Überleben in Cinecittá.
Bei Gelegenheit berichtet David Bowie einmal davon, wie Julian Schnabel Mitte der 90er an ihn herangetreten war, um ihn für seinen ersten Film zu gewinnen, und wie er, Bowie, der bekanntermaßen ganz gerne auf allen Hochzeiten tanzt, die ihm in die Quere kommen, daraufhin erst einmal in das dümmste aller Denkklischees verfallen war, dem gemäß nämlich ein Maler als Filmemacher vermutlich nicht sonderlich viel taugen würde. Bei genauerer Betrachtung allerdings sei ihm dann schnell klar geworden, inwiefern dasjenige, was sich da reflexartig bei ihm breit gemacht hatte, exakt dasselbe skepsislastige Vorurteilskorsett war, dem gerade er selber sich sonst immer breitflächig entziehen musste. Wenige also waren geeigneter, jenen Schritt nachzuvollziehen, welchen der Mann da ging, von dem einer seiner schärfsten Kritiker einmal behauptet hatte, er verhalte sich zur Malerei wie Stallone zur Schauspielkunst. Mittlerweile jedoch hat Schnabel alle derartigen Pharisäer und selbsternannten Totengräber zum Schweigen gebracht, und wenn man selber ganz still ist, kann man dabei zuhören, wie sie heute ziemlich schwer an ihren Worten zu schlucken haben.
Mit der ersten Ausstellung seiner berühmten Plate Paintings in der Mary Boone Gallery 1979 in New York war für Schnabel alle Notwendigkeit zur künstlerischen Kompromissbereitschaft im Grunde bereits obsolet, und daran hat sich auch bis heute nichts Wesentliches mehr geändert. Für die einen der zentrale Erneuerer der modernen Malerei, für andere das größte Hassobjekt im Umfeld eines sich wandelnden Kunstmarktes und zugleich dessen Symbol, erzielte Schnabel über ein Jahrzehnt hinweg schwindelerregende Werkpreise, von denen die übrige amerikanische Künstlerszene damals nur träumen konnte. Dass nun finanzielle Unabhängigkeit eine unverzichtbare Voraussetzung für zwangloses künstlerisches Schaffen ist, mögen die Armutsverklärer unter den Kunsttheoretikern noch so vehement bestreiten wollen, wahrer wird ihr Trugschluss dadurch nicht. Francis Coppola etwa zeigt in letzter Zeit gerne wenig Verständnis für diejenigen seiner Kollegen, die trotz immenser wirtschaftlicher Eigenmittel nicht gewillt sind, ihr Kapital auch in ihre künstlerische Freiheit zu investieren, und verweist im gleichen Atemzug und mit einiger Genugtuung auf seine ertragreichen Weinberge. Julian Schnabel kann sich eine ähnliche Luxushaltung leisten, und er macht dankenswerter Weise auch ungehemmten Gebrauch davon. Wer einmal als teuerster bildender Künstler seiner Generation gehandelt wurde, ist eben nicht darauf angewiesen, mit seiner Arbeit als Filmemacher auch nur einen einzigen müden Dollar zu verdienen. Das macht ihn kompromisslos, und so verzichtete er auch lieber auf die Umsetzung seiner lange verfolgten Version von Süskinds Parfümroman, als mit dem Rechteinhaber aus Neuburg an der Donau zusammenarbeiten zu müssen (dessen Verfilmung er dann auch konsequenter Weise wenig Positives abgewinnen kann).
Glaubt man seiner eigenen Darstellung der Verläufe, so ermöglichte erst das Scheitern dieses Projektes, dass Schnabel den Zugang zu eben demjenigen Film fand, an dem sich sein zukünftiges Schaffen vermutlich weitaus nachhaltiger messen lassen muss als an der überwiegenden Zahl seiner Arbeiten als Maler und Bildhauer. Überhaupt kann man nach einigem kritischen Abwägen guten Gewissens den Eindruck gewinnen, dass er mit „Le Scaphandre et le Papillon / The diving bell and the butterfly“ – immerhin erst seinem dritten Spielfilm überhaupt – einen Zugang zum Medium gefunden hat, der den meisten Kinomachern ein Leben lang verborgen bleibt. Das mag unter anderem damit zu tun haben, dass er die immensen Möglichkeiten von Film als expressiver Canvas ganz offensichtlich gründlicher begriffen hat als die Riege akademisch verbildeter Filmhochschüler auf der einen und das Arsenal kinobesessener Allesverehrer auf der anderen Seite. Ein mindestens ebenso erheblicher Anteil ist aber mehr als alles andere dem Umstand geschuldet, dass Schnabel der zentralen Figur seines Films mit allen Mitteln gerecht werden wollte, und dies auf eine Art und Weise, die keine Kompromisse dulden kann. Das jedenfalls belegt jeder einzelne Augenblick dieses ganz und gar unfasslichen Stück Kinos.
Jean-Dominique Bauby war gerade einmal 43 Jahre alt, als sein Hirnstamm infolge eines Schlaganfalls so fatal geschädigt wurde, dass er fortan nur noch über Lidschlag und Bewegung seines linken Auges mit der Außenwelt kommunizieren konnte. Stumm und vollständig gelähmt, aber geistig unversehrt, wurde der ehemalige Chefredakteur der Elle in den verbleibenden knapp 15 Monaten seines kurzen Lebens zum einzigartigen Chronisten einer ebenso ungewöhnlichen wie faszinierenden Existenz zwischen Leben und Tod. Ausschließlich mit dem Blinzeln seines Auges diktierte er in 28 Kapiteln eine Art Reisebericht quer durch die Landschaften seines Bewusstseins, voll von Erinnerungen, Träumen und Sehnsüchten, getragen von bemerkenswerter Heiterkeit und ohne auch nur eine einzige Zeile der Bitterkeit zuzulassen.
Bauby selber (oder schlicht Jean-Do, wie ihn seine Freunde nannten) hat kurz vor seinem Tod verfügt, dass sein Buch verfilmt werden solle, und man kann sich eine ganze Reihe unerträglicher Varianten vorstellen, wie das hätte aussehen können. Schnabel selber etwa distanziert sich mit einigem Unbehagen von gern angestellten Vergleichen mit Alejandro Amenábars „Mar Adentro“ („Das Meer in mir“) und bescheinigt dessen Macher vor allem verschenkte Chancen. Ronald Harwood wird vermutlich eine ganze Zeit versucht gewesen sein, es Amenábar auf gewisse Weise gleich zu tun, doch der Gedanke an ein rückblendenlastiges Biopic, das seine Hauptfigur den gesamten Film über vollständig gelähmt im Rollstuhl zeigt, habe ihn selber schon wenig überzeugt. Was sollten also die Zuschauer damit anfangen? Erst der im Grunde naheliegende Gedanke, die subjektive Kamera zum Akteur werden zu lassen, habe seinem Drehbuch den entscheidenden Ansatz ermöglicht, der Geschichte ihre Form verschafft und ihn im Übrigen vor der Rückzahlung seines Vorschusses bewahrt.
Nun sind die wenigen filmhistorischen Beispiele exzessiv genutzter subjektiver Kamera (etwa „The Lady in the Lake“ oder „Dark Passage“) vor allem deshalb problematisch, weil das Narrationsmittel selber eine hohe Aufmerksamkeit auf sich zieht und so die Künstlichkeit des Films permanent bewusst hält. Die modernisierte Variante des POV-Shots durch ein handlungsimmanentes Aufzeichnungsgerät („Blairwitch Project“, „Cloverfield“ und zuletzt „Diary of the dead“) erklärt zwar die eingeschränkte Perspektive, erschöpft sich aber auch zugleich bereits in der Erklärung selbst. Im Fall von „Schmetterling und Taucherglocke“ geschieht nun zweierlei. Zum einen imitiert der Einsatz der subjektiven Kamera möglichst genau den faktischen Sehprozess Baubys, zum anderen wird dieser Imitationsakt in all seinen Entfaltungen selber zum Inhalt der Geschichte. Schnabel nutzt dabei im Grunde dieselbe Technik, die auch seine Arbeit als Maler bestimmt – er lässt das Material sprechen. Selten zuvor hat es auf der Leinwand eine derart konsequente Nutzung filmischer Aufzeichnungstechnik gegeben, die sowohl Wahrnehmungsabbild als auch Erzählakt gleichermaßen ist. Wer Schnabel da Plakativität vorwirft, hat schlichtweg etwas Entscheidendes übersehen.
Dabei ist es weder die konkrete Manipulation des Zelluloidstreifens (wie etwa im Frühwerk von E. Elias Merhige), noch die mittlerweile allgegenwärtige digitale Nachbearbeitung, wodurch sich Schnabels Herangehensweise definiert. Ganz dezidiert geht es ihm vielmehr um den Akt der originären Materialbelichtung selber, der mit gekippten Linsen, Unschärferelationen und schwimmender Fokussierung den Seh- und Wahrnehmungsprozess imitiert und ihn mit exzessiven Montagesprüngen ordnet. Zugleich ist aber jedes dieser Elemente auch ein Ausdruck dessen, was auf der Leinwand geschieht, und zwar entweder passiv durch Jean-Dos Körper oder aktiv als bewusste Handlung und sichtbarer Ausläufer eines Gedankens. – Man muss sich einlassen auf diese zweifache Funktion der subjektiven Kamera, aber sie ist tatsächlich in der Lage, den Film solange zu tragen, wie es notwendig ist. So kann Schnabel etwa ganz ohne Schwierigkeiten die erste Viertelstunde gänzlich durch die Augen Jean-Dos nach draußen blicken lassen, und nur ein einziger kurzer Erinnerungsfunken gleich zu Beginn durchbricht die klaustrophobischste aller Erzählformen für einen Moment. Erst als Jean-Do das Ausmaß seiner Lage begreift, gewährt die Geschichte einen Blick auf das, was er einmal war – ein Bohemien und Jetsetter wie Schnabel selber zu den aggressivsten Zeiten von hysterischem Personenkult und inszeniertem Größenwahn. Umso schockierender die abrupte Rückkehr (und Schnabel wird diese harten Brüche als Stilmittel beibehalten) in die auf bloße physische Existenz reduzierte Gefangenschaft des Körpers, den Jean-Do trotz aller Versprechen niemals mehr kontrollieren können wird. Erst seine Entscheidung zum Leben ermöglicht nach und nach den Weg in die Außensicht und zugleich den tieferen Blick in seine Träume und Erinnerungen (nur dreimal überhaupt erlaubt sich der Film längere Erinnerungssequenzen, und nur zweimal löst sich die Kamera ganz von Jean-Do und bleibt bei denen, die er draußen zurück lässt). Auch hier behält Schnabel seinen Ansatz bei und scheut sich nicht davor, Techniken einander überlagern zu lassen, die sich anderswo ausschließen mögen. Wie nah er auf diese Weise seinem eigenen künstlerischen Schaffen bleibt, das nie eine Stilform vor einer anderen hat zurückschrecken lassen, zugleich aber auch der Innenwelt Baubys und dessen Vorlage kommt, die über weite Strecken nicht unterscheidet zwischen Wahrnehmungen, Träumen und Fantastereien, ist ebenso bemerkenswert wie aufregend. Dabei gelingen Schnabel (und seinen fantastischen Darstellern) Passagen, die so erschütternd und kraftvoll sind, dass man kaum fassen kann, wie weit das Kino im Regelfall hinter seinen Möglichkeiten bleibt.
Bauby selber war es, der die meist menschenleere Terrasse seiner Klinik zu seinem persönlichen Cinecittá erklärte, voller großartiger Kulissen und dem vielbesungenen Meer in der Ferne. Im Film selber wird der Gedanke zum schwebenden Motiv, und so ist das Kino selber gegenwärtig, in der Musik Nino Rotas und Jean Constantins, in Fantasien von Brando (als Jean-Dos Alter Ego) und Truffaut (in Baubys letzter Fahrt durch Paris mit einem Cabrio, das er nie gehabt hat), vor allem aber in den Träumen eines Mannes, der auch als körperloser Geist nicht aufhört zu lieben und jede Sekunde seines verbleibenden Lebens dazu aufwendet, die Welt daran teilhaben zu lassen.
Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Prokino Filmverleih GmbH
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