ist man gezwungen, den enggeführten Vorgaben des Films zu folgen: einer Ulrike Meinhof, die sich auch vor Fernsehkameras nicht den Mund verbieten lässt, einer Gudrun Ensslin, die den verkrusteten Strukturen des bürgerlich-christlichen Elternhauses ihren revolutionären Freigeist entgegenbietet (und im Gegenzug zu hören bekommt, dass es Zeit wird für sie zu heiraten – freilich damit ihr die Ehe unter männlicher Vorherrschaft die Flausen austreibt) und einem Andreas Baader mit übergroßem Ego und einer Aura von Unfehlbarkeit, der sich nur schwer entziehen lässt. Es fällt also nicht schwer, dem Brandanschlag auf ein Kaufhaus ohne Widerwillen zuzuschauen, und auch in der Folge wird sich daran eine ganze Weile nicht viel ändern. Keine Frage, das ist so gewollt. Ein ganzes Stück geht der Zuschauer den Weg mit, bis die Situation außer Kontrolle gerät und die wichtigste Identifikationsfigur verloren geht. Das ist bis dahin die von Martina Gedeck vielschichtig verkörperte Ulrike Meinhof, die nicht (wie Ensslin) mit einem (heute nicht mehr zeitgemäßen) bigotten Nachkriegshausalt hadert, und die schon gar nicht (wie Baader) offensichtlich völlig wurzellos aus dem Nichts daherkommt. Mit Meinhof lässt sich eine ganze Weile von außen eindringen und langsam aber sicher die Seiten wechseln. Dann aber, im Ausbildungslager der El Fatah, kippt die Figur, opfert ihre Kinder und wird dem Zuschauer völlig fremd. Dramaturgisch ist das ausgesprochen klug, denn den Hauptidentifikationsträger zu entziehen, eröffnet zwangsweise ein Vakuum und zwingt dazu, in der Folge eine neue Position einzunehmen. Eine solche offeriert der Film jedoch nicht. Die Ereignisse geraten bruchstückhafter, und den einzigen Ruhepol zwischen Banküberfällen, Bombenanschlägen und der ersten RAF-Toten (immerhin Alexandra Maria Lara, die hier einmal ausschließlich das tut, was sie am besten kann – dekorativ sein) bietet eine Reihe von auffällig bedachtsam dialogisierten Szenen um BKA-Präsident Horst Herold. Dankbar nimmt der Zuschauer das Angebot an und wechselt nach einer Weile in der unsicheren Schwebe zum ersten Mal die Seiten.
Das hat mit der gut durchdachten Platzierung der Herold-Figur zu tun und der Tatsache, dass Bruno Ganz alles in seiner Darstellung zu vereinen scheint, was zum ersten Mal im Verlauf des Films an eine vertrauensvolle Wiederherstellung staatlicher Ordnung denken lässt. Mit Bedacht und dem Willen, sich in die Motive der Täter einzudenken (eine Strategie, die von seinem weniger raffinierten Stab mit beleidigtem Entsetzen entgegengenommen wird), übernimmt Herold in der Darstellung von Ganz die Funktion, dort Sicherheit zu versprechen, wo die aus dem Ruder gelaufene Identifikation mit der aufstandswilligen Parallelgesellschaft um Baader/Meinhof dem Zuschauer allen Boden entzogen hat. Umso willkommener ist jede Sequenz mit dem väterlichen sorgenden Strategen (der sich sogar um das leibliche Wohl seiner BKA-Familie kümmert, wenn er ihr Suppe serviert), der klammheimlich den Wunsch nach einem sorgenden Staat wiederbelebt und den Beobachter so rückwirkend als zeitweiligen RAF-Sympathisanten entlarvt – und ihm auf diese Weise eine Ahnung von der Haltung einer großen Anzahl Deutscher mit auf den Weg gibt, die den Terroristen realiter durchaus wohlgesonnen waren. Doch zugleich schluckt man damit zwangsweise Herolds Methoden und ist bereit, den Schritt zur Rasterfahndung unkritisch mitzugehen, bevor man sich der manipulativen Methode bewusst wird, die der Film auch hier erneut ausreizt – bevor er freilich mit der Inhaftierung der Kerngruppe in Stammheim und ihren beifallerheischenden Auftritten vor Gericht erneut für eine Weile die Seiten wechseln lässt.
Über die Besetzung Herolds ist an mancher Stelle ziemlicher Nonsens gesagt und geschrieben worden. Meinhof-Tochter Bettina Röhl etwa war sich nicht zu schade, Eichinger den unterbewussten Gedanken zu unterstellen, der RAF mit der Entscheidung zu Ganz eine Rechtfertigung für den Kampf gegen ein faschistisches Regime zu liefern. Manch anderer schloss sich an und glaubte, in der Darstellung Herolds ganz konkrete Anklänge an den „Untergang“ zu erkennen. Dazu lässt sich kopfschüttelnd zweierlei anmerken: Was dort an die frühere Rolle erinnern mag, ist in erster Linie das manirierte Spiel von Bruno Ganz, das seit Jahren jedem seiner Charaktere anhaftet. Zum anderen spricht gerade die angedeutete Identifikationsfunktion, die Herold für den Zuschauer an entscheidender Stelle einnimmt, grundsätzlich gegen Röhls Vermutung. Nichts desto trotz lässt sich mit großer Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass Eichingers Besetzungswahl eben diese Diskussion vorab durchaus mit einkalkuliert hat (wie so vieles andere auch). Zu naheliegend ist die Möglichkeit, derartigen Unsinn zu denken, als dass es nicht irgendjemand früher oder später auch tun würde. Der PR-Wert dahinter ist unbezahlbar.
Überhaupt kalkulieren Eichinger / Edel / Aust die Behandlung ihres ohnehin schon verkaufsträchtigen Themas provokant genug, um sich der breitflächigen öffentlichen Debatte sicher zu sein und damit den notwendigen Ereignischarakter heraufzubeschwören, der es unvermeidlich macht, den Film auch zur Kenntnis zu nehmen. Je kontroverser, desto besser, wird man sich gedacht haben, und das Ergebnis bestätigt die Richtigkeit dieses Ansatzes. Die politischen Zeitzeugen, die allesamt in denselben Kanon von der einseitig negativen Darstellung der Staatsorgane und Repräsentanten einstimmen (mit dem absurden Festklammern des damaligen Justizministers Hans-Jochen Vogel am „unsympathischen“ Äußeren von Schleyer-Darsteller Stegemann), die Hinterbliebenen von RAF-Opfern, die ihren jeweiligen Fall unterrepräsentiert sehen, die breite Empörung über einen dezidierten „Täterfilm“ und das völlig daherfantasierte Urteil, der Film setze den Betreffenden ein Denkmal (auch dies wieder aus dem Mund von Bettina Röhl) – all dies gehört fraglos zum Kalkül der Macher und nützt der Populäritat ihres Produktes immens.
Wenn sich die erste Aufregung gelegt hat, wird der Blick auf den Film ein anderer sein. Die Vorwürfe werden sich legen, und man wird aufhören, Eichingers komplexer Collage dasjenige abverlangen zu wollen, was sie genau eben nicht ist. Vor allem die zweite Hälfte mit ihren quälend ernüchternden Szenenfolgen im Stammheimer Hochsicherheitstrakt, dem gänzlichen Zerbrechen der Figuren und ihrem letzten Verlust falschen Glamours (den Baader sich bekanntlich bei Marlon Brandos „The Wild One“ abgeguckt hatte), konterkariert von der eskalierenden Gewalt der zweiten RAF-Generation um Brigitte Mohnhaupt, wird dem teils fröhlichen Hallodri-Gehabe vom Anfang deutlicher entgegenstehen (Revolution galt eben auch als lustige Angelegenheit, für die man sich gerne von Louis Malles „Viva Maria“ inspirieren ließ) und mehr „Untergang“ erkennen lassen als das arg mechanische Bunkerdrama selber.
Nicht zuletzt wird „Der Baader Meinhof Komplex“ aber von seinen Frauengestalten getragen. Während Bleibtreu (ohnehin immer gefährlich nah am Rand des Chargierens) seinen Baader mit einem Wechselbad aus breitem Grinsen und cholerischen Ausrastern ausstattet, und damit an den Rand der Karikatur drängt, lotet vor allem Martina Gedeck die schwierige Figur der Ulrike Meinhof tief genug aus, um die fatalen Widersprüche hinter ihren Motiven spürbar werden zu lassen. Johanna Wokalek tut sich mit ihrer entfesselten Darstellung der fanatischen Gudrun Ensslin selber einen großen Gefallen, indem sie konsequent das andere Ende der schüchternen Leila aus Schweigers romantischer „Barfuss“-Komödie ansteuert – breiter kann ein Schauspieler sein Spektrum nicht auslegen. Nicht weniger verstörend gerät Nadja Uhls Mohnhaupt-Darstellung, und die aggressive Energie, mit der sie ihre Figur vorantreibt, würde einen eigenen Film rechtfertigen.
In kurzen Worten: „Der Baader Meinhof Komplex“ ist ein faszinierender, ein aufwühlender, ein großartiger Film. Nicht deshalb, weil er der Wahrnehmung der RAF auch nur einen einzigen inhaltlichen Funken hinzufügen würde – sondern weil er das deutsche Kino um 150 Minuten bereichert, die rückwirkend nur schwer verzichtbar erscheinen.
Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Constantin Film Verleih GmbH
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