Gedächtnis eines Mandarin.
Hierophanie nennt Mircea Eliade die Manifestation des Heiligen im Profanen, sein Aufleuchten im innerweltlichen Zusammenhang durch Gegenstände, Lebewesen oder Ereignisse, die zwar irdisch bleiben, zugleich aber auf einen absoluten Zusammenhang des Kosmos verweisen – und das kann auch schon einmal ein Blitzschlag am Ostersonntag sein. So jedenfalls deutet es eine Beobachterin jenes einschneidenden Ereignisses, das den Rumänen Dominic Matei, altersdement und von Suizidgedanken getragen, am Tag der Auferstehung 1938 aus mehr oder weniger heiterem Himmel ereilt. Was für Sünden er wohl begangen haben müsse, dass Gott seinem Dasein auf diese Weise und gerade an diesem Tag ein Ende setzt? Doch der siebzigjährige Altphilologe bleibt nicht nur am Leben, er reist sogar zurück in der Zeit – körperlich zumindest. Denn als die albern kichernden Krankenschwestern ihn Wochen später von seinen Bandagen befreien, ist Matei ein vorzeigbarer Mann in der Blüte seines Lebens, bei dem nur der Anzug und die gewohnten Bewegungsmuster noch daran erinnern, wie alt er eigentlich wirklich sein müsste. Aber auch dieser verräterischen Spuren entledigt er sich schnell. Zufall oder Zeichen Gottes, in jedem Fall gibt es da noch ganz andere Chiffren des Transzendenten (wie Karl Jaspers gesagt hätte), denn der seltsam Verjüngte ist plötzlich in der Lage, jede Sprache der Welt intuitiv zu verstehen, zu sprechen und ihre Zeichen zu lesen. Und um sich den Inhalt eines Buches anzueignen, braucht er es gerade einmal nur zu berühren oder auch – durchaus im technologischen Sinne – zu scannen. Dass solches Übermenschentum im braunen Berlin auf gehöriges Interesse stößt, versteht sich von selbst, und so sind Hitlers willige Helfer auch ganz schnell auf den Plan gerufen und lassen ihn (oder seinen Doppelgänger?) von einer führertreuen Prostituierten im Dienst des Vaterlandes ausspionieren. Für Coppolas Film allerdings sind das alles nur dramaturgische Marginalien, denn „Youth without Youth“ ist in erster Linie kein lineares Erzählkino, sondern vielmehr eine komplexe Meditation über die sprachlichen Möglichkeiten des Mediums selber.
Coppola hat es sich nie wirklich einfach gemacht. Früh schon zum preisgekrönten Drehbuchautor (Oscar für „Patton“) und epochemachenden Regiestar avanciert, begann er rasch, seine wenig konventionellen künstlerischen Visionen notfalls auch gegen alle Vernunft in die Tat umzusetzen. Und das ging fast nie gut. Im Grunde ist es bis heute völlig rätselhaft, wieso die völlig atypische Erzählstruktur von „The Godfather: Part II“ dem Film nicht einfach den kommerziellen Hals gebrochen hat, sondern vielmehr in der Lage war, dem narrativen Kino Türen zu öffnen, von denen mancher bis dahin nicht einmal zu träumen gewagt hatte (und das sollte sich jeder, der vorhat, über den postmodernen Befreiungsschlag von Dekonstruktion und anderen Derridaismen bei „Pulp Fiction“ zu schwadronieren, immer erst vor Augen halten). Wie bedeutsam aber genau diese Architektur für das Funktionieren des Films war, zeigt äußerst ernüchternd „The Godfather: A Novel for Television“, dessen chronologische Montage alle Größe aus dem Gedanken des zweiten Films schlicht eliminiert. Mehr noch aber als die Spiegelung zweier Generationen Corleone widersetzte sich Coppolas nächstes filmisches Monster allen narrativen Regeln, und der delirierende Wahnsinn von „Apocalypse Now“, einst unfertig in Cannes uraufgeführt und mit der goldenen Palme wieder an den Schneidetisch zurückgekehrt, trug den Geruch von Napalm direkt in die Filmtheater und von dort in die Köpfe eines Publikums, das Vergleichbares zuvor (und bis in die Gegenwart hinein) nicht gesehen hatte. Was damit gesagt sein will: Coppolas nicht selten megaloman anmutenden Entscheidungen wirken oftmals nur auf den ersten Blick deplatziert. Irgendwann hat er deshalb einmal angefangen, von einer bestimmten Zeitspanne zu reden, die seine Filme bräuchten, um als dasjenige gesehen zu werden, was sie tatsächlich sind. Möglicherweise spricht da ein bisschen der Weinbauer in ihm, aber einen entscheidenden Punkt trifft er ganz sicher. Ein Film wie „Rumble Fish“, der zum Zeitpunkt seines Erscheinens vor allem weitest gehendes Unverständnis und völlige Ablehnung auf sich zog, hat über die Jahre einen exzeptionellen Status erreicht, den nicht einmal seine wohlgesonnensten Kritiker (und von denen gab es nicht viele) prognostiziert hätten. „One from the Heart“ hingegen, Coppolas völlig aus der Art geschlagenes Filmmusical, wartet bis heute immer noch auf seine Wiederentdeckung. Aber auch das ist nur eine Frage der Zeit.
Gerade an „Rumble Fish“ kann man sich nun erinnert fühlen, wenn man das Gros der Reaktionen auf Coppolas Eliade-Verfilmung durchforstet. Ziel- und orientierungslos sei sein filmisches Schaffen geworden, schreibt Janet Maslin in der New York Times, und den Film, den sie zum Anlass für ihre Kritik nimmt, erachtet sie als „so maßlos überladen, so zugekleistert mit Extravaganz, dass jeglicher Blick auf einen roten Faden versperrt ist.“ Allerdings war das bereits im Oktober 1983 ihr Standpunkt und der Film eben „Rumble Fish“. Maslins Urteil ist dabei exemplarisch für die allgemeine Haltung zum Zeitpunkt der Veröffentlichung, und nicht anders sieht die Lage auch derzeit für Coppola aus. Der Meister des filmischen Größenwahns kann sich also entspannt zurücklehnen und warten, bis sein Werk die nötige Rezeptionsreife erlangt hat. Das mag allerdings noch eine ganze Weile dauern. Im Gegensatz zu früheren Desastern fällt das allerdings nicht sonderlich tragisch aus, denn – und das ist eine echte Ausnahmeerscheinung im Filmgeschäft – „Jugend ohne Jugend / Youth without Youth“ muss keinen einzigen Cent einspielen. Jedenfalls nicht für seine Macher, denn die stehen völlig verpflichtungsfrei da. Kein Studio im Rücken, kein Großinvestor, keine Bank – Coppola hat seinen Film selber finanziert und sich so die Freiheit genommen, exakt das umzusetzen, was er sich vorgenommen hat, kompromisslos und ohne Rücksicht auf Konventionen welcher Art auch immer. Nach den Jahren der Entbehrung im Anschluss an die finanzielle Katastrophe von „One from the Heart“ und den damit verbundenen Auftragsarbeiten, die folgten, waren Coppolas Filme risikofreier geworden, und damit auch belangloser. Die Rückkehr zur ambitionierten Autorenschaft schließlich erwies sich als echte Sackgasse, denn das von langer Hand vorbereitete „Megalopolis“-Projekt scheiterte an den veränderten Bedingungen von 9/11 und der daraus erwachsenen Notwendigkeit, einem großen Studio gegenüber entscheidende Kompromisse einzugehen.
Mehr oder weniger per Zufall sei ihm die Vorlage des rumänischen Religionsphänomenologen in die Hände gekommen, und wenn man Coppola glauben kann, ist es vor allem die Identifikation mit der Hauptfigur gewesen, die den Gedanken an eine (heimlich vorbereitete) Verfilmung in Gang gesetzt hatte. Die Unmöglichkeit, im fortgeschrittenen Alter ein großes Werk zu vollenden – bei Dominic Matei nämlich ein lebenslang vorbereitetes Buch über die Ursprünge menschlicher Sprache – und stattdessen die Rückkehr zu den Wurzeln des eigenen Schaffens einzuschlagen: Diese Motive ließen „Youth without Youth“ für den Filmemacher zu einer echten Herzensangelegenheit werden. Und in solche lässt man sich bekanntlich nicht reinreden. Ein Film wie ein Erstlingswerk sollte es werden, mit überschaubarem Budget, kleinem Team und vor allem dem unbedingten Willen, das Medium und seine Möglichkeiten gänzlich unbelastet auszuloten. Was unter diesen Vorgaben zum wilden Experiment hätte werden können, trägt in Wahrheit doch die Gelassenheit großer Erfahrung in sich (und findet ihren offensichtlichen Niederschlag in einer konsequenten Verweigerungshaltung gegenüber jeglicher Kamerabewegung). Demgemäss ist die Komposition des fertigen Films trotz loser Enden und komplexer, scheinbar wahllos zusammengestellter Erzähleinheiten und Stile wesentlich intendierter als man auf den ersten Blick glauben mag. Die Wiederholung von Motiven unter veränderten Vorzeichen, ihre kunstvolle Verflechtung in- und ihr wechselseitiges Ausspielen gegeneinander zeugen von einem architektonischen Konzept, das zwar vielgestaltig ausfällt, aber nichtsdestotrotz auf festem Grund steht.
Wenn die Bilder sich ineinander auflösen, überlagern und gegenseitig durchdringen, eröffnen sie eine Tiefendimension, aus der heraus sich die Geschichte und ihre Charaktere überhaupt erst nähren. Die Bilder hinter den Bildern sind es, die Coppola mehr interessieren als die offensichtlichen, fantastisch und absurd (Verjüngung und wundersame Kräfte) bis plakativ anmutenden Handlungselemente (NS-Offiziere, die mithilfe von Elektrizität eine neue Herrenrasse schaffen wollen), deren Erzählwert sich ohnehin bereits in der Chiffrierung von Bewusstseinszuständen erschöpft. Wie sich Bewusstheit in der Zeit (und ihr entgegen) entfaltet, welche Modi es annimmt, wenn sich ihre Träger aufspalten oder neu formieren, ihre Gestalt wechseln oder in ein gemeinsames Subjekt übergehen, und wie das Kino mit der Darstellung solcher Prozesse umgehen kann, darum dreht sich Coppolas filmisches Konzept. Wenn Matei (übrigens Tim Roth, der seine Figur über den Film hinweg wie ein ganzes Dutzend an Charakteren anlegt) etwa beginnt, mit seiner zweiten Identität in Dialog zu treten und den Beweis ihrer Realität einzufordern, kann dieser nur als Materialisierung eines Bewusstseinsprozesses erfolgen (in Gestalt zweier Rosen), deren Wirklichkeit aber, da selber nur bildlich darstellbar, einen weiteren Zeugen erforderlich macht (im Film in der Gestalt des Arztes, der Matei – nicht uneigennützig – in seine Obhut nimmt). Erst die viel spätere Auslagerung des Rosensymbols aus dem Bewusstseinsstrom der Figur Mateis selber löst auch die Materialisierung von ihrem bloß immanent realen Dasein und macht sie zum gültigen Bestandteil der filmischen Fiktion.
Solcherart sind die Reflexionen, von denen der Film handelt, und damit macht er es sich nicht leicht. Ungefähr genau zur Hälfte beginnt er, den Spiegelungsgedanken, der seine beiden Hauptfiguren ständig begleitet, definiert und zueinander in Beziehung setzt, auch auf sich selber anzuwenden. Im zweiten Teil begegnet Matei seiner wiedergeborenen großen Liebe Laura, deren zeitloses Versprechen die Innenseite seiner Taschenuhr ziert (und deren eingravierte Worte zu den ersten Dingen gehören, die der Film zeigt). Mit ihr kehrt das zyklische (ebenso weibliche wie östliche) Zeitempfinden in die Geschichte ein und kollidiert mit dem linearen (männlichen wie okzidentalen), das keine Wiederkehr kennt. Das Aufeinandertreffen von Mateis und Veronicas Überwinden zeitlicher Grenzen kann nicht ohne Folgen bleiben, und so wird aus der Geschichte, die bis dato vom Fortschreiten zum kosmischen Wissen handelte, eine faustische Tragödie, in der Mateis zweite Identität sich als mephistophelischer Versucher zu erkennen gibt. Aber auch das ist nur ein Randelement, denn zugleich ist die Konstellation von Matei und Veronica / Laura auch eine thematische Variante des schicksalhaften Liebespaares aus Coppolas „Dracula“ (in exakt derselben Konfrontation des linear Unsterblichen auf der einen und der zyklisch Wiedergeborenen [Mina / Elisabeta] auf der anderen Seite).
Überhaupt haben die Themen Eliades in Coppolas Oeuvre schon immer ihren Platz gehabt, wenn auch weniger explizit, und oftmals vor allem weniger eloquent. Die Spiegelung einzelner Figuren als gemeinsame Einheit (Willard und Kurtz, Don Vito und Don Michael), die Deckungsungleichheit von physischer und realer Zeit („Jack“), die Rückkehr in der Zeit und die gegenseitige Bedingung von Verjüngung und Alterung in zwei Charakteren („Peggy Sue got Married“) – die Liste ließe sich fortführen. Es wird sich zeigen, wie lange „Jugend ohne Jugend“ als kaum wahrgenommenes, gar missglücktes Alterswerk seines Machers gilt, und wann sich der Blick wandelt. In der Regel sind es die filmwissenschaftlichen Tiefenanalysen, die einem ratlos zurücklassenden Werk wie diesem zuarbeiten, doch bis dahin mag noch eine Weile vergehen. Coppola wird es weniger wichtig sein, denn alles, was er tun konnte, hat er aus seiner Sicht getan. Bei Gelegenheit ließ er sich einmal zu der Aussage hinreißen, dass für den Künstler die größte Angst wohl diejenige sei, als Scharlatan entlarvt zu werden. Davon aber ist er zum Glück weiterhin weit entfernt.
[Am Rande: In Deutschland startete „Jugend ohne Jugend“ zeitgleich mit „Der unglaubliche Hulk“, was Tim Roth auf einen Schlag mit zwei Filmen ins Kino brachte. Beide Male sieht man ihn unversehrt und entgegen aller Wahrscheinlichkeit vom Krankenbett wieder aufstehen, beide Male werden ihm übermenschliche Kräfte und eine Zweitidentität zuteil, beide Male basteln Militärs an einer unbesiegbaren Rasse und benötigen dafür den Zugriff auf den einzigen Prototyp. Was auch immer man von solchen Parallelen halten mag, passender jedenfalls lässt sich ein Doppelscreening kaum angehen.]
Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Sony Pictures Releasing GmbH
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