IM TAL VON ELAH

Ungeheiltes Land.

Ein winziger Schnitt und ein einzelner Tropfen Blut sind die ersten Anzeichen dafür, dass Hank Deerfield innerlich bereits aus der Balance geraten ist. Doch für den Vietnamveteranen mit Vergangenheit bei der Militärpolizei steht Selbstkontrolle erfahrungsgemäß an erster Stelle, und so wird er zunächst in großer Genauigkeit seine mit unruhig gewordener Hand beigebrachte Rasierwunde versorgen, bevor ihn die Nachricht vom gewaltsamen Tod seines Sohnes um Fassung ringen lässt. Nur ein einziges Mal wird er später die Kontrolle verlieren und hemmungslos auf einen Mann einprügeln, den er für den Mörder hält. Doch auch das wird nur ein Ausdruck des Versuchs sein, Dinge wieder in Ordnung zu bringen, die aus der Bahn geraten sind, während die Welt um Hank in Wahrheit längst eine andere geworden ist.

Es sind vor allem diese Details, die daran erinnern, dass Paul Haggis an erster Stelle Autor ist und erst an zweiter auch Regisseur. Würde er Bildaufbau und Kameraführung auch nur halb so gut beherrschen wie Architektur, Design und Finetuning von Charakteren und dramaturgischen Strukturen, so wäre man vermutlich gut beraten, ihn in einem Atemzug zu nennen mit Paul Thomas Anderson, Darren Aronofsky oder anderen wichtigen Vertretern der jüngeren amerikanischen Autorenfilmergeneration (obwohl er selber natürlich Kanadier ist). Doch das hat er gar nicht nötig. Haggis´ Lehrjahre streckten sich immerhin über fast drei Jahrzehnte TV-Arbeit, bis er 2005 und 2006 mit einem Doppelschlag zum wichtigsten Autor Hollywoods avancierte und noch im selben Jahr mit dazu beitrug, dass Daniel Craigs Bond-Inkarnation zur erfolgreichsten der gesamten Serie werden konnte. Bei so unterschiedlichen Produktionen wie „Walker, Texas Ranger“, „Who´s the boss“, „Thirtysomething“, „Due South“, „Love Boat“ oder „L.A. Law“ hatte Haggis sein Handwerk en detail erlernt (und auch gelegentlich bereits Regie geführt), doch eine Etablierung als eigenständiger Showrunner (mit der kurzlebigen Serie „EZ Street“) blieb ihm verwehrt. Erst sein Skript zu „Million Dollar Baby“ sollte den entscheidenden Wendepunkt markieren, und dieser wirkt bis heute nach.

„In the valley of Elah“ ist nun seine zweite Regiearbeit nach dem oscarprämierten „Crash“, doch im Gegensatz zur episodischen Ensemble-Struktur des Vorgängers konzentriert sich die Erzählung hier ganz und gar auf ihre zentrale Figur. In dieser allerdings laufen viele derjenigen Motivstränge zusammen, die zuvor auf eine ganze Palette von Charakteren verteilt waren – wenn auch dort mit der durchgehenden Grundtendenz eines tief sitzenden Rassismus versehen. Ein solcher spielt im Tal von Elah (jenem blíblischen Ort, wo ein kindlicher David in den Krieg gegen den übermächtigen Goliath geschickt wird) jedoch nur eine beigeordnete Rolle. Die Vorurteile, die Haggis´ Hauptfigur prägen, sind von mannigfaltigerer Natur, und rassistisches Denken macht nur eine Farbe von vielen aus. Vielmehr ist es ein ganzes Netz aus fest zementierten Überzeugungen, die das Weltbild von Hank Deerfield strukturieren und seinem Handeln eine klare Richtung vorgeben. Vieles schöpft er dabei allerdings weniger aus unhinterfragten Denkmustern, sondern vielmehr (und das ist wesentlich wirksamer) aus dem eigenen Erfahrungshorizont, dessen Inhalte einem eng gestrickten Leben im Dienst der Army, an der Front und schließlich bei der Militärpolizei entstammen. Besonders fatal dabei und dramaturgisch klug angelegt, ist Hank über die gesamte erste Stunde des Films allen anderen zumeist einen ganzen Schritt voraus und vereinnahmt so den Zuschauer für seine Sicht der Dinge – völlig egal, ob man ihn mag oder nicht. Dass Haggis mit einem solchen Trick perfekte Manipulation betreibt, ist legitim, und dass diese hier merklich subtiler verläuft als bei „Crash“, spricht für ein klares Gespür im Hinblick darauf, wie dramaturgische Entscheidungen an die Bedürfnisse einer Geschichte angepasst werden müssen.

Der Grundgedanke des Films basiert auf einem Artikel, den Haggis von seinen Agenten als Fundstück aus dem Playboy vorgelegt bekam (die Hollywood-Variante von kreativem Input in Reinform). Seinen Kern vorwegnehmen hieße, sich demjenigen Teil des Feuilletons anzuschließen, der offensichtlich nicht anders kann, als dem Zuschauer die Zuspitzung zu verderben, auf die der Film hinausläuft. In Haggis´ Fassung geht es aber vor allem um den Weg, der zum Ziel führt, und der ist im Wesentlichen frei erfunden: Nachdem sein Sohn Mike, gerade sicher vom Irakeinsatz heimgekehrt, seine Militärbasis offenbar unerlaubt verlassen hat und unauffindbar bleibt, entscheidet sich Hank Deerfield kurzerhand, den Spuren vor Ort auf den Grund zu gehen. Bald schon wird Mikes Leiche grausam zerstückelt und verbrannt aufgefunden, doch Spuren der Täter scheint es keine zu geben. Nicht gewillt, die Untersuchungen den offenbar wenig interessierten und unerfahrenen Ermittlern vor Ort zu überlassen, macht sich der ehemalige Militärpolizist selber daran, die Mörder seines Sohnes aufzufinden. Am Ende wird Unfassliches den Tod des Soldaten begleitet haben und der Traum von einem guten Amerika aus den Fugen geraten sein.

Was auf den ersten Blick wie ein Ermittlungsthriller mit Verschwörungshintergrund erscheint (Hank kann heimlich das Handy seines Sohnes mitgehen lassen, auf dem sich rätselhafte Videoaufnahmen befinden), ist in Wahrheit ein konzentriertes Drama um Schuld, Trauer und das Zerbrechen von Menschen an Konstellationen, denen sie nicht gewachsen sind. Sein Träger ist lange Zeit eine dicht gezeichnete Hauptfigur, hinter deren klar strukturierter Oberfläche nach und nach eine tektonische Plattenverschiebung einsetzt, deren Effekt vor allem nach innen wirkt und nur in Ansätzen auch nach außen strahlt. Erst spät wird ersichtlich, welche Randfiguren mindestens so zentral sind wie Hank Deerfield selber.

Dass sich ein solcher Film keine Klischees erlauben darf, um glaubwürdig zu bleiben, gehört zu seinen entscheidenden Pflichten, und so liegt der manchmal schwierige Balanceakt ganz in den behutsam operierenden Händen des Autors, der sich im Wesentlichen auf seinen Regisseur in Personalunion verlassen kann. Nur einmal, ganz am Schluss, wenn sich aus dem Off ein Hauch von Pathos über die Bilder legt, ist für einen Moment der sichere Abstand zur Überhöhung gefährdet. Doch das reicht nicht aus, den Gesamteindruck zu trügen, und eben dieser ist vor allem Tommy Lee Jones anzurechnen, der seiner Figur eine schmerzhafte Tiefe abringt, von der Haggis vielleicht geträumt, sie aber nur im Ansatz angelegt hat. Seine Darstellung eines zerbrechenden Vaters lässt sich wie die eine Hälfte eines Gedankens lesen, der erst in der Zusammenschau mit seiner Rolle des desillusionierter Sheriffs Bell in „No country for old men“ der Coen-Brüder vollständig wird (bemerkenswerter und konsequenter Weise teilen sich beide Filme neben Hauptdarsteller und Setting in Albuquerque auch Roger Deakins hinter der Kamera, sowie Josh Brolin und Kathy Lamkin davor). Beide Figuren wandeln als Anachronismen durch eine Welt, deren Brüche sie heilen wollen, während sie längst von ihr abgehängt worden sind – mit dem einen Unterschied, dass Bell schon lange darum weiß, keinen Platz und keine Mittel mehr zu haben, und Hank diese schmerzhafte Erkenntnis erst noch durchleben muss.

Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Concorde Filmverleih GmbH

Weitere Filmkritiken | Startseite | Impressum

Schlagworte: coen-brüder, coen-brothers, crash, daniel craig, darren aronofsky, due south, ez street, film, filme, filmkritik, james bond, josh brolin, kathy lamkin, kino, kinokritik, l.a. crash, l.a. law, love boat, million dollar baby, no country for old men, paul haggis, paul thomas anderson, review, rezension, roger deakins, thirtysomething, tommy lee jones, walker texas ranger, who´s the boss