2012

Schutt und Asche.

Einen Monat bevor Roland Emmerichs bahnbrechendes Weltuntergangsszenario zum ersten Mal über die Leinwände flackerte und direkt am Startwochenende einen tsunamigleichen Geldstrom in die Kinokassen spülte, hatte Dr. David Morrison vom astrobiologischen Institut der NASA wenig Gutes über die viralen Marketingmaßnahmen zu sagen, mit denen man bei Sony vorab schon mal ein bisschen wohlige Panikstimmung aufkommen ließ.

InstituteforHumanContinuity.com hieß der Stein des Anstoßes, der für den Weltraumforscher eine Lawine ins Rollen brachte, die allerdings im direkten Vergleich mit den herabstürzenden Schneemassen in Emmerichs Film eher mikroskopische Ausmaße annahm. Bekanntlich ist das Internet ja bereits randvoll mit jeder Menge dubioser Sekten, weißgekleideter Gurus oder langhaariger Hobbypropheten, die vom nahen Ende künden und dazu in der Regel auch ziemlich genaue Daten vorlegen können (welche dann nach Ablauf der jeweiligen Frist – irren ist menschlich – eben nochmal nachgebessert werden müssen). Wen also soll da eine weitere pseudowissenschaftliche Organisation aus der Reserve locken, die für den Stichtag 21.12.2012 die immerhin 94-prozentige Chance einer Kollision des blauen Planeten mit einem anderen Himmelskörper vorausberechnet und Tickets für geheimnisvolle Überlebensarchen verlost? Niemanden. Niemanden jedenfalls, der nicht ohnehin schon vom Untergangsvirus infiziert ist und vielleicht bereits heimlich Plakate mit der Aufschrift „Das Ende naht“ in der Hinterhand hält. Konsequenterweise bedauert im Film selber, als schon die halbe Erdoberfläche in Schutt und Asche liegt, eine der Figuren am meisten die Tatsache, dass ausgerechnet „die Idioten mit den Schildern“ Recht behalten hätten. So kann man es natürlich auch sehen.

DIE PÄPSTIN

Eine Erfolgsgeschichte.

Am 23. Juli 2007 hätte Volker Schlöndorff vielleicht lieber die Klappe halten sollen. Der Zeitpunkt jedenfalls war in strategischer Hinsicht ziemlich ungünstig gewählt, um sich schwarz auf weiß kritisch mit dem leidigen, sehr deutschen Thema des Amphibienfilms auseinanderzusetzen – jenem Hybriden also, der natürgemäß, zwecks Abschöpfung der passenden Fördertöpfe, zunächst im Kino und dann noch einmal als ausgedehnter Mehrteiler im Programm der beteiligten öffentlich-rechtlichen TV-Sender ausgewertet wird. Man mag nun von Schlöndorff halten, was man will, vieles jedoch, was er im betreffenden, wenig diplomatischen Gastbeitrag für die Süddeutsche Zeitung zu sagen hatte, ist aus Perspektive des Filmemachers durchaus relevant und ließ die Verantwortlichen nicht gerade in schmeichelhaftem Licht dastehen. Der Constantin, die hier implizit dazugehörte, schmeckte diese Sicht der Dinge gar nicht, und so konnte Schlöndorff schon wenige Tage nach Erscheinen seines Klartextanfalls mit verletztem Stolz und jeder Menge Trotz eine anvisierte Vertragskündigung des bisherigen Produktionspartners an seinen Email-Verteiler weiterleiten (auch nicht gerade die feine Art). Beißt man die Hand, die einen füttert? Klugerweise eher nicht.

PANDORUM

Im Weltall nicht Neues.

Lange Zeit machte man sich in Hollywood ausführlich über diejenigen Kapitalzuschüsse lustig, die ein findiger Spaßvogel dereinst auf den wenig rühmlichen Namen „Stupid German Money“ taufte. Dahinter verbargen sich Gelder aus zahlreichen seidenen bis halbseidenen Medienfonds, mit denen sich trefflich Steuern sparen ließ – bis der Gesetzgeber sich hierzulande als Spielverderber erwies und dem Fiskus mit der Abschaffung des Modells ein paar müde Euro rettete. Vorbei war es mit den schnell zusammengezimmerten Abfallprodukten, die produziert werden mussten, um den Investoren einen Beleg für ihre Zahlungen zu liefern. Uwe Boll etwa gehörte jahrelang zu den fleißigsten Profiteuren der Fondsfinanzierung und bereicherte die Filmgeschichte mit ihrer Hilfe um Titel wie „Bloodrayne“, „House of the Dead“ oder „Alone in the Dark“ (einer der seltenen Fällen, in denen Tara Reid ausnahmsweise nicht das schlimmste Element war). Nun muss man Boll immerhin zugute halten, dass er die Finanzierung jederzeit mit seinen eigenen Kommanditgesellschaften gesichert hat, und sich damit merklich von all denen unterscheidet, die lediglich die Hand aufhielten, wenn irgendwo Fondsgelder zu verteilen waren. Das Modell ist mittlerweile in gewissem Sinne verstaatlicht und heißt nun DFFF. Und während man sich auf Initiatorenseite zufrieden auf die Schulter klopft ob der großen Erfolge und ausländischen Produktionen (etwa „Antichrist“ oder „Inglourious Basterds“), die das neue Modell seit Einführung ins Land geholt hat (und denen man dankbar mehrstellige Millionensummen hinterherschmiss) beweisen die Amerikaner, dass sie es nicht verlernt haben, sich auch ihre ABM-Projekte vom deutschen Steuerzahler mitfinanzieren zu lassen. Früher indirekt durch die Medienfonds, jetzt direkt mithilfe des DFFF und anderer Förderinstanzen. Ein schulbuchmäßiges Beispiel dafür ist „Pandorum“ – ein millionenschwerer B-Film, der seinen eigenen Dilettantismus so uneingeschränkt zur Schau stellt, dass selbst Uwe Boll neidisch werden müsste.

DISTRICT 9

Aliens in the Ghetto.

Nicht New York, Washington oder eine andere US-Metropole haben sie sich ausgesucht. Nein, die Außerirdischen sind entgegen aller Blockbuster-Logik ausgerechnet über Johannesburg gestrandet. Was zunächst ausgesehen haben muss wie eine Invasion (denn so kennt man es ja schließlich aus dem Kino), erweist sich tatsächlich als banaler technischer Defekt. Orientierungslos und geschwächt findet eine militärische Abordnung die wenig attraktiven Besucher aus dem Weltall in ihrem fluguntauglichen Spacemobil vor. Kein Angriffsplan, keine Waffen, keine Kriegserklärung. Was also tun? Die südafrikanische Regierung setzt auf eine bewährte Karte: Ghettobildung. Flugs schafft man die ungebetenen Gäste in ein unbewohntes Township und riegelt sie vom Rest der Bevölkerung ab. So weit, so gut, so problematisch. Zwei Jahrzehnte später nämlich hat sich die Lage nicht verbessert. Bei den Aliens ist der Alltag von Armut und Beschaffungskriminalität bestimmt. Fragt man die Menschen auf der Straße, so wollen sie die Flüchtlinge am liebsten los werden. Und genau das liegt nun in privater Hand. Die MNU – ein multinationaler Waffenkonzern – leitet die Umsiedlung der Extraterrestrials ein. Hauptsache raus aus der Stadt, lautet das Ziel. Mit jeder Menge Formularen, bürokratischer Attitüde und schußsicheren Argumentationshilfen zieht man los. Doch ein unerwarteter Zwischenfall verschiebt den Fokus rasch, und aus der Alienlandverschickung wird eine gnadenlose Jagd.

ANTICHRIST

Blut, Sperma, Klitoris.

Es gab Zeiten, da wäre Lars von Trier für einen Film wie diesen aus Cannes nicht ohne die Goldene Palme nach Hause gegangen. 1990 etwa, als die Jury für einen schicken Festivalskandal sorgte, weil sie David Lynchs Gewaltmärchen „Wild at Heart“ auszeichnete und dabei vorab genau wußte, wie kontrovers diese Entscheidung aufgenommen werden würde. Seit Mitte der 90er hat sich die Provokationsbereitschaft an der Croisette jedoch merklich gelegt, und so konnte man zwar das allgemeine Entsetzen, das deutliche Spuren in den leichenblassen Gesichtern mancher Premierenbesucher hinterlassen hatte, unmöglich ignorieren (verstärkt durch eine Pressekonferenz, in der so mancher Teilnehmer fast die guten Manieren vergaß), wollte sich aber doch nicht wirklich hinter einen Film stellen, der ganz offensichtlich Gefallen daran hat, mit der Selbstzweckhaftigkeit expliziter Gewaltdarstellung zum Bürgerschreck zu werden. Also zog man sich mehr oder weniger elegant aus der Affäre, erklärte Charlotte Gainsbourg zur besten Darstellerin und war noch einmal mit dem Schreck davongekommen. Dabei hat von Triers Horrortrip ausgerechnet mit Lynchs leicht entflammbarer Liebesgeschichte eine ganze Menge gemein – und schaut man genauer hin, könnte man gar meinen, beide Filme entstammten demselben Uterus.

INGLOURIOUS BASTERDS

Kein Krieg im Kino.

Die Goldene Palme hätte er verdient gehabt. Meint er. Der Quentin. Nicht, dass er Michael Haneke die Auszeichnung nicht gönnen würde, aber der Große Preis der Jury, der hätte doch zumindest drin sein müssen. Dem Kollegen Jacques Audiard also und dessen Film „Un Prophète“, der stattdessen ausgewählt wurde, gönnt er die Ehre also offenbar nicht. So jedenfalls muss man schließen. – Was Tarantino da der Associated Press erzählt hat, darf man vermutlich nicht allzu ernst nehmen. Irgendwie war halt nicht das Geschenk unter dem Weihnachtsbaum, das er sich gewünscht hatte, und das kann einem schon mal die Feiertage verderben. Als er im Mai nach Cannes eingereist war, die „Inglourious Basterds“ noch brühwarm auf dem Schneidetisch, wurde er nicht müde zu betonen, wie sehr er dieses Festival liebe, dass es für ihn so eine Art Olympiade des Kinos sei, dass es nichts Größeres gebe, als dort seinen Film vorzustellen, und so weiter, und so weiter. Doch ausgerechnet hier, wo er 1994 zum King of Pulp gekrönt wurde, 2004 gar Jurypräsident war, und selbst 2008 mit dem belanglosen „Death Proof“ noch ins offizielle Programm kam, wird sein langgehegtes Lieblingsprojekt einfach übergangen. Die Reaktion ist dem gemäß die eines enttäuschten Kindes, das anderen Versprechungen unterstellt, und sich dann trotzig abwendet, wenn diese nicht eingehalten werden. So blieb er dann auch der Verleihungszeremonie fern, obwohl sein (heimlicher) Hauptdarsteller dort den größten Triumph seiner bisherigen Karriere feiern konnte. Dass Christoph Waltz darüber hinaus zum Besten gehört, was Tarantinos ebenso lustiger wie unausgewogener Nazikiller-Zirkus zu bieten hat, spiegelt die Jury-Entscheidung im Grunde nur wider. Denn der Film steht und fällt in erster Linie mit dem international bisher völlig unbekannten Österreicher – und umso profunderen Undank bekommt dessen Figur am Ende von ihrem Erfinder. Der größte seiner „Basterds“ ist eben immer noch Tarantino selber.

G.I. JOE – GEHEIMAUFTRAG COBRA

Programmierbare Nanotechnologie.

Die Jungs bei Paramount sind echte Witzbolde. Weil das Ungleichgewicht zwischen Kritiker- und Zuschauerreaktion im Fall von „Transformers – Revenge of the Fallen“ kaum größer hätte ausfallen können, hat man sich in den USA die überflüssige und im Grunde auch ziemlich lästige Antiwerbung, die negative Presse mit sich bringen kann, für die ähnlich gelagerte Spielzeugverfilmung um harte Kämpfer in schicken Uniformen einfach mal gespart und die Parasiten von der Schreibfront außen vor gelassen („Sollen die sich doch ihre Tickets selber kaufen“, wird man sich gesagt haben, „kostenlose Pre-Screenings fallen diesmal jedenfalls aus“). Für die großen Studios ist die Filmkritik eben nur noch ein verlängerter Arm der Marketingabteilung, und wenn der Effekt ohnehin gleich Null ist, warum dann noch Aufwand betreiben? Ökonomisch betrachtet hat ein solches Vorgehen durchaus seinen guten Sinn, und für geringer budgetierte Schlachtplatten aus dem Slasher-Umfeld ist Derartiges schon lange gängige Praxis, bei einem Blockbuster wie „G.I. Joe – Geheimauftrag Cobra / Rise of the Cobra“ jedoch ein Novum, das vermutlich Schule machen wird. Das anvisierte Publikum liest ohnehin keine Kritiken und sucht sich seine Empfehlungen lieber in den einschlägigen sozialen Netzwerken und Blogs. Dem gemäß gab es dann doch ein paar Privilegierte, die vorab einen Blick auf den Film werfen durften. Dabei achtete man allerdings peinlich genau darauf, wer hier nützlich sein könnte (also mit großer Wahrscheinlichkeit positiv schreiben würde), und wer eben nicht. Multiplikatoren wurden gesucht, keine Kritiker. Über die Qualität des Films sagt das zunächst einmal rein gar nichts aus, wohl aber eine Menge über diejenige Bedeutung, die Kulturkritik aus Sicht der US-Studios für ein Blockbuster-Publikum hat: Keine nämlich. Schnell ist man versucht, die Schuld ganz auf die Verantwortlichen abzuwälzen, aber vielleicht liegt das Problem auch zu einem nicht unbedeutenden Teil auf Seiten der Filmkritik selber. Bevor die Welle auch hierzulande ankommt, ist für so manche Feuilleton-Redaktion jedenfalls derzeit noch genügend Zeit, den Gedanken bestenfalls nicht einfach so von sich zu weisen.

PUBLIC ENEMIES

Unsichtbar.

Erst vergleichsweise spät wird auch dem ungeübten Auge auffallen, dass irgendetwas am Look der Bilder dieses Films nicht so ist wie sonst, wenn hochbezahlte US-Stars in teuren Dekors über die große Leinwand flimmern. Jedenfalls bricht das nächtliche Shoot-Out in der Little Bohemia Travel-Lodge mit einer solchen visuellen Wucht über den Zuschauer ein, dass man meinen könnte, das Kino sei gerade schlagartig aus dem analogen Tiefschlaf erwacht. Dabei ist es zwar erneut die Nacht, in der sich Michael Manns hochauflösende digitale Ästhetik mit aller Konsequenz zu erkennen gibt – doch diesmal dominiert an erster Stelle weniger die Vielschichtigkeit des Dunklen, für die das analoge Zelluloid nur eine einzige Farbe kennt, als vielmehr das Ausbrennen des Lichtes selber. So grell, wie das Feuer der Maschinengewehrsalven vor schwarzem Hintergrund aufflammt, so brutal verglüht es zugleich auch an den Rändern wieder. Nichts ist an diesen Bildern ab sofort mehr übrig, das sanfte Übergänge erlauben würde. In hektischen Schwenks wird das Licht einfach mitgerissen, ohne Rücksicht darauf zu nehmen, ob es dem Tempo überhaupt standhalten kann. Für eine Geschichte, die in den 30er Jahren des vergangenen Jahrhunderts spielt, ist das eine ziemliche Zumutung, denn so sehr die Form auf sich aufmerksam macht, so sehr können die Figuren langfristig nicht mehr mithalten. Doch genau das bringt John Dillinger, und später auch die anderen „Public Enemies“, wie J. Edgar Hoover die einschlägigen Outlaws seiner Zeit in recht inflationärer Weise titulierte, früher oder später zu Fall. Als zunehmend wandelnder Anachronismus in einem System, das langsam aber sicher die Grundelemente dessen in Gang setzt, was heute unter dem Schreckbegriff des Überwachungsstaates firmiert, ist es nur eine Frage der Zeit, bis er den Techniken der Wahrnehmung, die auf ihn gerichtet sind, nicht mehr entkommen kann. Und damit wird Manns kompromissloses HD-Kino nach zwei bemerkenswerten Stilübungen nun endlich auch zum Erzählprinzip.

THE BROKEN

Die Reflexion frisst ihre Kinder.

Der einfachste Trick, einen Raum optisch zu vergrößern, setzt auf die expansive Wirkung von Spiegelflächen. Nicht nur sorgt die allgemeine Lichtreflexion für mehr Helligkeit, sondern die Vortäuschung von Tiefe lässt vor allem auch dort vermeintliche Fläche entstehen, wo in Wahrheit keine ist. Als völlig gleichgültig erweist sich dabei, wie schnell man die Illusion entlarvt, denn der Effekt bleibt auch danach noch unvermindert bestehen. Kein Wunder also, dass sich ein derartiges Missverhältnis zwischen Oberfläche und Tiefe von jeher als wirksamer Auslöser für allerlei Aberglauben und Fantasterei anbietet, denn zu akzeptieren, dass dort kein Raum ist, wo es einen zu sehen gibt, ist für den Verstand schon eine ziemliche Zumutung. Als Tore zu anderen, parallelen oder jenseitigen Welten eignen sich Spiegel deshalb offenbar ganz besonders gut – und sind so ein gefundenes Fressen für heidnische Rituale, Schauermärchen und modernen Großstadthorror. Im letzteren Fall ist es in erster Linie die archaische Kraft des Reflexionsträgers, die für großes Unbehagen sorgt. Denn der Spiegel gehört zu den wenigen Artefakten, die unverändert alle Entwicklungen der Menschheit überstanden haben, und ist deshalb mit einem Hauch prähistorischer Mystik aufgeladen, der ihn im Verdacht stehen lässt, ein bedrohliches Geheimnis zu bergen, das jederzeit in der Lage wäre, mit Leichtigkeit den Rahmen zivilisatorischer Sicherheitssysteme zu sprengen. Nicht anders verhält es sich auch in diesem, über lange Strecken äußerst unheimlichen zweiten Spielfilm des britischen Modefotografen Sean Ellis. Doch „The Broken“ ist nur auf den ersten Blick ein Stück Twilight Zone.

TRANSFORMERS – DIE RACHE

Der Präsident ist in Sicherheit.

Michael Bay hat offensichtlich Befürchtungen, für den Rest seiner Tage mit unüberschaubar montierten Verfolgungsjagden, einsatzbereiten Flugzeugträgern und schnittigen Kampfjets vor rot glühenden Sonnenuntergängen identifiziert zu werden. Jetzt wolle er erst mal einen Film ohne Explosionen machen, und man fragt sich mit einiger Berechtigung, was das denn bitteschön sein solle. Immerhin scheinen pyrotechnische Zerstörungsorgien mit dem Mann, dem Sean Penn einst lautstark ein unangenehmes medizinisches Problem an eine empfindsame Körperstelle wünschte, seit seinem Leinwanddebüt mehr oder weniger untrennbar verbunden. Was bei Russ Meyer die gigantischen Körbchengrößen leisten, schaffen bei Bay nicht minder gigantische Detonationen: Sie sind der Kitt, der alles zusammenhält. Abweichungen von Standard werden sofort mit Misserfolg bestraft („The Island“ für Bay bzw. „Black Snake“ für Meyer). Im Fall von „Transformers – Die Rache / Revenge of the Fallen” war die explosive Allgegenwart auch außerhalb von Set und Leinwand gar so überpräsent, dass in der Effektschmiede von ILM Teile der Hardware während des Renderns von CGI-Material einfach in die Luft gingen. Grund sei unter anderem die erhöhte Auflösung einiger Charaktere für das IMAX-Format gewesen (das es in den zugehörigen Theatern erlaubt, Chef-Transformer Optimus Prime zeitweise in Originalgröße zu bestaunen). Und jetzt ein Film ganz ohne Effekte, eine schwarze Komödie, eine wahre Geschichte? So jedenfalls will es der Herr über ein 200-Millionen-Dollar-Budget, das schneller wieder eingespielt war als ausgegeben. Leisten kann er es sich. Es wäre allerdings auch das erste Mal in seiner überaus erfolgreichen Karriere, dass er sein Publikum ernsthaft überrascht.

TRACEY FRAGMENTS

Die Welt ist eine Collage.

In den seltensten Fällen ist Zetern wirklich angebracht, denn die meisten Filme, die es in Deutschland nicht ins Kino schaffen, gehören dort auch nicht unbedingt hin. Ausnahmen bestätigen die Regel, und dass wichtige Titel der letzten Jahre wie Terry Gilliams „Tideland“, Oliver Stones „W.“ oder gar John Woos „Red Cliff“ keine reguläre Auswertung auf hiesigen Leinwänden erfahren haben, belegt vor allem, wie unsicher die Verleiher hierzulande angesichts eines übermächtigen Blockbusterangebotes aus den USA geworden sind. Große Namen vor und hinter der Kamera garantieren keine Erfolge mehr, und so sind DVD-Premieren längst nicht mehr auf billig abgedrehte B-, C- und Z-Filme beschränkt. Echte Entdeckungen bleiben jedoch rar und gehen im Überangebot verloren, das Monat für Monat den Markt überflutet. Umso nachdrücklicher lohnt es sich, auf diesen mehrfach ausgezeichneten Independent-Film aufmerksam zu machen, der in vielerlei Hinsicht Neuland betritt und auf bemerkenswerte Weise die Grenzziehung zwischen klassischem Erzählkino und Videoinstallation entschärft. „Tracey Fragments“ ist Romanverfilmung und narratives Experiment gleichermaßen. Wer sich schon immer gefragt hat, ob das Kino überhaupt in der Lage ist, die literarisch längst gängige Annäherungen an den Bewusstseinsstrom mit eigenen Mitteln zu leisten, findet hier einen interessanten Antwortversuch. Regisseur Bruce McDonald und seine Cutter erfinden das Kino zwar nicht gleich neu, aber ihr Konzept gerät so modern und medial übergreifend, dass es auf der Leinwand eigentlich völlig deplaziert ist.

TERMINATOR – DIE ERLÖSUNG

You are the Resistance.

Der eigenen Brut können es Leinwandhelden offensichtlich nicht recht machen. Für Johnny Depps Nachwuchs ist Spiderman einfach cooler als Jack Sparrow, Hugh Jackmans Sohn kann mit Wolverine wenig anfangen, und Kaliforniens erster Mann im Staat muss sich von den eigenen Kindern anhören, dass der vierte auch zugleich der beste „Terminator“-Film sei. Man kann für Arnolds Seelenfrieden nur hoffen, dass der Grund dafür eher der stylische Look der Maschinen ist als die (fast) gänzliche Abwesenheit seines kantigen Konterfeis. Immerhin gibt es ihn kurz als imposante CGI-Montage zu sehen, und das war der nächsten Schwarzenegger-Generation vermutlich bereits genug – ein nackter T-800, der trotz Frontalaufnahme immer noch so ausgeleuchtet ist, dass die Frage unbeantwortet bleibt, ob Skynet ihren Maschinen auch Genitalien verpasst. Während Zack Snyder seinen Dr. Manhattan einfach mal gleich mit merklich größerer Unterleibsausstattung als in der Comic-Fassung vor die Kamera schickt (in „Watchmen“), muss sich Cameron-Nachfolger McG mit albernen Versteckspielen abmühen, die ihn (in dieser und anderer Hinsicht) zum direkten Konkurrenten von Robert Zemeckis und dessen absurden Verhüllungstricks aus „Beowulf“ machen. Aber was tut man nicht alles für ein PG13-Rating? Ein auf der Comic Con noch selbstbewusst verkündeter Topless-Shot von Moon Bloodgood landete am Ende im Zensur-Orbit, und auch sonst sind die einzigen, die sich uneingeschränkt hüllenlos zeigen dürfen, die Maschinen. Warum das zu erwähnen wichtig ist? Weil die Geschichte des Films ausschließlich dadurch motiviert wird, dass die Hauptfigur ihre eigene Zeugung absichern muss. Wo Sex also das Zentrum der Handlung ausmacht, sonst aber in fröhlicher Prüderie umschifft wird, präsentiert sich der Widerspruch amerikanischer Sexualmoral in Reinform. Kein Wunder also, dass die Maschinen in der Zukunft die besseren Überlebenschancen zu haben scheinen.

THE LIMITS OF CONTROL

Realität ist beliebig.

Wer bei einem Film von Jim Jarmusch allen Ernstes auf eine Schlusspointe hofft, die für Aufklärung oder gar Katharsis sorgt, ist entweder unbelehrbar oder weiß nicht, worauf er sich eingelassen hat. In aller Regel hält der amerikanischste aller Independent-Regisseure sich ja aus dem Mainstream raus und kommt so gar nicht erst in Verlegenheit, die falsche Zielgruppe zu verwirren. Umso gemeiner geriet mit „Broken Flowers“ sein vorübergehender Ausflug in seichtere Gewässer, der konsequenter Weise alle neugewonnenen Zuschauer am Ende so ratlos und unbefriedigt zurückließ, dass der eine oder andere sicher gerne sein Geld zurückverlangt hätte. Bei Jarmusch ist eben der Weg das Ziel, und so bewegen sich seine Figuren mit einem Minimum an äußerer Handlung beständig von einer Station zur nächsten. Sein aktueller Film bildet da selbstverständlich keine Ausnahme, ist darüber hinaus aber im direkten Vergleich zu seinem Vorgänger ein so radikal-archetypischer Beitrag zum Gesamtwerk seines Machers, dass nur eingefleischte Fans problemlos der Versuchung widerstehen können, die rund zwei Stunden Spielzeit lieber für eine gesunde Runde Kinoschlaf zu nutzen. Der Vorteil: Wer nach den ersten zwanzig Minuten einnickt und etwa eine Stunde später wieder aufwacht, hat überhaupt keine Chance, den Eindruck zu bekommen, entscheidende Handlungselemente verpasst zu haben. Denn „The Limits of Control“ funktioniert vor allem nach musikalischen Regeln und erklärt die Variation zum ordnenden Erzählprinzip. Wer das nicht ertragen kann, macht um diesen Film besser einen weiten Bogen. Findet man einen derartigen Ansatz jedoch reizvoll, bekommt man ein Musterstück meditativer Ästhetik zu sehen, das sich haarscharf am Rand einer Videoinstallation auf 35mm bewegt.

LA POSSIBILITÉ D’UNE ÎLE

Am Ende keine Liebe.

Ganz zweifellos gehört Michel Houellebecq nicht nur zu den wichtigsten, sondern auch umstrittensten Schriftstellern der europäischen Gegenwartsliteratur: Ein Medienstar, der eigentlich lieber ein Einsiedler sein will und deshalb ab und an für ein paar Monate so dermaßen gründlich von der Bildfläche verschwindet, dass ihn nicht einmal sein Verleger erreichen kann. Kritik, Feuilleton und interessierte Öffentlichkeit wissen nie so genau, was sie von ihm halten sollen. Houellebecq kontrolliert sein Image akribisch. Seinen Geburtsnamen Michel Thomas ließ er einfach mal so aus allen Schullisten streichen, und auch sonst lebt seine Biographie von einer Reihe künstlerischer Freiheiten. Polarisierung und Provokation gehören zu seinen unverzichtbaren Markenzeichen. Dass er in seinem Roman „Plattform“ („Plateforme“) munter auf den Islamismus einprügelte, sorgte flächendeckend für politisch korrektes Unverständnis. Noch weniger gefiel seinen Kritikern und Neidern allerdings, dass ihm der französische Großverlag Fayard eine echte Fantasiesumme als Vorschuss auf seinen nächsten Roman zahlte (1,3 Millionen Euro). Umstritten wie immer geriet das Ergebnis, und viele wollten in „Die Möglichkeit einer Insel“ am liebsten ein lebloses und schnell heruntergekritzeltes Potpourrie aus klassischen Houllebecq-Themen sehen. An den exzellenten Verkaufszahlen änderte dies jedoch rein gar nichts. Noch gnadenloser aber fiel die Kritik der Verfilmung aus, die der streitbare Autor gleich mal selber übernahm. Die Folge: „La possibilité d’une île“, 2008 auf dem Filmfest Locarno uraufgeführt, blieb außerhalb Frankreichs ohne Verleih. Über die Qualität des Film sagt das jedoch rein gar nichts aus.

ILLUMINATI

Die bessere Geschichte.

Die Chancen, dass Dan Brown einmal für den Literaturnobelpreis vorgeschlagen wird, stehen schlecht. Sprachlich und stilistisch bewegt sich der Amerikaner in etwa auf dem Niveau eines Zehntklässlers, und die Zeichnung seiner Charaktere ist so flach wie die Buchdeckel, zwischen denen seine voluminösen Bestseller gepresst sind. Doch was interessiert das einen Autor, dessen erfolgreichster Roman weltweit bereits mehr als 60 Millionen mal über den Ladentisch gegangen ist? Eben. Dan Brown ist ein Phänomen der Unterhaltungsliteratur, und im Grunde erscheint die Ursache dafür ebenso rätselhaft wie jede der großen Geheimbundverflechtungen, denen Symbolforscher Robert Langdon beharrlich auf die Schliche zu kommen versucht. Der ehemalige Lehrer, Sänger und Songwriter hat offensichtlich – und mehr oder weniger zufällig – einen Nerv getroffen. Timing ist in solchen Fällen alles. „The Da Vinci Code“ (dt. „Sakrileg“) flutete den Buchmarkt im April 2003 nur wenige Wochen nach dem Einmarsch der US-Truppen in Bagdad. Ein idealer Zeitpunkt, denn die weltweite Inflation der Verschwörungstheorien seit 9/11 hatte mit der Bush-Invasion ihren vorläufigen Höhepunkt erreicht – was also hätte da besser funktionieren können als eine popkulturelle Beweisführung, die implizierte, dass man nur genau die Zeichen lesen muss, um zu erkennen, auf welche Weise geheime Mächte die Fäden der Weltgeschichte in der Hand halten? Und dabei hatte Brown lediglich das Prinzip des Vorgängerromans „Illuminati (Angels and Demons)“ fortgeführt. Wäre dieser Titel übrigens ein paar Jahre später erschienen, ließe er sich mit einigem Vergnügen als ironischer Kommentar auf die ebenso paranoide wie gescheiterte Suche nach Massenvernichtungswaffen lesen, die es nie gegeben hat – wer will, kann das jetzt anhand der blitzsauber aufpolierten Verfilmung von Ron Howard immer noch nachholen.

STAR TREK

Live long and prosper.

Die Welt ist komplizierter geworden. Lange Zeit ließ sich die menschliche Rasse problemlos in zwei Gruppen aufteilen: Trekkies und Nicht-Trekkies. Letztere waren im Wesentlichen identisch mit dem Volk der Jedi, und nur eine verschwindend geringe (statistisch also gar nicht existente) Anzahl Unentschlossener wollte mit beiden am liebsten gar nichts zu tun haben. Zum Anbruch des neuen Jahrtausends jedoch geriet das kosmische Gleichgewicht erheblich aus den Fugen. Erst schickte Jedi-Vater George Lucas eine Prequel-Trilogie ins All, die seine Lichtschwerter-Gemeinde ziemlich ratlos zurückließ, dann sorgten Gene Roddenberrys Nachlassverwalter mit dem gähnend langweiligen „Star Trek: Nemesis“ dafür, dass selbst der emotionsloseste Vulkanier in hemmungsloser Nostalgie versank und dem letzten Spin-Off („Enterprise“) enttäuscht den Rücken zukehrte. Frühzeitig hatte unterdessen ein gemeiner kleiner Hobbit aus Neuseeland seine Chance gewittert und der heimatlos werdenden Generation der Tagträumer einen Ring geschmiedet, sie alle zu knechten – und das ließen sie bereitwillig geschehen. Endlich konnte man seine Behausung wieder mit Begeisterung in ein Messie-Paradies aus Merchandising verwandeln, in seltsamen Fantasiesprachen sprechen und die Tapete mit Postern seiner Helden und Lieblingsfeinde überkleben. Von Fantreffen in voller Montur ganz zu schweigen. Doch lässt sich die einzig wahre Liebe langfristig wirklich unterdrücken? Natürlich nicht. Sauron ging erst mal in den Winterschlaf und büßte damit einiges an Macht über die Menschheit ein. Dankbar nahmen die Gegner des Imperiums das Friedensangebot der Skywalker-Ranch an und sorgten fortan für ansehnliche Einschaltquoten beim computergenerierten TV-Ableger „Clone Wars“. Wohin aber mit all den Romulanern, Klingonen und sonstigen Galaxie-Bewohnern, denen nicht nach Planetenschlachten und Droidenkämpfen war? Verbannen in unendliche Weiten? Auftritt J.J. Abrams, Lichtgestalt des US-Fernsehens. Der Begründer der Dharma-Initiative und jeder Menge anderer popkultureller MacGuffins machte alle Fanboyträume wahr: Er holte die Helden der ersten Stunde zurück auf die Kinoleinwand. Und da bei Abrams nie etwas ganz so abläuft, wie man es landläufig erwarten würde, sammelt er nun auch noch reihenweise Nicht-Trekkies ein und weckt in ihnen eine Begeisterung für die Abenteuer der USS Enterprise, die keiner je für möglich gehalten hätte. Für solches hat der prominenteste Vulkanier nur ein Wort: Faszinierend.

X-MEN ORIGINS: WOLVERINE

Die Einsamkeit der Venus.

Popkulturell betrachtet, hat James Howlett zwei nahe Verwandte: den traurigen Edward Scissorhands und den hundsgemeinen Freddy Krueger. Beiden fällt beim Essen zwangsweise das Besteck aus den Händen, und an mögliche Gefahren beim Wasserlassen will man lieber gar nicht erst denken. Dafür jedoch ist der eine immerhin ein erstklassiger Hairstylist und der andere ein echter Kinderschreck. Wie die Blutlinien zwischen den dreien genau verlaufen, ist nicht bekannt. Anders bei einem weiteren Angehörigen des von chronischer Amnesie geplagten Mutanten (der irgendwann beschlossen hat, sich erst Logan und dann Wolverine zu nennen), und im Grunde hätte man es wissen sollen. Ähnlicher Look, ähnliche Fähigkeiten, nur weniger gewillt, seinen Killerinstinkt zu unterdrücken. Sabretooth, unerbittlicher Erzfeind des unzerstörbaren Mannes mit den Scherenhänden, ist tatsächlich dessen leiblicher Bruder. So jedenfalls enthüllt es jetzt ein Blick in Logans verlorengegangene Vergangenheit. – Wer bis hierher nicht so genau nachvollziehen kann, wovon die Rede ist, hat vermutlich drei der einflussreichsten Comic-Verfilmungen der frühen 2000er Jahre verpasst. Die „X-Men“, eine organisierte Truppe heterogener Mutanten aus dem Marvel-Universum, brachten es auf insgesamt drei äußerst erfolgreiche Teile und erhielten nach dem Ausstieg von Bryan Singer 2006 unter der ziemlich oberflächlichen Regie von Brett Ratner einen lauen Abgesang. Trotz einer Unzahl interessanter Charaktere entwickelte sich dabei eine Figur rasch zum Publikumsfavoriten. Wolverine, schon für die Comic-Gemeinde der beliebteste der X-Men, bedeutete zugleich den Durchbruch für seinen Darsteller Hugh Jackman, der schon im Eigeninteresse nicht wenig dazu beitrug, seiner Rolle das erste Spin-Off der Serie zu verschaffen. Und das nicht zu Unrecht: Ein Einspielergebnis von 85 Millionen Dollar an den US-Kinokassen trotz wenig entgegenkommender Kritiken, einem wichtigen NBA-Spiel als Hauptkonkurrent und einem breitgestreuten Bootleg einen Monat vor der Premiere lässt keine Fragen offen.

PHANTOMSCHMERZ

Nicht aufgeben.

Man mag von Til Schweiger halten, was man will, ihm jedoch vorzuwerfen, sich auf bewährten Erfolgsmustern auszuruhen, wäre schlichter Unsinn. Am liebsten wechselt er die Genres, so oft es geht. Dass seine darstellerischen Fähigkeiten begrenzt sind: geschenkt. Dass er einem außerhalb der Leinwand ganz schön auf die Nerven gehen kann: unbestritten. In beidem unterscheidet er sich allerdings auch nur unerheblich von der Mehrzahl seiner amerikanischen Kollegen. Was er jedoch ebenso mit ihnen teilt, wenn auch auf hiesige Verhältnisse reduziert, sind die alles entscheidenden Starqualitäten, die er sich – und das muss man einfach anerkennen – mit einiger Anstrengung über mittlerweile fast zwei Jahrzehnte hinweg fleißig erarbeitet hat. Will man unbedingt einen Vergleich anstellen, so ähnelt er von allen Hollywood-Überlebenskünstlern am ehesten Tom Cruise. Frühzeitig mit einem Erfolgsfilm auf ein bestimmtes Image festgelegt („Manta, Manta“ vs. „Top Gun“), jahrelang um schauspielerische Anerkennung gerungen (zum Beispiel „Bastard“ vs. „Eyes Wide Shut“), dabei selber ins Produktionsgeschäft eingestiegen, um die eigene Karriere gezielter kontrollieren zu können („Knockin´ on Heaven´s Door“ vs. „Mission: Impossible“) und schließlich trotz karrieretechnischer Tiefschläge („One Way“ vs. „Lions for Lambs“) immer noch obenauf. Und so stehen beide nicht zu Unrecht auf der Leinwand auch dann noch im Zentrum der Aufmerksamkeit, wenn jedes andere Ensemblemitglied ihnen darstellerisch weit überlegen ist. Das sieht in Matthias Emckes Regiedebüt „Phantomschmerz“ nicht anders aus, und es ist alleine Schweiger zuzurechnen, dass dieses leise Drama viel größer wirkt als es eigentlich ist.

UNBEUGSAM – DEFIANCE

Partisanen.

Dem deutschen Verleih wird ganz mulmig geworden sein, als er Mitte Januar die katastrophalen Besucherzahlen dieses eigentlich vielversprechenden und gut besetzten Dramas über ein weitestgehend unbekanntes Kapitel des jüdischen Widerstandes im Zweiten Weltkrieg auf den Tisch bekam. Nach „Valkyrie“ direkt noch eine historische Lektion über eine heldenhafte Gruppe aus dem alten Europa, die Hitlers Truppen die Stirn bot – das war dem amerikanischen Publikum merklich zuviel. „Defiance“ fiel gnadenlos durch und war bereits nach einer Woche spurlos aus den Top Ten der US-Kinocharts verschwunden. Panikartig wurde der deutsche Verleihtitel geändert, ein neues Plakatmotiv präsentiert (mit einem angriffsbereiteren Hauptdarsteller und geradezu absurd blauen Augen) und der Starttermin um mehr als drei Monate verschoben (was die Constantin jedoch nicht davon abhielt, bis zum letzten Tag noch Trailer zu zeigen, die auf den 5. Februar verwiesen). Der Zuschauer bekommt so etwas in aller Regel nicht mit, aber die Kritik hat sich längst ihr Vorurteil gebildet, zumal das überlange Partisanenepos (rund 140 Minuten) schon bei den amerikanischen Kollegen eher wenig Gegenliebe hervorgerufen hatte. Man ist tatsächlich schnell gewillt, dem Film ein Übermaß an Pathos zu unterstellen (das er nicht hat), seinen dramaturgischen Freiheiten einen Verzicht auf Realismus vorzuwerfen (wessen er schuldig wird) und die Besetzung mit Daniel Craig als Kalkül zu werten (obwohl das legitim ist und einen Film erst finanzierbar macht). Das fällt umso leichter, als Regisseur und Co-Autor Edward Zwick bei der Behandlung historischer Stoffe der plakativen Propaganda eines Oliver Stone in der Regel näher steht als der vielschichtigen Gelassenheit eines Clint Eastwood. Genauso leicht kann man darüber aber auch aus den Augen verlieren, dass „Unbeugsam – Defiance“ über weite Strecken bemerkenswerte Stärken entwickelt, die ihn deutlich über das Niveau gängiger Heldengeschichten aus Hollywood erhebt.

KNOWING

Die Erde – ein Zahlenrätsel.

Filme mit Nicolas Cage haben in den meisten Fällen ein entscheidendes Problem: Nicolas Cage. Die Variationsbreite, mit der er Figuren anlegen kann, ist äußerst gering, und pendelt regelmäßig zwischen hartem Kerl mit breitem Kreuz (Musterbeispiel „Con Air“) und geprügeltem Hund, der an der Welt verzweifelt (perfektioniert in „8 mm“). Von diesen beiden Normen weicht kaum eine seiner Darstellungen mittlerweile mehr ab, und umso bedauerlicher fällt die Tatsache aus, dass Rob Zombies „Werewolf Women of the SS“ leider nur ein Fake-Trailer blieb (zu sehen im Zwischenprogramm von Tarantinos nach allen Regeln der Kunst gescheitertem „Grindhouse“-Nonsens) – denn die wenigen Sekunden, die der Coppola-Neffe dort zu sehen ist, haben mehr Überraschungen zu bieten als die Mehrheit aller seiner schauspielerischen Leistungen der letzten gut zehn Jahre zusammen. Für Alex Proyas´ spannenden Mystery-Thriller „Knowing“ setzt Cage wieder ganz auf die Jammerversion seines darstellerischen Spektrums und hält die Augenbrauen fast durchgängig in der Diagonalen. Vorgeschobene Unterlippe, nach hinten gezogene Schultern, leichte Bückhaltung, mehr braucht es nicht. Schon die erste Einstellung zeigt ihn beim Beobachten von Himmelsphänomenen am Teleskop, seinem Sohn nebenher Hot Dogs brutzelnd und zwanghaft Rotwein nippend. Das genügt bereits, um seine Figur (Marke bodenständig-liebevoller Akademiker mit Alkoholproblem) zu definieren. Man weiß kaum, ob man angesichts einer derartig plakativen Charakterisierung weinen oder lachen soll. Das Faszinierende dabei ist allerdings, dass Cages minimaler Einsatz immer wieder ausreicht, völlig mühelos einen ganzen Film zu schultern. Und das ist auch in diesem Fall nicht anders. Wer also am praktischen Beispiel nachvollziehen will, was einen Star vom bloßen Schauspieler unterscheidet – hier ist eine gute Gelegenheit.

DIE HERZOGIN

Jeanne D´Arc im Schnürkorsett.

Rückblickend, sagt George Michael, erkenne er in seiner albernen Frisur aus seligen WHAM-Zeiten einen kläglichen Ausdruck sexueller Frustration. Bekanntlich hat er diese ja später mit Polizeischutz auf öffentlichen Bedürfnisanstalten erfolgreich bekämpft und ist deshalb heute mit sich selbst im Reinen. Dass eine ähnliche Relation zwischen absurd anmutender Haarpracht und erogener Ödnis auch im Fall der Herzogin von Devonshire vorgelegen haben mag, würde man zunächst nicht unbedingt vermuten. Vielleicht ist da aber doch etwas dran. In der Interpretation von Biografin Amanda Foreman jedenfalls hat sich die Genitalgemeinschaft des höchst langweiligen Herzogs und seiner zuneigungsfrei angetrauten Ehefrau ausschließlich auf die Erzeugung eines geeigneten Nachkommens beschränkt. Hobbypsychologen haben also einen echten Freifahrtsschein, die immer höher (bis auf einen knappen Meter) anwachsenden Perücken der auf eine Gebärmaschine reduzierten Adelsgattin als mühsam geflochtenes Phallussymbol zu deuten. Würde das nicht den Erfolg dieses arg seltsamen Fashion-Unfalls bei den weiblichen Zeitgenossen erklären helfen? Nein? Ja? Wie auch immer, die Geschichte von Georgina Spencer, die in jungen Jahren per Heirat einen enormen gesellschaftlichen Aufstieg erfährt und für den Rest ihres Lebens zwischen öffentlicher Bewunderung und privater Unterdrückung pendelt, ist ganz profund von sexuellen Spannungen bestimmt, und es hat durchaus seinen Reiz, sich vorzustellen, was Ken Russel wohl aus diesem Stoff gemacht hätte.

INSIDE HOLLYWOOD

Eine haarige Angelegenheit.

Bruce Willis ist eine ziemliche Diva und ein selbstverliebter Egomane obendrein. Wenn etwa sein ohnehin schon von ruppigen Investoren, eigenwilligen Regisseuren und einem verkorksten Privatleben gebeutelter Produzent mit Engelszungen auf ihn einredet, doch bitte seinen dämlichen Bart abzunehmen, damit die Zuschauer ihn ganz unverstellt so sehen können, wie sie ihn am liebsten haben, und weswegen sie ihr hart verdientes Geld an die Kinokassen tragen, dann rastet er schon mal komplett aus und verwüstet eine Garderobe. Wenn der Film mit Gesichtsbehaarung nicht finanziert würde, tja, dann eben nicht. Solle man ihn doch verklagen. – Eine Diva eben. Auf der Beerdigung eines nicht gerade mit dem besten Ruf ausgestatteten Hollywood-Agenten setzt der Mann dann noch eins drauf: Statt an der Kanzel über den gerade Verstorbenen zu reden, erzählt er lieber von sich und den Dingen, die ihm die eine oder andere Ikone der Filmgeschichte einmal als Weisheit mit auf den Weg gegeben hat. Und weil das kein Mensch lange aushält, gibt es diese Demontage auch nur auszugsweise zu hören. Doch zur Beruhigung all derer, die jetzt schon darüber nachdenken, ihre „Die Hard“-DVDs angewidert aus dem Fenster zu schmeißen: Dieser Bruce Willis ist natürlich reine Fiktion. Dass es den Typus des arroganten Vielverdieners im Eldorado der Eitelkeiten an Amerikas Westküste zuhauf geben mag, daran besteht jedoch kaum ein Zweifel. Barry Levinsons leichtfüßige Komödie nimmt sich diese und andere Klischees der Traumfabrik vor und nutzt sie für einen launischen, aber niemals ernsthaft bissigen Blick auf die Industrie, die ihn und alle anderen Beteiligten dieses Films immerhin jahrelang ganz gut genährt hat. Im Vergleich zu merklich verärgerteren Beiträgen aus dem Umfeld der Nestbeschmutzer wie Blake Edwards´ „S.O.B.“ oder Robert Altmans „The Player“ ist das natürlich Streichelzoo. Aber Spaß haben darf man ja trotzdem.

SLUMDOG MILLIONÄR

Was geschrieben steht.

Mike Connor will keiner sein, und seine Kollegin Liz auch nicht. „Who wants to be a millionaire?“ fragen sie sich zu einer jener tausend schmissigen Melodien aus Cole Porters Feder, und die Antwort könnte nicht deutlicher ausfallen: “I dont, cause all I want is you.“ Wenig später sieht die Sache übrigens schon ganz anders aus, als der mittellose Reporter Mike nämlich ein Auge auf die ebenso gut betuchte wie gut aussehende Tracy Lord wirft. Große Liebe statt großes Geld? So was ist leicht gesungen, wenn man, wie Mikes alter Ego Frank Sinatra, in Wahrheit längst zu den Oberen Zehntausend gehört, die dem beliebten MGM-Musical von 1956 ihren deutschen Titel gaben (im Original „High Society“). Tatsächlich verdankt die beliebteste Quizshow der Welt ihren Namen jenem flott inszenierten Duett, doch das Fragezeichen ist dabei aus dem Titellogo längst verschwunden. „Who wants to be a millionaire“ (hierzulande bekanntlich „Wer wird Millionär“) ist ein Statement, keine Frage. Was soll die Liebe schon wert sein, wenn die finanzielle Unabhängigkeit nur 15 (oder, je nach Land, 12) zum Teil verblüffend einfache Antworten entfernt ist? Tja, nichts eben. Umso größer fällt der gedankliche Geniestreich aus, der in Danny Boyles triumphalem Märchen den Bogen wieder zu Cole Porter zurückbiegt und den spielerischen Kampf um die verheißungsvolle Summe (hier 20 Millionen Rupien) zum Mittel umfunktioniert, die einzig wahre Liebe zu finden. Dass ein solches Kabinettstück auf europäischem oder gar amerikanischem Boden rein gar nichts verloren hat, sondern dort hingehört, wo echte Gefühle eben immer noch vor allem gesungen werden, versteht sich von selbst. Und so ist „Slumdog Millionär“ selbstverständlich auch das erste echte Bollywood-Musical, in dem ausgerechnet kein Wort gesungen wird. Weniger Querdenkerei darf man von Englands derzeit (vielleicht) innovativsten Filmemacher ja wohl auch kaum erwarten.

THE FALL

Höhlengleichnis.

Was Orson Welles wohl für ein Projekt wie dieses gegeben hätte? Aus eigener Kraft finanziert, über Jahre geplant, ganz nach eigenen Vorstellungen auf Zelluloid gebannt – und dann die alles entscheidende Komponente, die dem großen Kinogenie bis auf die eine legendäre Ausnahme immer verweigert blieb: Fertigstellung und Leinwandpremiere ohne Einmischung von Studios, Investoren und sonstigen Parasiten. Welles hätte sein letztes Hemd dafür geopfert (was er ja ohnehin oft genug getan hat). Heute ist das alles nicht mehr gar so dramatisch, und wenn man nicht gerade Terry Gilliam ist, hat man mittlerweile ganz gute Chancen, seine skurrilen Traumprojekte tatsächlich auch irgendwann realisiert zu bekommen. Der richtige Status in der Branche, die Bereitschaft, sein eigenes, hart verdientes Geld ins Spiel zu bringen und das notwendige Durchhaltevermögen können da schon einiges bewirken. Und wenn am Schluss auch niemand zuschaut, der Film existiert, und zukünftige Generationen können immer noch über ihn entscheiden (denkt sich bekanntlich Francis Coppola bei so ziemlich allem, was er ohne finanzielle Not und Studioauftrag ins Leben setzt). Insofern ist Tarsem Singh eigentlich nur einer, der sich getraut hat, etwas zu tun, wovor die meisten seiner mindestens genauso gut betuchten, aber weniger ambitionierten Kollegen, eher zurückschrecken. Und diese Haltung macht „The Fall“ zu einer echten Kostbarkeit, die man im allgemeinen Kinobetrieb ansonsten meist vergeblich sucht.

GRAN TORINO

Get off my Lawn.

Auf einen ziemlich weit hergeholten, aber immerhin öffentlich gemachten Vorwurf gleich mit einem ganzen Film zu antworten, ist entweder ein Zeichen von übertriebener Empfindlichkeit oder extremer Coolness. Das berühmteste Bespiel für eine derart generalstabsmäßig geplante Replik hatte einst den bis dato teuersten Film überhaupt hervorgebracht und seinen Autor (fast), sowie ein ganzes Studio (vollständig) in den Ruin getrieben. D.W. Griffith hatte mit seinem megalomanen Episodenfilm „Intolerance“ 1916 ausdrücklich auf die nicht verstummenden Rassismusvorwürfe derer reagiert, die „Birth of a Nation“ ein Jahr zuvor offensichtlich nicht verstanden oder, je nach Perspektive, mit nüchternem Blick durchschaut hatten. Was auch immer ihn motiviert haben mag, ohne die kontroverse Rezeption des Vorgängers wäre die Filmgeschichte heute in jedem Fall um ein schulemachendes Großwerk ärmer. Ob Clint Eastwood mit „Gran Torino“ auf seine Weise eine ebenso unselige wie lächerliche Diskussion kommentieren wollte, wird sich wohl nie herausfinden lassen, aber verwunderlich wäre es kaum. Spike Lee, der immer gerne die Rassismus-Keule schwingt, hatte bei Gelegenheit eine (in eigener Sache) werbewirksame Breitseite auf Eastwoods Kriegsdrama „Flags of our Fathers“ abgefeuert und Film wie Regisseur vorgeworfen, mit dem Verzicht auf farbige Soldaten unterschwellig behauptet zu haben, „the negro soldier did not exist.“ Eastwood revanchierte sich und schlug vor, Lee „should shut his face“ – die historischen Ereignisse seines Films hätten nun einmal ohne Beteiligung farbiger Truppen stattgefunden. Lee polterte zurück, nannte Big Clint einen „angry old man“, fing sich eine Rüge von Disney ein und musste einen Mediationsversuch von Steven Spielberg (kein Witz) über sich ergehen lassen, bis er schließlich klein beigab. Vor diesem Hintergrund sollte es Hollywoods dienstältestem Schauspieler und Regisseur in Personalunion ein ziemliches Vergnügen bereitet haben, mit einem schlechtgelaunten Rassisten als Sympathieträger das erfolgreichste Startwochenende seiner Filmemacherkarriere hinzulegen. Ob sich Spike Lee deswegen vor Wut auf die Zunge gebissen hat, ist nicht bekannt.

WATCHMEN – DIE WÄCHTER

Personality Disorders.

„Unverfilmbar“ ist ein ziemlich großes Wort. Im Allgemeinen wird es für erfolgreiche Romane gebraucht, deren Verfilmungsrechte zwar schon lange verkauft sind, danach aber erst mal Ewigkeiten auf Eis liegen. In den letzten Jahren sind einige Beispiele dieser seltsamen Spezies dann (erstaunlicherweise) doch auf der Leinwand angekommen, und das in einer Anzahl, die in gewissem Sinne inflationär anmutet: „Der Herr der Ringe“, „Die Chroniken von Narnia“, „Der goldene Kompass“, „Stadt der Blinden“, „Zeiten des Aufbruchs“, „Babylon Babies“ (als „Babylon A.D.“) – und es fallen einem noch ein ganzes Dutzend weiterer Beispiele ein. Man kann sich angesichts einer solchen Liste nicht so ganz des Eindrucks erwehren, dass die unterstellte Unverfilmbarkeit einer literarischen Vorlage ein ganz schön einfallsloses Vermarktungsprädikat geworden ist, das dem fertigen Produkt mit möglichst geringem Aufwand mal schnell einen historische besonders relevanten Status unterjubeln will. Mit „Sin City“ und kurz darauf „300“ hatte man begriffen, dass sich diese Strategie mindestens genauso gut auch auf Comics anwenden lässt – und von denen sollte man doch eigentlich ohnehin glauben, dass sie als visuelle Medien dem Kino viel näher sein müssten als die klassische Belletristik. Beide Filme belegten deshalb auch konsequenterweise, wie leicht die Übertragung fallen kann, wenn man sich die Originale einfach als Storyboards vornimmt und mehr oder weniger passgenau abfilmt. Mit „Watchmen“, Alan Moores kultisch verehrtem Abgesang auf das Genre der Superhelden, findet nun ein weiteres Exemplar der Gattung unverfilmbarer Vorlagen sein bewegtes Abbild und schraubt damit die eigenen Verkaufszahlen noch einmal ganz gewaltig hoch. Wer nicht zur Gruppe jener Komplettnerds gehört, die schon seit Veröffentlichung der ersten Stills und Trailer ihre kostbare Lebenszeit mit dem Detailvergleich von Film- und Comicbildern verbracht hat, wird wahrscheinlich nicht so ganz nachvollziehen können, was genau die ganzen Jahre zuvor das Problem gewesen sein soll. Die Antwort ist – wie so oft – ernüchternd einfach: Der Stand der Technik.