CLOVERFIELD

Entfesselt.

Rob und Beth hatten Sex miteinander. Das ist eine ziemliche Sensation, denn schließlich kennen sich die beiden schon seit der High School. Kein Wunder also, dass die Geschichte schnell die Runde macht und Robs Überraschungsparty zu verderben droht. Überhaupt lag die Sache mit Beth irgendwie schon den ganzen Abend in der Luft, man hätte nur genauer hinsehen müssen. Doch Rob hat Glück, denn bevor die Situation völlig aus dem Ruder läuft, wird die Stadt von einem Erdbeben erschüttert, das es in sich hat. Kurz darauf gibt es in der Ferne Explosionen zu sehen, und schließlich landet der Kopf der Freiheitsstatue mitten auf der Straße. Die Sache mit Beth ist also erst mal vergessen. Am Ende liegt New York in Schutt und Asche, und nur den Videoaufzeichnungen von Hud ist es zu verdanken, dass die Nachwelt hautnah miterleben kann, was sich in den wenigen Stunden dazwischen ereignet hat. Eigentlich war das Ganze ja als Abschieds- und Erinnerungs-Tape für Rob gedacht, den ein schickes Jobangebot nach Japan zieht (der Heimat der metropolenfeindlichen Seemonster). Jetzt aber sorgt dann doch etwas ganz anderes für bleibende Eindrücke (auch physisch), und das ist ziemlich groß, laut und nicht besonders gut auf New York, die New Yorker und die US Army zu sprechen.

Nach 1953 hatte sich die Stadt eigentlich ganz gut erholt und auch späteren Zerstörungsaktionen seitens schlecht gelaunter Seemonster exzellente städtebauliche Maßnahmen folgen lassen. Umso mehr wundert es, welche Schwierigkeiten der vergleichsweise geringfügige Schaden von Ground Zero da mit sich brachte – aber Schwamm drüber. Zum Glück gibt es von all diesen Ereignissen ja exzellentes Filmmaterial, und an diese Tradition schließt „Cloverfield“ erfreulicherweise an, wenn auch mit ziemlich stark verwackelten Camcorder-Aufnahmen – aber in so einem Fall ist man für jede Dokumentation dankbar. Hätte man nur auf die Warnungen des Wissenschaftlers Tom Nesbitt gehört (der immer ein bisschen aussah wie Paul Hubschmid), dessen frühzeitige Warnung vor dem Riesenmonster aus der Arktis vielleicht Schlimmeres hätte verhindern können. Vermutlich hatten Atomtests die urzeitliche Spezies (einen Rhedosaurus) wieder zum Leben erweckt, aufgetaut oder schlicht neu erschaffen – wer weiß das schon? Folge war jedenfalls die erste monstermäßige Zerstörung Manhattans, der die Army nur knapp beikommen konnte. Unter dem etwas pathetischen Titel „The Beast from 20.000 Fathoms“ hat Eugène Lourié diese Geschichte dankenswerter Weise überliefert und damit eine eigene Tradition der Berichterstattung in Gang gesetzt. Ein Jahr später schon ereignete sich Ähnliches dann zum ersten Mal in Tokio, und man muss sagen, die Japaner hatten es weniger leicht, denn so einfach ließ sich das Problem dort nicht bekämpfen – das Monster kam (einem allgemeinen Konsens gemäß vermutlich gestärkt durch eine gesunde Ladung Restradioaktivität von Hiroshima und Nagasaki) einfach immer wieder, und zwar so lange, bis es 1998 schließlich die Nase voll hatte von den Japanern, es seinem Vorgänger gleich tat und sich auf den Weg nach Manhattan machte. Aber auch diesmal leistete die Army ganze Arbeit und konnte in letzter Minute das Schlimmste verhindern. Jetzt also, zehn Jahre später, müssen die Jungs noch einmal ran, denn schon wieder hat es ein naher Verwandter aus dem Meer auf die heimliche Welthauptstadt abgesehen.

Irgendwie ist zwar nicht ersichtlich, was die wenig friedfertigen Amphibien aus der Urzeit gegen Großstadtarchitektur haben, aber vermutlich ist es der Druck einer diffusen Zivilisationsangst, der sie immer wieder um sich schlagen lässt. Und vielleicht liegt darin ja auch eine heimliche Gemeinsamkeit, die der Zuschauer mit dem Monster teilt, denn irgendwie bewundert er es auch für seinen rücksichtslosen Umgang mit denjenigen kulturellen Errungenschaften, die aus dörflichen Siedlungen echte Metropolen gemacht haben. Wie sehr etwa die Japaner ihren Heimsucher verehren, konnte J.J. Abrams anlässlich einer PR-Tour in dem Land feststellen, dass seinen Monstergeschichten mit dem „Kaiju Eiga“ sogar ein eigenes Genre gewidmet hat. Die Unmengen an Spielzeug seien es gewesen, die ihm die Rolle des Monsters für das kollektive Bewusstsein der Japaner zum ersten Mal vor Augen geführt und ganz nebenbei klargemacht hätten, dass da in der amerikanischen Kultur eine deutliche Lücke klafft. Glaubt man der Geschichte, so kann man vielleicht auch hören, wie das Radwerk in Abrams Hinterkopf zwar leise, da gut geölt, aber dennoch merklich in Bewegung kam. Der Mann nämlich, der zum damaligen Zeitpunkt mit „Mission Impossible 3“ seine erste, kassentechnisch eher verhalten zündende Regiearbeit für die große Leinwand promotete, hat ein ganz gutes Gespür für den wirksamen Umgang mit popkulturellen Mythen und die Art und Weise, wie man sie zu Gelddruckmaschinen umfunktioniert. Denn Abrams, seines Zeichens Lichtgestalt des US-Fernsehens und derzeit heißeste Zukunftshoffnung des kommerziellen Erzählkinos auf amerikanischem Boden, leidet als Produzent (wenn auch noch nicht als Regisseur) seit einer Weile am Midas-Syndrom. Dieses zeichnet sich bekanntermaßen dadurch aus, dass alles, was man anfasst, unmittelbar zu Gold wird. Und so muss es wohl auch mit dem Godzilla-Spielzeug gelaufen sein, das ihm eine echte Inititalzündung verpasst hatte, denn die Einspielergebnisse von „Cloverfield“ übertrafen am US-Startwochenende sogar noch die Erwartungen der Analysten.

Eine bloße Wiederauflage der klassischen Monster-vs-Metropole-Kontroverse hätte jedoch nicht ausreichen können, um ein breites Publikum bis an den Rand der Hysterie zu mobilisieren – jedenfalls nicht ohne das vielfach bewährte Abrams-Prinzip. Und das funktioniert so: Erstens, verspreche Unfassbares, aber zeige nichts Konkretes. Zweitens, wiederhole Erstens. Drittens, wenn die Nachfrage für Konkretes zu groß wird, lenke ab mit weiteren Versprechungen. Klingt einfach, ist es aber nicht, denn damit Erstens bis Drittens möglichst lange funktionieren, ist ein hohes Maß an absurdem Einfallsreichtum und Fabulierlust notwendig, damit das ganze Gebäude nicht wie ein Kartenhaus (denn das ist es nun einmal) in sich zusammenfällt. Wer sich hier an David Lynchs schulemachenden Mystery-Irrsinn „Twin Peaks“ erinnert fühlt, ist bereits auf der richtigen Spur. Denn von dort ist es nur ein kleiner Schritt zu den Rambaldi-Artefakten, Dharma-Initiativen und sonstigen sinnfreien MacGuffins, für die Abrams zu Recht eine Menge Lorbeeren einheimst, und deren Erklärungslinien sich erst im Unendlichen treffen. Sich gegenseitig mal potenzierende, mal neutralisierende oder gar auch gänzlich ausschließende Erzählstränge, wie sie Abrams´ Erfolgsprodukte „Alias“ (solange er noch Interesse an der Show hatte) und „Lost“ in ihren besten Phasen praktisch unaufhaltsam vorantrieben und -treiben, haben nicht wenig zu demjenigen Ruf beigetragen, den Amerikas derzeit cleverster Showrunner in jedes neue Projekt vorauseilend mit hineinträgt.

Der Unterschied zwischen Kinofilm und TV-Show ist allerdings in etwa der von Diesseits und Jenseits. Erstere sind ihrer Natur nach nämlich endlich, und im Vergleich dazu kommt das Medium Fernsehen mit seinen Unsterblichkeits-Formaten dem Abrams-Prinzip eindeutig entgegen. Für das endliche Medium Film also bedarf es deshalb einer möglichst breiten zeitlichen Ausdehnung von Versprechen und Erwartung, und die kann entweder nur in der Vorab-Installation von Sequels liegen oder aber in der Befeuerung von Antizipationen. „Cloverfield“ entschied sich für die letztere Variante und brannte sich Mitte 2007 in die Köpfe seines Zielpublikums mithilfe eines vorab fertig gestellten Teasers ein, der das Abrams-Prinzip bis auf die Knochen verinnerlicht hatte. Camcorder-Aufnahmen der Party vom Beginn des Films, das vermeintliche Erdbeben, Panik und der Kopf der Freiheitsstatue auf dem Asphalt (auch ganz ohne Kurt Russel). Kein Titel, keine Credits, sondern lediglich eine kryptische Internetadresse. Unter dieser dann eine Reihe von Fotografien, die man stundenlang anklicken und verschieben konnte, ohne dass sich wirklich etwas ergab, was Klarheit verschaffte. Der Virus aber war auf den Weg gebracht und setzte die einschlägigen Foren und sozialen Netzwerke heftig unter Strom.

Virales Marketing nennt sich bekanntermaßen diese Variante der kalkulierten Hysterisierung, und im Fall von „Cloverfield“ funktionierte sie so gut, dass sich das Abrams-Prinzip mithilfe spärlich gestreuter Infos und spurverwischender Spielereien (etwa um das fiktive Getränk „Slusho“, das einen direkten Bezug zu „Alias“ implizierte) ziemlich erfolgreich auf das Zielpublikum und dessen Spekulationswillen übertragen ließ. Der Plan ging auf, und der Film aus der (beauftragten) Feder von Drew Goddard und unter der versierten Regie von Matt Reeves, beides langjährige Weggefährten des Produzenten, landete unter dem mittlerweile liebgewonnenen Tarntitel, der nichts, aber auch rein gar nichts mit der Geschichte zu tun hat, mühelos auf Platz 1 der US-Kinocharts. Dass eine ausgedehnte „klassische“ Kampagne hier allerdings zusätzlich ihr Übriges tat (inklusive etwa einer enervierenden Vollausbuchung von MySpace), darf man dabei nicht übersehen.

Die etwas ernüchternde Tatsache nun, dass der Film seiner ins Unermessliche hochgeschraubten Erwartungshaltung unmöglich gerecht werden kann, liegt in der Natur der Sache begründet und erklärt auch den raschen Abfall des Zuschauerinteresses bereits in der zweiten Woche. Wo Abrams´ TV-Shows nie gezwungen sind, Kompromisse im Sinn von Erklärungen einzugehen, muss der Film irgendwann nun einmal auf der Leinwand erscheinen, und da kann er nicht anders als hinter den Erwartungen zurück bleiben. Das ist die unvermeidliche Kehrseite der viralen Medaille und im Grunde dem Produkt selber gegenüber eigentlich nicht fair. Was sich nämlich ein halbes Jahr lang zunehmend als Monsterfilm verkauft hatte, erweist sich schließlich eher als klug gemachter Thriller aus der Sicht einiger weniger Charaktere, die der Katastrophe zu entkommen versuchen, ohne dabei allerdings einen der ihren auf der Strecke lassen zu wollen. Die CGIs sind dabei vor allem deshalb so beeindruckend, weil sie nicht selbstgefällig in den Vordergrund rücken, sondern sich stattdessen wie selbstverständlich einfügen und durch die permanent verwackelten, verkanteten, ein- und auszoomenden Handkamera-Aufnahmen (wir befinden uns ja in einer fiktiven Camcorder-Dokumentation) einen besonders realistischen Effekt mit sich bringen – vermutlich kein einfacher Job für die Matchmaker, die hier mit der digitalen Simulation beschäftigt waren.

Was beginnt wie eine studentische Stilübung, wird so nach den ersten, quälend langweiligen rund 20 Minuten zu einem gut durchdachten Blockbuster-Experiment, das sich durch seinen (leicht forcierten) formalen Realismus merklich von seinen inhaltlichen Vorbildern abhebt, ohne sie jedoch verleugnen zu wollen – ganz im Gegenteil (nicht umsonst etwa treibt es Beth und Rob ausgerechnet nach Coney Island). Allerdings: um die Beklemmung mit voller Wirkungskraft spürbar zu machen, die hinter dem durchaus reizvollen Ansatz steht (und der so manchen Kinobetreiber in den USA aus Angst vor möglichen Schadensersatzklagen dazu antrieb, im Foyer auf die Übelkeit verursachende Handkameratechnik aufmerksam zu machen), bedarf es auch des zugehörigen medialen Umfeldes. So entfaltet der Trailer auf dem PC-Monitor etwa ein weitaus größeres Unbehagen als der gesamte Film auf der eher entfesselnden Großleinwand. Das hat mit dem Medium selber und seinen zugehörigen Sehgewohnheiten zu tun, und so ziemlich jeder, der hier eilig etwas von einer allgemeinen „Youtubisierung“ faselt, auf welche die Filmemacher rekurrieren (oder welchen theoretischen Bezug man hier auch immer herstellen mag), übersieht bei allem Eifer, dass die Bedrohung des fiktiven Realismus, den sich der Film zunutze macht, notwendigerweise auch seiner angestammten Plattform bedarf, um vollständig zu funktionieren. Und das ist vielleicht der klügste Schachzug des Projektes, denn mit der DVD-Veröffentlichung und TV-Auswertung wird sich das Potential dieses cleveren Films erst gänzlich entfalten – und dann über Jahre hinweg funktionieren. Abrams ist eben immer noch Fernseh-Macher.

Artikel © 2008 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Universal Pictures International Germany GmbH

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