Digitale Heldentaten.
Nie zu vergessen, woher man kommt, ist eine Tugend, die vor allem die eigene Bodenhaftung sichern soll. Beim Film allerdings fällt der Effekt oftmals eher gegenteilig aus. Besinnt er sich nämlich allzu sehr auf seine Wurzeln, so läuft er schnell Gefahr, zur bloßen Jahrmarktattraktion zu degenerieren und dabei alle Entwicklung, die er seit den Tagen des nackten Staunens über die bewegten Bilder durchgemacht hat, mehr oder weniger außen vor zu lassen. In vielerlei Hinsicht scheint Robert Zemeckis mit seiner für das Digitalzeitalter aufbereiteten Version heidnischer Heldenverehrung ein Vorzeigebeispiel für eben diese Untugend abgeliefert zu haben. So jedenfalls will es die Mehrzahl seiner Kritiker glauben machen. Bei genauerem Hinsehen mag sich jedoch auch ein ganz anderes Bild ergeben.
Als die ersten IMAX-Theater eröffnet wurden, hatte man Gelegenheit, sich ein Stück weit in jene Zeit zurückversetzt zu fühlen, da das Kino angesichts seiner technischen Möglichkeiten noch über die Macht verfügte, den Zuschauer buchstäblich in den Sitz zu pressen. IMAX-3D ging noch einen Schritt weiter und sorgte mit seinen meist um Variationen von Achterbahnfahrten herumgestrickten Erlebnisfilmen für echte Schwindelanfälle und ein ziemlich flaues Gefühl im Magen. Wesentlich dabei war vor allem der physische Effekt und die Illusion, als Zuschauer ein reeller Teil dessen zu sein, was da über eine spezielle Projektionstechnik auf die Leinwand gelangte. Eine Weile funktionierte dieses Prinzip vor allem in Vergnügungsparks ganz gut, blieb jedoch im Wesentlichen auch auf eben diesem Niveau stehen. 2004 allerdings bescherte Robert Zemeckis dann mit einer 3D-Version seines Weihnachtsmärchens „The Polar Express“ tatsächlich den ersten echten IMAX-Blockbuster – und sich selber einen immensen Kassenerfolg.
Woran nur wenige wirklich geglaubt hatten, sollte sich nun offensichtlich doch bewahrheiten: IMAX schien in der Lage zu sein, dem Kino langfristig eine wirtschaftlich relevante Zukunft zu bieten. Warner und Paramount jedenfalls hatten Blut geleckt, und so war es nur folgerichtig, den nächsten Schritt zu wagen und diesmal direkt mit Blick auf die neue Projektionstechnik zu arbeiten. Dass dafür ausgerechnet eine Filmversion des ältesten bekannten angelsächsischen Schriftwerkes herhalten musste, mag durchaus seinen guten strategischen Sinn haben, und der ist ein langfristiger. Hatte sich „The Polar Express“ nämlich als ausgesprochen tauglich für ein jährlich wiederkehrendes vorweihnachtliches Standardrepertoire der IMAX-Theater erwiesen (und damit als eine sichere Gelddruckmaschine), so sollte auch der Stoff zukünftiger Produktionen bestenfalls eine ähnliche Dauerhaftigkeit in der Verwertungskette mit sich bringen. Nun gehört das staubtrockene Heldengedicht „Beowulf“ seit langem zum Kanon der Pflichtlektüre an amerikanischen Schulen und ist damit für alle, die dort lesen und schreiben können, echter kollektiver Kulturplunder. Die für eine langlebige Nachfrage notwendige Konstanz und Regelmäßigkeit würde hier also nicht erst eigens aufgebaut werden müssen, sondern war dankenswerter Weise bereits im Lehrplan der Schulen verankert. Unwiderstehlich wird für die Entscheider dabei vor allem der Gedanke an die Unzahl jährlich neuer Literaturkurse gewesen sein, die parallel zur eher spaßfreien Lektüre willig ins nächste IMAX-Theater ziehen würden, um dem spröden Lesestoff ein bisschen zeitgemäßes Leben abgewinnen zu können.
Hinzu kam die Tatsache, dass sich Roger Avary und Neil Gaiman bei ihrer Version des klassischen Stoffs in immerhin rund 20 Jahren Entwicklungsarbeit einige Gedanken über mögliche Lücken der Überlieferung gemacht und der nicht unbedingt sonderlich konsistenten Geschichte des heroischen Kriegers, der erst ein gefürchtetes Monster, dann dessen dämonische Mutter und schließlich vier Jahrzehnte später einen feuerspeienden Drachen bezwingt, einen bemerkenswert schlüssigen, von sexueller Versuchung und ödipalen Zerrbildern angetriebenen Überbau verliehen hatten (und der dann etwa Gelegenheit bieten sollte, allerlei absurde Verhüllspiele rund um Ray Winstones digitale Genitalien zu veranstalten und Angelina Jolies Centerfold-Körper in einer Weise zu lackieren, die selbst Auric Goldfinger gut gefallen hätte).
70 Millionen Dollar schienen aber dann offensichtlich doch trotz allem noch ein zu großes Risiko, um auf eine traditionelle Kinoauswertung gänzlich verzichten zu können, und so findet „Beowulf“ schließlich auch als klassisch-zweidimensionale Version seinen Weg auf die Leinwand (in den USA mit rund zwei Dritteln aller Kopien). Dass der langfristige Erfolg jedoch im IMAX-Format liegen soll, kann der Film kaum verheimlichen. Gänzlich definiert sich der räumliche Aufbau durch eine deutliche Separierung von Vorder- und Hintergründen für eine Vielzahl ziemlich offensichtlicher (und zum Teil durchaus beeindruckender) Spielereien, die mit klassischer Projektionstechnik wenig Sinn, dafür aber durchaus Appetit auf die dritte Dimension machen. Das kann man als Manko begreifen, als längsten Trailer der Filmgeschichte oder aber schlicht als Notlösung. Wie immer man sich da aber entscheidet, verleugnen lässt sich der derivative Charakter der normalen Kinofassung kaum, und das mag durchaus auch so gewollt sein – soll sie doch vor allem die Grenzen dessen aufzeigen, was die klassischen Filmtheater leisten können, und was eben nicht.
Doch auf rein technologischer Ebene will Zemeckis´ Film noch ein zweites vorführen, und das ist nicht weniger als die uneingeschränkte Überwindung des realitätsabbildenden Aufnahmeverfahrens. War die Digitalisierung von Bewegung und Mimik der Darsteller mittels performance capture im „Polar Express“ noch auf den ersten Blick nachvollziehbar, so bedarf es im Fall von „Beowulf“ durchaus einer höheren Toleranzschwelle, um den durchgängigen Einsatz computergenerierter Avatare als begründet einzusehen. Während der digitalisierte Tom Hanks noch davon profitierte, dass sich seine Daten beliebig auf verschiedene Figuren übertragen ließen, und er auf diese Weise unter anderem etwa einem kleinen Jungen sein darstellerisches Erbe übertragen konnte, wirkt das Ensemble um Ray Winstones Drachentöter in all seiner Künstlichkeit erst einmal durchweg forciert. Und dieser Effekt drängt sich umso mehr angesichts der Tatsache auf, dass Zemeckis naturgemäß keinerlei Interesse an narrativer Verfremdung hat und seine Geschichte viel lieber durch und durch geradlinig erzählt.
Die Erklärung liegt wohl auch hierbei im anvisierten Format. „Beowulf“ will kein Film für das klassische Lichtspieltheater sein und zeigt dies auch mit aller Macht. Anstatt seine real aufgezeichneten Darsteller etwa in digitale Sets einzufügen, sammelt er lediglich ihre Daten und reproduziert ihren Look ebenso wie ihr Spiel von Grund auf. Der Effekt ist unübersehbar ein künstlicher, sichtbar digitaler, und das verbirgt der Film auch zu keinem Zeitpunkt. Zu wächsern sind die Texturen, zu hölzern die Bewegungsabläufe, und vor allem zu ausdrucksfrei die Augen, hinter denen einfach kein Leben herrscht. „Beowulf“ ist ein Animationsfilm, daran gibt es nichts zu rütteln (und demgemäss hat Paramount ihn dann auch ins Oscar-Rennen geschickt). Der Grund dafür ist mit großer Wahrscheinlichkeit vor allem im derzeitigen Stand der Technik zu suchen. Für reale dreidimensionale Produktionen ist im IMAX-Theater schlichtweg (noch) kein Platz. Zu genau weiß man, dass Filme, in denen reale Darsteller visuell von Hinter- und Vordergründen separiert erscheinen, einen unvermeidlichen Popup-Effekt mit sich bringen. Das trägt für optische Spielereien, nicht jedoch für einen vollwertigen Spielfilm. Auch IMAX-3D ist derzeit noch nicht in der Lage, dieses Problem auszuhebeln, und so kann alles, was abendfüllend sein will, auch nur dann funktionieren, wenn die Realität dem Effekt nicht im Weg steht.
Für die klassische Projektionstechnik und ihre Zuschauer mag das unbefriedigend sein, im Hinblick auf dasjenige jedoch, was man mit „Beowulf“ langfristig erzielen will, ist die Entscheidung zur durchgängigen Digitalisierung mit großer Wahrscheinlichkeit goldrichtig. Bedenkt man andererseits jedoch die bemerkenswerte Tatsache, dass Zemeckis´ Film die Spitzenposition der US-Kinocharts am Startwochenende gänzlich ohne Schwierigkeiten einnehmen konnte, relativiert sich das Urteil zur allgemeinen Publikumszufriedenheit doch merklich – sofern man jedenfalls nicht vermuten will, dass Angelina Jolies dämonische Versuchung den drei Dimensionen der Leinwand unbemerkt einfach noch eine vierte hinzugefügt hat.
Artikel © 2007 Thomas Lenz. Alle Rechte vorbehalten.
Filmplakat: Warner Bros. Entertainment GmbH
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