13 TZAMETI

Bauernopfer

Informationen bewegen sich auf der Vertikalen und sind ihrer Natur nach punktuell ausgerichtet. Ihre Ausläufer hingegen entfalten sich linear und gehören deshalb auf die Horizontale. Zueinander finden beide durch die kontinuierliche Verengung des Winkels, und im ersten Langfilm des Georgiers Gela Babluani geschieht dies, als der junge Hilfsarbeiter Sébastien die Leiter vom Haus seines Kunden herabeilt, um diesen kurz darauf tot in seiner Badewanne zu finden. Zuvor noch hatte er durch ein Loch im Dach, für dessen Reparatur er angeheuert worden war, ein unter ihm stattfindendes Gespräch darüber belauschen können, wie ein geheimnisvoller Umschlag mit einem Zugticket nach Paris dem morphiumsüchtigen (und zahlungsunfähigen) Hausbesitzer eine beachtliche Summe Geld würde verschaffen können. Eben dieser Umschlag wird dem Handwerker nach Bergung der Leiche zufällig in die Hände geraten und ihn - c´est la vie - auf geradem Weg ins frei gewählte, aber wenig öffentlichkeitstaugliche Unglück treiben. Dass er dafür nicht einmal in die Slowakei muss, sondern schon vor der vermeintlich zivilisierteren Haustür ins Zentrum perverser Millionärsspiele gerät, ist dabei doppelt unangenehm.

Das Verhältnis von punktuellen Signalen zu linearen Prozessen ist strukturbildend in dieser recht einfachen und schnell nacherzählten Geschichte, deren Dreh- und Angelpunkt in einem ebenso schlichten wie effektivem Glücksspiel mit menschlichen Bauernopfern liegt. Dort etwa entscheidet auf der Vertikalen das nüchterne Umlegen eines Lichtschalters, wessen Leben in einem horizontalen Spielaufbau beendet wird, und wer überlebt. Dass sich dieses Prinzip mehrfach wiederholen lässt, ohne sich selbst kopieren zu müssen, beweist die Regie mit einfallsreichen Montagelösungen. Aber auch sonst lohnt es sich, in diesem Film die Abmessungen des Raumes in ihren Relationen zueinander visuell wie inhaltlich im Blick zu halten, denn Vieles ist hier durchdachter und vielschichtiger kalkuliert, als es auf den ersten Blick erscheinen mag.

Nun ist das Spiel mit Winkeln und Linien vor allem der Optik des Film Noir eigen, und so findet sich dieses Label auch gerne hier und da etwas voreilig zur Einordnung von Babluanis vielfach preisgekrönten Debütspielfilm aufgelistet. Bekanntlich macht aber die Anzahl der Wiederholungen einer Behauptung dieselbe nicht unbedingt richtiger, und nicht alles, was im Gegenwartskino auf eine Farbpalette verzichtet, muss auch gleich schon die Imitation eines Genrestils sein. Überhaupt erinnern die körnigen Cinemascope-Bilder in kontrastreichem Schwarzweiß nur sehr bedingt an amerikanisches Kino, und so sieht der Regisseur selber seine Wurzeln auch eher im sowjetischen Stummfilm als anderswo. Konsequenterweise lässt sich leicht vorstellen, wie exzellent und frei von Einbußen „13 Tzameti“ im ersten und letzten Drittel mit Zwischentiteln und ohne Ton funktionieren würde. Umso wirkungsvoller fällt dann allerdings das Verhältnis von Klang und Stille im Herzstück des Film aus, und wer vielleicht angesichts der gemächlichen Exposition schon in seinem Sitz versunken war, wird rasch bedauern, nicht auf den wenig angenehmen Kasernenhofton vorbereitet gewesen zu sein, der dann plötzlich auf ihn einhämmert.

Im Großen und Ganzen bleibt Babluanis Film auf Distanz zu seinen Figuren, und so konzentriert sich die Einbindung des Zuschauers zwangsweise auf die Geschichte selber, erlaubt aber auch den unvoreingenommeneren und neugierigen Blick auf Randcharaktere. Von solchen gibt es einige, und die meisten verschwinden schnell wieder. Das gilt für Sébastiens undurchsichtigen Auftraggeber Godon ebenso wie für dessen mit einem Hauch unterkühlter Erotik umgebene Ehefrau, deren beider Verhältnis zueinander mehr Fragen offen lässt als dass es Antworten gibt. Das gilt genauso für Godons Besucher, mit dem er über seine Reise nach Paris spricht, und der offensichtlich alles über das tödliche Spiel weiß – und das gilt nicht weniger für die einzelnen Spieler und Spielteilnehmer, die mal mehr, mal weniger in den Vordergrund treten. Doch kaum hat man begonnen, sich über diese Figuren Gedanken zu machen, verschwinden sie auch schon wieder und bleiben lose Enden – ein Konzept, das jeden einzelnen Charakter betrifft, der im Verlauf der Geschichte auftaucht, einschließlich der Hauptfigur selbst. Reizvoll und zugleich befremdlich kommt diese Form der Fragmentierung daher und betont die Beliebigkeit, mit der die Narration an die Verläufe der Geschichte andockt und Sébastien vor allem deshalb konsequenter im Blick hält als alle anderen, weil seine Figur am längsten durchzuhalten verspricht. Aber auch das ist natürlich Glückssache, und so wird die Narration selber zum Spieler mit Wetteinsatz.

Lässt man derartige Tiefenstrukturen beiseite, so mag man sich von der Grundidee her nicht zu Unrecht an „Hostel“ erinnert fühlen, einen Film, der so gar nichts mit der stilisierten Ästhetik gemein hat, die Babluani hier so konsequent durchexerziert. Er und Eli Roth allerdings müssen ungefähr im gleichen Zeitraum einen ähnlichen Gedanken gehabt haben – wenn auch ihre beiden Filme kaum unterschiedlicher sein könnten. Das Konzept einer elitären Gruppe jedoch, die es sich mittels Stand und Besitz leisten kann, Menschen nach beliebigen Regeln und zum Vergnügen vollständig zu instrumentalisieren (ein Topos, mit dem sich Pasolini-Exegeten bis heute schwer tun), ist beiden gemein, und der parallelen Entstehungsgeschichte wegen lässt sich auch davon ausgehen, dass hier kein gegenseitiger Einfluss stattgefunden hat. Umso interessanter fallen Elemente auf, die in beiden Filmen bezeichnend sind, ohne den eigentlichen Kern der Geschichte zu berühren. Die prominente Setzung und dramaturgische Funktion der Zugfahrt etwa als notwendige lineare Bewegung hin zum Ort des Geschehens und wieder von ihm weg, ist eine ebenso verblüffende wie auf den ersten Blick keineswegs notwendige Übereinstimmung. Noch bemerkenswerter allerdings muss die finale Pointe beider Filme erscheinen, die (ohne Details vorwegzunehmen) spiegelbildlicher kaum hätte ausfallen können. Derart offensichtliche Parallelen lassen in aller Regel auf archetypische Erzählmuster schließen, die mit großer Wahrscheinlichkeit nicht einmal ihren Autoren selber bewusst waren. Es wird interessant sein zu beobachten, wie Babluani im US-Remake seines eigenen Films mit dieser Problematik umgeht.

Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Weltecho GmbH

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